余派艺术水平如何

㈠ 京剧老生余派和杨派有什么区别

余派创始人余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"。余派嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，结合气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立卜蔽音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。

杨宝森是杨派创始人，杨派避开余派的立音、脑后音唱法，代之以擞音和颤音。利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳雀弊禅重苍劲，不浮不飘。杨派唱腔简洁大方，虽顷尘少大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。

㈡ 刘新阳：介绍余叔岩、孟小冬、钱培荣三位先生和他们的声腔艺术（一）

附记：本文是我在读书期间，应沈阳立体声文艺广播电台《天天好戏》栏目主持人爱华 老师的邀请，为《天天好戏》的“青春版”担任特约嘉宾主持游迹时，而择题写过的一篇“以 点带面”的讲稿。由于时间关系，当时只播讲了其中的第一部分，即介绍余叔岩先生的 简要生平并播放了余先生《问樵闹府》和《伐东吴》的唱片录音。当初那份保存在电脑 中完整的讲稿，曾在后来一次电脑感染病毒后因无法恢复而变成了遗失的稿件（像这种 情况遗失的稿件还有若干篇），但没有想到的是，这篇讲稿的手稿却因夹在其他的资料 中而被保留了下来，并在前不久整理资料时被偶然发现。由于这篇讲稿是我在大学期间 因参与社会活动而留下的一个幼稚的“脚印”，因而也将其收录于此。

余艺源流

——介绍余叔岩、孟小冬、钱培荣三位先生和他们的声腔艺术

亲爱的听众朋友们：大家好！

余叔岩先生创立的“余派”艺术是继老生正宗流派谭鑫培先生创立的“谭派”艺术之后，京剧老生流派中的又一个极其重要的流派，堪称“京剧老生的第二个里程碑”，同时，它还是今天广为流传的杨宝森“杨派”艺术的“母亲河”，此外，马连良，谭富英、奚啸伯、李少春等名家在艺术探索和发展过程中也无一不受到“余派”艺术的影响。由此，我们不难看出“余派”艺术在京剧老生流派当中具有的地位、意义和影响。

一

创立“余派”艺术的余叔岩先生，原名第祺，祖籍湖北罗田。生于公元 1890 年的 11 月 28 日，也就是清光绪十六年的农历十月十七日。去世于 1943 年的 5 月 19 日，也就是民国三十二年的农历四月十六日。他是老生“三鼎甲”之一余三胜的嫡孙，“同光十三绝”之一余紫云的第三个儿子。

由于余叔岩出身于梨园世家，所以他幼年即随长兄余伯钦学艺，九岁时，延聘姚增禄老先生授艺，学习了《乾元山》、《探庄》和《蜈蚣岭》等武生戏。十一岁神亩并时，又从吴连奎先生学戏。在余叔岩十三岁的时候，他首次在北京湖广会馆的一次堂会中演出了《鱼肠剑》。次年，以“小小余三胜”为艺名，在天津的下天仙茶园演出，曾红极一时。在余耐游叔岩十八岁时，他曾用“小小余三胜”的艺名，以他祖父的老“余派”为标榜，在老蓓克公司灌制了《空城计》和《打渔杀家》、《托兆碰碑》两张唱片，用今天的话来说，就是他的个人专辑。

十九岁以后，余叔岩开始进入漫长而艰苦的变声期，在此期间他并没有消沉意志，而是在他后来的岳父——“老夫子”陈德霖先生的帮助下，向钱金福、王长林以及陈彦衡等名家学习“把子”、音韵等方面的技巧和知识，并开始潜心学习研究谭鑫培的演剧艺术。

1915 年，也就是民国四年，在多方的帮助和努力下，余叔岩终于如愿以偿地拜在了谭鑫培老先生的门下，从而进一步深化学习“谭派”艺术。1920 年，成年以后的余叔岩首次用本名并以“谭派”为标榜，在百代公司灌制了六张半唱片，为当时的新、老“谭迷”所广泛接受，因而销量很好。

