西方历史上的艺术观念有哪些

⑴ .西方美术到20世纪上半叶出现哪些流派，其艺术主张是什么

1、1905年诞生的以马蒂斯为代表的野兽派绘画，强调形的单纯化和平面化，追求画面的装饰性。

2、1908年崛起的以布拉克和毕加索为代表的立体派绘画继承了塞尚的造形法则，将自然物象分解成几何块面，从而从根本上挣脱传统绘画的视觉规律和空间概念。

3、抽象主义的美术作品大约于1910年前后产生，其代表画家有俄罗斯画家康定斯基和荷兰画家皮特·蒙德里安，而两人又分别代表着抒情抽象和几何抽象两个方向。

4、第二次世界大战后在美国产生的以波洛克、德·库宁为代表的抽象表现主义绘画，综合了抽象主义、表现主义的特点，强调画家行动的自由性和自动性。

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富可敌国的西方收藏家族：影响西方艺术发展

当积累了大量财富之后，收藏艺术品、赞助艺术家成了西方历史悠久的文化生态之一。在艺术史上，不断有庞大的、富可敌国的收藏家族出现，他们不是艺术创作者，但却无时无刻不在影响艺术发展的进程。他们不仅仅是艺术家的提款机，他们更是艺术家的伯乐、知音，以及精神伙伴。

不管是欧洲王室贵族，还是今日曼哈顿的富豪，这些收藏家族的艺术赞助人多数是真诚的艺术爱好者，他们从艺术赞助中获得了精神满足。

艺术不是乌托邦，在艺术的传承和发展中，除了艺术家的天才外，正是这一代又一代的艺术赞助人用自己无与伦比的眼光和财富支撑了艺术的前进。

⑵ 美学史上有哪几种艺术本质观

美学史的艺术本质观1 模仿论：认为艺术是对现实的模仿 古希腊的赫拉克利特和德馍克里特都对此进行了论述，但是进行系统阐述的是柏拉图和亚里士多德。前者的理论建立在客观唯心主义塌冲的基础上，而后者则是唯物主义的。 评价：该理论虽然坚持了艺术来源于现脊亩实的观点，但是忽视了主体的想象和创造的作用，对主题的创造能力强调不够。 2 游戏论：认为艺术是不带功利的游戏 席勒把“自由”理解为人精神上的解放和完善人格的形成。审美教育是人走向自由的必由之路。游戏是协调人的感性冲动和理性冲动的唯一途径。斯宾塞认为艺术以以任何功利为目的，为人类的高级技能提供消遣，为他们的剩余精力提供一条出路。 评价：游戏论将艺术理解为感性冲动和理性冲动的和谐统一，但是完全和功利和社会生活割裂开来。 3 理念论：认为艺术是理念的感性显现 黑格尔 4 情感论：认为艺术是情感的表现 托尔斯泰《艺术论》给艺术下了一个定义：作者所体验过的感情感染了观众和听众。 评价：抓住了情感这个艺术最大的特点，但是忽视了想象、虚构等要素。 5 直觉论：艺术是直觉的表现 克罗奇：人的知识有直觉和逻辑两种形式，前者从想象樱衫森中来，是对于个体的认识；后者从理智中来，是关于事物之间关系的表现。当人以直觉的方式认识了一件事情或对事物有了一个意象时，他已经在进行艺术创作，已经完成了一件艺术作品。 评价：注重艺术家的想象和创作，但是本质上是唯心主义的，把艺术同物质现实、道德和功利完全割裂开来，以及和理性活动完全对立开来。

⑶ 艺术起源有几种观点

1、模仿说：这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。历粗这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。
2、游戏说：游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国着名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒—斯宾塞理论”。
3、劳动说：俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，得出艺术发生于劳动的观点。
4、巫术说：巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始丛烂余人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。
5、表现说：认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感渗滚的表现。

⑷ 中外历史上，对艺术的本质问题有哪些主要观点

中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”（“再现说”）等三种代表性的观点。“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾郑败千年而不衰文学原则。
在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传统便是认为文艺纳让是对外在世界的一种“模仿”。文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。早在前希腊时期，哲学家德谟克利特便提出了“模仿说”，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了喊茄颤造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”在此基础上，他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人，他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。

