㈠ 请问艺术史有什么用
1990年，有一位荷兰的后现代主义者说，秋天已经来到西方历史学;1995年，一些美国历史学家也干脆严肃地说：历史的科学与文化根基已经被动摇。可以想象，作为历史学的一个分支，艺术史自然受到强烈的影响与质疑。既然历史学已经严重地失去了信任，艺术的历史又在何处生根?如果艺术史的存在已经成为问题，那么谈论她的用处是否多少有些荒唐?
值得庆幸的是，尽管大量后现代主义的着作仍然继续出版，可是，被称之为“后现代主义”的浪潮已经过去，关于对历史知识的了解从来就没有中断过，一代又一代学者们仍然坚持着对历史的研究与写作。今天，各个大学开设的历史课程没有减少，关于历史问题的解答和对历史的认识有了新的成果。哲学家没有摧毁历史学家对历史的信仰，而历史学家也从哲学家那里得到了思想的养料，所谓新艺术史也就是在解释新的艺术现象或者重新认识艺术的过程中出现的。尽管新艺术史仍然让部分学者感到可疑，可是，新一代艺术史学家开始了他们对艺术历史的充满活力的研究与解释。
艺术史继续存在的一个重要原因是，她是人类知识系统中不可以忽视的一个部分。在人类追求客观知识的过程中，艺术是理解这个世界的重要通道。理性产生了改造物质世界的科学，可是科学不能替代唤起想象力的艺术;宗教是灵魂的慰籍，不过宗教也需要作为灵魂的客观性的艺术来补充，感觉世界的丰富性决定了人类需要以不同的方式来应对，艺术是具有应对能力的特殊工具。人类在不同时期是如何利用艺术来认识和表达世界的?在不同的材料和现象面前，我们如何来看待过去的艺术?我们是否可以断然地重新认识艺术?这些问题本身就是人类知识十分关键的部分，很大程度上讲，不认识艺术的历史，就意味着在人类知识领域里一个严重的失缺。由于艺术与我们的日常生活有紧密的关系，缺乏对艺术的认识就是缺乏对生活常识的认识。所以，学习艺术史的最重要的作用就是完善基本的知识结构，使我们对日常事物的判断具有知识上的平衡性。每个人都有自己观看世界的方式和手段，如果没有艺术史的知识，我们在面对世界的时候会表现出知识上的“残疾”，我们可以粗糙地说出眼前有一棵树木，可是，我们说不出来中国古代画家笔下的树木与西方画家油画中的树木究竟有什么不同?事实上，观看与视觉分析本身就是在理解和认识世界。当我们研究历史的时候，例如考察70年代末或80年代初的中国时，究竟什么样的形象与符号更接近那个时代呢?“星星”成员的艺术难道不是最能够提示我们1978年之后中国在政治、文化与人们的感受性的变化吗?为什么那时的人们会面对《父亲》流下感伤的泪水?就中国艺术家很熟悉的西方当代艺术来说，为什么波伊斯( Joseph Beuys )的作品向我们提示的不是美国的消费社会而是充满意识形态紧张的欧洲?当摄影接替了绘画反映现实的功能时，为什么李西特( Gerhard Richter )又会反过来模仿摄影呢?我们通过这些艺术不是可以重新思考我们所处的这个现实和文明吗?改变思维方式是一个人适应这个世界的重要精神准备，而艺术和艺术史能够不断地提醒你：任何固执的眼光和惯性的思维模式都是危险的。
艺术心理发自人的天性，可是，对一种具体艺术现象，尤其是对过去的艺术现象的了解，需要我们对艺术史给予特别的依赖。不同民族和不同时代人的审美虽然具有一些共性，可是，对不同时期审美态度的认识需要进行历史性考察。将中国宋代的绘画与欧洲中世纪的艺术进行比较会得出什么样的结论呢?没有历史的上下文知识，我们根本不能够得出什么令人信服的结论，也不可能理解比较对象之间的差异究竟是什么?理解艺术形式和上下文的复杂差异，意味着理解人类知识系统上的复杂性，还有什么比失去基本的知识判断更愚蠢和更无知的呢?站在中国传统文人的立场说教堂壁画中的人物缺乏神韵，与站在欧洲比如说意大利人的立场说中国的人物画缺乏解剖常识，这两种角度的结论同样都是缺乏历史知识的。