下面就请欣赏在这次灌片中，由杭子和司鼓、李佩卿操琴、余叔岩演唱的《问樵闹府》，余叔岩在剧中饰演范仲禹。这一段的唱词是：

我本是一穷儒太烈性，

冒犯了老太师府门庭。

念卑人结发糟糠多薄命，

浪打鸳鸯两离分。

我往日饮酒酒不醉，

到今日饮酒酒醉人。

通过欣赏余叔岩在 1920 年灌制的这张唱片录音，我们不难发现：这一时期的余叔岩，不论是在剧目的选择上，还是在他的唱法中，都标志着此时的余叔岩，已经由幼年那位因效法其祖父得名的童伶“小小余三胜”，而转变成为了一名年轻有为的“谭派”老生演员，这是余叔岩艺术道路中至关重要的一个“分水岭”，也是他所以被后世尊为“京剧老生的第二个里程碑”重要的前提。同时，在演唱技法中，他也是在尽力地达到一个标准“谭派”老生的要求。正是这样的转变和继承，也为后来的余叔岩创立“余派”艺术奠定了坚实的基础。

1940 年，余叔岩在继百代、高亭和长城公司灌制唱片之后，又在国乐公司灌制了《沙桥饯别》和《伐东吴》、《打侄上坟》两张唱片余叔岩简介，这也是他生平最后一次灌制的唱片。实际上，自 20 年代以后，余叔岩便已逐渐形成了他自己的演剧风格，从而形成了世人所公认的“余派”老生艺术。二十年过去了，余叔岩先生虽然已经进入了暮年余叔岩简介，但他却在演唱方面达到了炉火纯青的境界，例如《伐东吴》就是通过他本人精心加工，并且有别于大路唱法的一段唱腔。

下面就请欣赏由白登云司鼓、王瑞芝操琴、余叔岩演唱的《伐东吴》，余叔岩在演唱中除饰演黄忠外，还“赶”了剧中刘备的“老将军免礼且平身。暂陪朕坐消愁闷”两句唱腔。这一段的唱词是：

忆昔当年长沙镇，

算来不觉有数春。

荆襄阆中遭不幸，

一心要把东吴平。

黄汉升撩袍御营进，

老将军免礼且平身。

暂陪朕坐消愁闷，

行兵不必泪伤心。

从刚才播放的录音中，我们不难听出，尽管由于年龄的限制和病痛的折磨，使余叔岩先生失去了他早年那条高亮的好嗓子，但他却能在此时嗓音宽厚的特点上做文章，并在演唱中极力追求韵味。他通过自己在学习“谭派”艺术中所归纳、整理出的“三级韵”、“擞音”和“整”等演唱技法，使得一段原本平实、无华的〖西皮原板〗唱腔在他唱来，高低起伏、抑扬顿挫。例如他运用京剧唱念中“整”的概念与要求，在“黄汉升撩袍御营进”一句收尾的处理上，与白登云先生打的〖抽头〗合作得可谓天衣无缝，从而在演唱与乐队的合作中，特别是在演唱与“武场”的合作中达到了水 *** 融的艺术境界，堪称典范。

余叔岩先生不仅把这些唱腔方面的技法灵活地运用在自己的演唱中，而且还使之系统化和理论化，从而成为了“余派”声腔艺术的显着特色，为后人所学习和效法。

㈢ 京剧流派及其代表人物有哪些

京剧流派及其代表人物有：

1、谭派，代表人物谭鑫培。

京剧谭派艺术是中国最早创立的京剧流派，谭派唱腔以委婉古朴而着称。一些着名的京剧艺术流派都是先学习谭派艺术后逐渐形成自己的流派，谭派现在是六代嫡传，从谭鑫培、谭小培、谭富英，到谭元寿、谭孝曾、谭正岩。

㈣ 如何评价王少楼先生的余派艺术水平

老生王少楼出身梨园世家，祖父是京剧旦角演粗晌念员，父岩困亲是京剧武生演员，姑姑是梅兰芳的夫人，而他的夫人也是与京剧有关的，是着名琴师徐兰沅的女儿。从小王少楼就接受京剧的熏陶，除了跟家里人学戏，还经常看姑父梅兰芳谨咐跟余叔岩对戏。8岁的时候拜着名的京剧老生张春彦为师，正式开始学老生行当。