⑸ 以下哪几个是历史上的西方艺术观念

以下哪几个凯樱埋是历史上的西方艺术颂迟观念？（）
A.道艺论
B.理念论
C.模仿论
D.感兴盯蚂论
答案：B,C

⑹ 西方历史上的道艺论所主张的艺术观念是

古希腊哲学家柏拉图：理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的也就是说只有理式世界是真实的。
而现实世界知只是理式世界的摹本，那么艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”柏拉图对艺术的认识依据于他客观唯心主义的哲学观。
他力图从具体的艺术作品中找出深刻锋漏备的普遍性来。
德国古典美学集大搜旅成者黑格尔：核心“美就是理念的感性显现”把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”又包含银毁深刻的辨证法思想，认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式。
二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性也离不开感性。在艺术作品中人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。

⑺ 感兴论是历史上西方的主要艺术观念之一

感兴论（aesthetics）是西方艺术哲学的一个重要分支，主要研究美、艺术与审美的轮知本质、原理、规律及其研究方法。感兴论的确被认为是历史上西方重要的艺术观念之一，始于古希腊时期，经过长期的发展，逐渐形成了一套独特的理论框架和方法论。

感兴论的重要代表人物有柏拉图、亚里士多德、黑格尔、康德、海德格尔等。他们从不同的角度和出发点探讨了美的本质、艺术的规律、审美的过程和评价标准等问题，并对人类的亏棚审美意识和艺术创作实践产生了深远的影响。在现代，感兴论已经成为一个独立的哲学学科，为当代人类发展了一个更加全面、纵深的审美视腊空消界。

⑻ 西方历史上的艺术形式论所主张的艺术观念是()。

西方历史上的艺术形式论所主张的艺术观念是：形式为艺术的根本。

艺术简介：

艺术的构成，并没有普遍认同的定义，而且随着时间的推移，观念也发生了变化。视觉艺术的三个经典分支是绘画、雕塑和建筑。 以及音乐等都包含在更广泛的艺术定义中。直到17世纪，艺术指任何技能或精通，与手工艺没有区别。

在17世纪之后的现代使用中，美学考虑是最重要的，艺术是很普通的存在，生活中无处不在，如厨师的雕旁毕花厨艺，工匠的木雕石刻，办公桌上的插花都是艺术，不少儿童和国人皆习过毛笔字和绘画，因此艺术的关键在于造诣。形象，艺术形象贯穿于艺术活动的全过程。艺术家在创造的过程中始终离不开具体的形象。

正如郑板桥画竹子，他观察、体验竹子的形象始于"园中之竹"、"眼中之竹"，艺术构思孕育了"胸中之竹"，而磨砚展纸倏作变相最后完成了"手中之竹"，可见竹子的形象自始至终伴随了画竹的全过程。艺术家不仅在创作过程中从不脱离生动具体的形象，其创造的成果艺术品，更须展现具体可感的艺术形象，并以其强烈的艺术感染力去打动每一个欣赏者。

⑼ 在西方传统的艺术理论中，占支配地位的艺术观念是什么说

在橡行西方传统的艺术理论中，占支配地位的艺术观念是“摹仿说”。这种摹仿说的理论在西方占统治地位长达两千年以上，甚至到了19世纪下半叶，俄国革命迹散民主主义美学家车尔尼雪夫斯基仍然强调：“再现生活是艺术一般性格的特点，是它的本质。”而在东方的中国，自古代以来，占统治地位的艺术观念是以“言志说”姿如氏、“缘情说”等为代表的艺术表现论。

⑽ 西方艺术观念的演变

在今天 ,艺术的多元化似乎已经不算是一个问题了 ,从某种角度看 ,当今的艺术不仅已经多元了
迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外,人类命名为艺术的东西失去了同一性分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”[1]。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的,艺术在我们时代分化为无数的种类和样式,艺术之名不再具有整合的能力,共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题,波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念,认为对这样一些价值概念,努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指,回到它的具体时代,在具体情境中探讨,是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境,告诉我们不同时代的艺术面貌解释对于不同时代的人来说,艺术意味着什么,不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。
就历时的角度来说，西方艺术在观念上可区分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调价值，本身即成了。

用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
—— H·G·布洛克
对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的提出了“情境”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。
就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。
一、再现艺术
再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。
但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
二、表现艺术
1、从再现世界到表现情感
如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。
表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。