㈤ 清末京剧老生“余派”创始人余叔岩简介，余叔岩是如何死的

人物生平

余叔岩 (1890年11月28日－1943年5月19日)，原名 余第棋 ，又名 余叔言 ，早年艺名 小小 余三胜，京剧老生。名第祺，湖北罗田人。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩在全面继承谭派（鑫培）艺术的基础上，以咐逗老丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。诞辰：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日；逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日；

学艺

余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏指猛，辛亥革命后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。业余谭派老生研究家王君直和陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。

演出概况

余叔岩幼时用“小小余三胜”艺名出演于天津下天仙戏院，红极一衡升时，变声后回北京休养，后因病倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出，凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。并参加春阳友会票社，多方学习，用功不懈。1918年后，嗓音恢复，以叔岩之名重返舞台。他充分发挥其学谭心得和本身特长，上演大量老生剧目，文武昆乱不挡，一举成名，与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”，代表了20世纪20至30年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。

1923年8月22日，在紫禁城内漱芳斋，京剧名流汇聚一堂，登台演出16个剧目。其中《定军山》余叔岩。他除不断演出于北京之外，曾数次去汉口、上海、天津各地演唱，誉满全国。1928年后由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出，最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精，普通一戏经其润色便能离世异俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过，只是平时吊嗓唱，但其[反二黄]唱腔极富创造性，已成为典范之作。

余叔岩公演期间，虽与杨、梅各树一帜，但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年，余叔岩开始与杨小楼合作，与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等，皆为功力悉敌、珠联璧合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》，余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱，后世法程。

艺术活动

余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。他以他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。

代表剧目

余派剧目基本同于谭派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐断臂》、《战太平》、《审头刺汤》、《清官册》、《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》、《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》、《琼林宴》、《失街亭》《.空城计》《.斩马谡》等。

余派艺术

余派的形成

他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称余派。

因为体弱多病，余叔岩自成一家后，活跃在舞台上的时间并不长久，只有1917年到1928年十多年，但他的艺术影响却是十分深远的。他曾分别和杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等同台合作，加工演出了大量优秀的传统剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。

唱法特点

京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。

余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而着称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。

余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"的代表人物，世称"余派"。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。

作品特色

余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂领了命"的二黄导板接回龙腔，完全提起来唱且唱腔斩截简净，无刻意装点之处，而程婴紧张焦急及愤恨、痛惜的复杂感情自然流露。《王佐断臂》中的回龙腔也用提着唱的方法，却没有急迫的成分而显得含蓄从容。《战太平》"头戴着紫金盔齐眉盖顶"等唱段则英气勃勃，表达了为广大将者义无反顾的决心。他对于大、小腔的尾音均多做上扬的处理，唱腔中多用软擞，声清越而空灵，所用的闪、垛均极自然，不显雕琢痕迹，这些润腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，发声讲究，对于"三级韵"的规律运用纯熟，使他的唱增添了抑扬顿挫。念白的五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。《审头刺汤》、《清官册》、《王佐断臂》等剧的念白都是他的杰作。做工、身段洗炼精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。他的武功根底厚实，早期曾大量上演武生戏，故靠把戏如《战太平》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》等都很精彩，开打、亮相等功夫独到，技艺高超而决不卖弄。他有较深的文化修养，对于所演剧目的词句、辙韵多有润色，使之顺畅合理。余叔岩在流派的发展方面与其它流派代表人物不同的是，他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演，创造新腔，然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度，也正是余派在30年代以后几乎取代谭派在生行的领袖地位的原因。

合作名家

余叔岩演戏之所以成功，除其本人有很高的艺术修养外，另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片，其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》，余、钱的《宁武关》、《定军山》，余、程的《镇潭州》，余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等，这些相片照得气度典雅、神态生动，堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段，还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片，对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。

唱片作品

余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片（由杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段，在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味纯厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓，社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席，称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫，一贯自称学谭，直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来，百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品，他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品，也是社会上诵言余派艺术的重要根据，表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品，这时他嗓音虽不如以前，但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后，余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。

研究传承

从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大C、范石人和其他许多名演员和研究家。亲授弟子仅七人，即所谓“三小四少”：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡，陈少霖，票友中则以张伯驹实得亲传。其中所获最多者，在演员中当首推他的得意弟子孟小冬，研究家中以他的好友张伯驹为最。私淑余派艺术，亲身观摩余叔岩演出最多，并能在艺术上运用自然者，以李适可（止庵）最为着名。特别应当大书特书的是孟小冬，她对继承、发扬和传授余派老生艺术，起了极其重要的作用，她曾正式收钱培荣、赵培鑫等人为徒，保存了许多余派老生的珍贵艺术资料。孙养侬着有《谈余叔岩》一书，孟小冬为之作序，对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况，大有帮助，可作研究余叔岩艺术生平之参考。

弟子介绍

孟小冬

在其主要弟子中，除吴彦衡改演武生外，艺业皆工稳，各具有不同的特色。成就最高者为孟小冬，行腔吐字、举手投足，均能酷肖且形神具备，于规矩中显出功力，有清醇雅淡的韵味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城计·斩马稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法门寺》、《黄金台》、《御碑亭》、《武家坡》等剧皆出色。

谭富英

谭富英以谭派嗓音唱余腔，游刃有余，唱工戏质朴纯正，淋漓酣畅，其快板之脆、劲、疾，最为出色。靠把戏更佳。唯做工不尚细腻。至晚年风格有较大变化。能戏有《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《南阳关》等。

杨宝忠

杨宝忠早期学余较为全面，改业琴师后乃辅助杨宝森在学余的基础上发展了新的流派。

李少春

李少春艺兼文武，唱做皆精，戏路宽博，且有许多独特的创造。青年时期摹学余派艺术颇有心得，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》、《阳平关》、《击鼓骂曹》、《八大锤》、《打鱼杀家》等剧都能体现余派风格。中年以后兼取马（连良）派、麒（麟童）派的演唱特点，在创造人物方面有所突破，又排演大量新戏，如《云罗山》、《响马传》，并较早演现代戏《白毛女》、《红灯记》等，唱、念、做均有新意。

其它

此外，私淑余派艺术者遍及南北，南方如陈大劐、张文涓，北方有祝荫亭、奚啸伯等。票友宗余者更多，如张伯驹、李适可、刘曾复、王端璞、赵贯一等均有较深造诣。

主要亲属

余叔岩原配夫人为陈德霖之女，生余慧文、余慧清二女，继配姚姓，生 *** 余慧龄。

活动年表

1904年，光绪三十年（甲辰）：小小余三胜在Beka公司灌录唱片

1907年，光绪三十三年（丁未），秋：周信芳与余叔岩同台

1913年，农历癸丑年：李直绳堂会

1914年，农历甲寅年：春阳友会票房成立

1915年2月5日，农历甲寅年十二月廿二日，晚：余叔岩重返舞台

1918年10月19日，农历戊午年九月十五日：余叔岩与梅兰芳首次合作演出

1919年4月，农历己未年：梅祖母八十寿辰堂会

1919年9月，农历己未年：余叔岩老母六十华诞堂会

1919年11月，农历己未年：京剧三大贤轮番献艺于武汉

1920年11月，农历庚辰年：汉口红十字会为华北赈灾举办义演

1922年10月，农历壬戌年：程艳秋首次赴上海演出

1925年，农历乙丑年：余叔岩在百代公司灌录唱片

1925年，农历乙丑年，秋：姚玉芙商请言菊朋与梅兰芳合作未果

1925年3月，农历乙丑年：张作霖寿诞堂会

1925年10月2日，农历乙丑年八月十五日：荀慧生改艺名“白牡丹”为荀慧生

1926年，农历丙寅年：余叔岩在高亭公司灌录唱片

1926年2月，农历乙丑年：杨小楼重组忠庆社

1927年，农历丁卯年：余叔岩首次登台演唱《上天台》

1931年，农历辛未年：第一舞台为江西水灾举办筹款赈灾义务戏

1931年5月，农历辛未年：国剧学会创办

1931年11月，农历辛未年：国剧学会开学典礼演出

1932年，农历壬申年：余叔岩在长城公司灌录唱片

1932年7月4日，农历壬申年六月初一日，19时：余叔岩在北平“国剧学会”成立时讲演

1934年10月31日，农历甲戌年九月廿四日：余叔岩末次公演

1937年，农历丁丑年正月：张伯驹四十岁生日堂会

1938年10月19日，农历戊寅年八月廿六日：李少春拜余叔岩为师

1938年10月21日，农历戊寅年八月廿八日：孟小冬拜余叔岩为师

1938年12月3日，农历戊寅年十月十二日：李少春首演《战太平》

1940年，农历庚辰年：余叔岩在国乐公司灌录唱片

㈥ 如何评价京剧余派老生王佩瑜

无论是嗓音还是扮相，在当今京剧界青年老生演员中，只能算中等水平。论扮相，不及赵华、蓝天、冯冠博，论嗓音不及张建峰、杨少彭、凌珂，但是她运气比较好，曾经被谭元寿先生赞过一句“小冬皇”，此后名气便大了起来。其实，先不说谭老夸的贴切与否，像不像孟小冬，王佩瑜应该自己心里清楚，仅仅有一点像：都是坤生。

个人觉得，如果仅就目前王佩瑜所取得的成就，应该还为 时尚 早。 客观来看，王佩瑜应该是当今京剧届里，把京剧推广和个人推广结合的最好的京剧演员，请注意我在这里的修饰词：“当今”、“结合”。

王佩瑜最早学习的是评弹，然后才改学京剧，年纪轻轻，便获得了“小孟小冬”的称号，据她自己回忆，“小孟小冬”的称号，是谭元寿先生给叫出来的。一次谭元寿先生看王佩瑜演出，看完之后，谭先生称赞王“我见过孟先生的演出，这就是小孟小冬”（大意）。从此“小孟小冬”的称号便传开了，后来王佩瑜到北京演出，谭先生还与其合演《失空斩》。其实，从这里我们可以看出，"小孟小冬”的称号，更多的还是前辈对后辈的一种提携，至于如果真实比较起来，莫说当年的王佩瑜，即便是今日的王佩瑜，恐怕也很难说能够比肩当年的“冬皇”。所以，这也就可以得出一个结论，王佩瑜的京剧水平，放在当今，也许是佼佼者，但裤隐是在京剧 历史 上，还很难站得住脚。

说这些话是会招致当下有些王佩瑜的拥趸的否定，但是，艺术水准还是要靠艺术实力来支撑的，而不是靠无理的谩骂和毫无实据的否定来评定的。我们都知道，孟小冬先生是得余叔岩先生真传的徒弟，但即便如此，受性别所限以及其他条件所限，孟小冬先生的戏路及能戏，是远远不及余叔岩先生的，同样的道理，到了今天的王佩瑜也一样，包括王佩瑜的用嗓发音， 由于男女生理构造的不同，所以发音用嗓的方法也会不同，所以，在学余上，先天的条件便查了一截。

我们再说王佩瑜，余叔岩先生所留下的唱片就是那十八张半，但是余叔岩先生所会的戏，却远远不拦庆是这些，仅就武戏一项，便足以让孟小冬先生望而却步，更不用提几天的王佩瑜了，我们见过王佩瑜演《空城计》、《捉放曹》、但却几乎很少见王佩瑜上演扎靠戏，更不要提向余叔岩先生那些昆曲戏了（如宁武关等）。

但是，限于时代，我们又不得不说，王佩瑜在当代京剧演员里，尤其是同龄人，已经算是佼佼者了， 女性的性别虽然是她的短板，但同时坤生又是她优势，因为坤生本就少，能出来的就更少，所以更显弥足珍贵。

而近几年在京剧的推广和自身推广的结合上，王佩瑜也是做得较好的。搞清音会，参加各类综艺节目，提高自己的曝光率，一方面以京剧人的身份向大众推广京剧，另一方面又让大众了解京剧人和京剧，所以王佩瑜在宣传推广方面还是比较成功的。 但是至于他所做的这些推广，是对京剧的发展和大众对京剧的认识正面功能多一点还是负面功能多一点，我想还是应该另当别论，或者再看一看的。

王佩瑜在当下京剧界青年演员中，算是名气最大的一个，不仅戏唱的好，更是多次跨界，参加各种综艺，从而让自己以及京剧大火，间接的推动胡衡厅了京剧的发展，因而被戏迷们亲切的称为“瑜老板”。

1978年出生的王佩瑜，在京剧界依然算是青年演员，她在14岁就考入了上海戏曲学院，开始学戏，16岁就获得各种奖项，谭元寿赞誉她为“当年的孟小冬”。从此戏迷们亲切地称她为“小冬皇”。

在学校期间，王佩瑜拜师于王思及，学习余派艺术。很快，她就将余派老生表演得惟妙惟肖。王佩瑜在学校时就属于优等生，不仅戏学的好，还担任班长和学生会主席，文化课、专业课、个人能力等都很优秀。

从学校毕业以后，王佩瑜才25岁就当上了上海京剧院一团副团长，年纪轻轻跻身名家行列，身上还聚集着多种光环:余派第四代传人、梨园小冬皇、当今坤生第一人、京剧名家等等。

当然，这些荣誉是她在大火之前就得到的，其实王佩瑜最火的时候还是近几年，她为了宣传京剧艺术，不断地参加综艺节目，频频亮相于公众面前。她自己也说， 参加综艺节目，是希望能够用年轻人喜欢的方式来了解京剧。

其实对于王佩瑜频频参加综艺节目，我还是挺感动的，因为她每次自我介绍，都会说她是京剧演员，而不会直接说，我是王佩瑜。她这样的表现，是一直将自己定位于京剧演员，并且一直致力于京剧的传播，我个人是非常赞赏的！

看看现在京剧界，在王佩瑜这样的京剧演员没出现之前，京剧艺术的传播就靠着口口相传，戏迷票友之间相互安利。京剧相对于普通大众而言，就相当于蒙上厚厚的神秘的面纱，即使再有内涵，也会错失很多观众。

而王佩瑜出现之后，将京剧艺术以综艺的形式展现出来，让人们看到后，发现原来京剧这么有意思。于是王佩瑜吸引了大量的粉丝，为京剧艺术的传播，作出了巨大的贡献！

近年来，女老生王佩瑜十分活跃，除了演出外，做嘉宾，开讲座，宣传普及京剧知识，甚至配合演了一出“曹云金抱大腿”的闹剧。

王佩瑜，学习、宗法余派唱腔艺术，经常上演《搜孤救孤》、《乌盆计》等戏，颇受观众好评，有“小冬皇”之美誉，较好的体现了余派唱腔儒雅、隽永，韵味醇厚的艺术特点。好像还担任上海京剧院书记一职，能在素来强调“本土特色”只重麒、言的上海京剧界混的风生水起，一方面说明王佩瑜确有艺术功力，同时也说明“这个女人（呐）不寻常”。

评价王佩瑜的艺术水平，首先要说说她所宗法的余派声腔艺术特色，要学习一个流派，并不是简单的学习唱腔曲谱，余叔岩唱的是“都来米”，我也唱“都来米”，我就是“余派”了？吐字发声、行腔归韵、声腔特色，才是反映这个流派之所以是这个流派的标签。

余派唱腔吐字讲究，犹如“大狮子叼着小狮子”，力量过大就咬死了，过小则小狮子掉地下了。劲头拿捏是非常考验演唱者功力的。余叔岩的用嗓讲究“中锋嗓音提溜劲”，留有余地，而不是竭尽全力。整体唱腔风格空灵飘逸，清新洒脱，不飘不浊。咬死口，发拙力，则是违背了余派唱腔的基本特色。

王佩瑜作为女老生有着先天的薄弱环节，演唱中必须在遵循余派唱法的同时，随时留意发声部位，以尽量避免出现过多的“雌音”，若完全按照余派“提溜劲”的唱法，那就全是“雌音”没法听了，而要保持男性化音色，则发音部位必须用力且尽量靠后，如此一来距离余派“中锋嗓音”的发声原则难免有较大的偏离。

唱的是余派的腔，用的不是余派的劲。

总体来讲王佩瑜的余派还是很不错的，在中青年演员中当属翘楚。

评价中肯，谭元寿是泰山级的大师吗？No!起码王佩瑜的唱明显有雌音，这个档次就低了。扮相更不用说了，别说相貌平平，就是个头都不够。最重要的是频繁参加一些综艺节目，有点飘飘然了，成就还没到那个份，实在名不副实，还是低调些，踏踏实实研究提高自己的艺术水准。

谈点个人的看法。

京剧演员跨界去做综艺，在我看来并没有太大意义。

说个简单的例子，早些年相声没落，大量的相声演员跨界去做小品、综艺、甚至影视，那么他们对相声这个行业起到多少作用呢？相声该没落还是没落，差别无非在于某些人在坚守相声，而某些人在跨界赚钱。

京剧和相声一样都是依托剧场表演的艺术形式，一味的综艺化只会消磨观众对京剧的热情，当观众熟悉这种综艺化的京剧之后，更难让他们走进剧场欣赏京剧。

本人才疏学浅，不敢说如何评价王先生。但是在我看来，王先生更应该利用掌握的资源排些戏，而不是参加综艺去炒作。

粤剧界有个很有名的演员叫盖鸣晖，她也是坤生，她除了慈善公益外极少参加综艺节目，但是她接影视，《寻秦记》里的龙阳君就是她扮演。为什么这样做？借她的意思说：“养粤剧社要花很多钱，自己有能力赚钱就多帮点。但是她没有指望用综艺通告去赚钱，因为那跟表演没关系”。

任何人为的评价，都不会太客观。但客观的评价方法是有的，就是其在没有全民财政供养的条件下，自己租场地、自己卖票、唱戏，以自己的专业本事在市场充分的竞争中看看能否得到大众的认可，能否靠此挣到钱，养家糊口。若能，就是好演员，也为京剧的传承、普及、发展立了功，否则，就什么都不是。

近两天王佩瑜又上热搜了，起因是她吐槽郭德纲唱的京剧不专业。可我却不这么认为，老郭的京剧唱的有板有眼的，满有味道的嘛，扮相也说的过去。

王佩瑜是唱老生的，唱功一般般。可是我总觉得她的长相唱青衣比较合适。[偷笑].而且现在的京剧，帝王将相的，年轻人不感性趣，观众多为老票友。

京剧没有郭德纲的相声火，这是不争的事实。这不王佩瑜也出来讲座.主持.跨界过了一把相声瘾吗？她敢说她说的相声比郭德纲卖座？肯定观众喜欢听郭德纲说相声了。

郭德纲说相声时能插一段京剧，她王佩瑜演京剧时，来几句相声试试？那不是砸台子让观众喝倒彩吗？找抽哇！[捂脸]

所以说，跨界过把京剧瘾，纯属 娱乐 至上，也是说相声时的必备之功。不必过于苛求，有点吹毛求疵了。

㈦ 余叔岩的余派艺术

他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书州世画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称余派。
因为体弱多病，余叔岩自成一家后，活跃在舞台上的时间并不长久，只有1917年到1928年十多年，但他的艺术影响却是十分深远的。他曾分别和杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等同台合作，加工演出了大量优秀的传统剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。 京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。
余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而着称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。
余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为新谭派的代表人物，世称余派。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺梁团术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。 此外，私淑余派艺术者遍及南北，南方如陈大劐、张文涓，北方有祝荫亭、奚啸伯等。票友宗余者册渣肢更多，如张伯驹、李适可、刘曾复、王端璞、赵贯一等均有较深造诣。