历史的重要性在于她提醒人们对过去要有文明逻辑的了解。在一个不存在共同价值标准的时代，“真实”或“事实”这类词汇很容易让人发笑，可是，阅读历史的方式之一就是通过图像、符号、实物、声音以及动画来完善和补充甚至核实其他方式记录的历史，以便矫正我们的判断。艺术史是历史学领域最感性和生动的讲述，她使得我们保持着人类最基本的常识，以提醒我们今天存在的理由与基础。时间在堆积文献，即便我们可以对过去进行无限的阐释，但是，那些由时间堆积的文献会给出人类文明的最基本的逻辑。艺术可以担当历史的物证，艺术史是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用不恰当的文词。
抽象主义画家康定斯基(Wassily Kandinsky)认定：一个人内心如果没有音乐，他的精神世界一定是黑暗的。对艺术的理解同样是这样，民族素质的一个重要成分就是其成员对艺术深厚与广泛的理解。在晚清之前，中国人对艺术的理解被融入到了类似“琴”、“棋”、“书”、“画”这样的生活内容中，尽管这样的系统具有封闭性，可是，生活在其中的人对传统的教养与知识的理解是整体性的;西方国家，尤其是在今天，在任何一个公共美术馆里组织的儿童与青少年的艺术课程都成为他们素质教育的一部分，正是在以不同主题和历史时期内容为重点的不同美术馆里完成的艺术史课程，帮助了学生对艺术历史的认识与理解。概括地说，艺术史是民族素质教育的重要组成部分，艺术和艺术史知识的缺失，就是素质的缺失。
艺术史是一种奢侈的知识，她不仅让你了解历史和感受历史，也让你拥有精神上的愉快和享受。如果不是为了应对考试或者投机，我们在阅读例如贡布里希(Ernst Hans Gombrich)的《艺术的故事》的时候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行?艺术家拥有代表人类放肆说话的权力，他不断地破坏我们熟悉的边界，而这样的破坏是如此地充满快感和可能性，以至倘若我们没有这样的知识，我们的想象力和创造力便是值得大大怀疑的。人类需要那些被认同为艺术家的人来提供这些快感与可能性，艺术史帮助我们理解和接受这些快感，提供我们重新思考这个世界的可能性。说到底，人类文明的高级生活就是尽可能地艺术地游戏，艺术史是这个文明生活的有效工具。
不用多说，尽管理解艺术需要感性与直觉的理解能力，了解艺术史应该具备基本大学尤其是文科领域的基本知识(例如哲学、历史、文学和其他人文学科的基础知识)，每个人有权力解读眼前的任何一件艺术品，但是，缺乏知识系统的解读很可能不得要领，并且不能让你正确地理解艺术史。
艺术的历史无疑是变化和丰富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同时期产生艺术的语境(无论是个人的还是文化的)完全不同，学习和研究艺术史将很难采用统一的方法和路径，对远古时期的图像、文艺复兴时期的意大利绘画，或者对宋代绘画的研究显然会使用不同的方法。
最后，要告诫的是，正如艺术史本身不是一层不变的，我们对艺术史的理解也不可能是一次性的。在学习和研究的过程中，如果我们参与了关于艺术史问题的讨论，更不用说参与了艺术史的写作，也就事实上参与了艺术史的创造。艺术之所以具有永恒的魅力，是因为我们的参与，艺术史能够具有青春的活力，也离不开人们对她的重新审视。
㈡ 为什么今天的学生要学艺术史
可能有这么几点:
最浅层是艺术史知识的掌握,这是个浅层次的方面,是一个对艺术史“知道”的问题。现在中国教育,严重缺少艺术史知识的教育。这个缺陷不仅表现在普通学生,也表现在艺术专业学生。比如张艺谋,是北京电影学院毕业的,玩大片玩了十年,玩出了一部人人斥责的烂片《三枪拍案惊奇》。为什么?我认为一个重要原因就是张艺谋缺乏艺术史的观念。也许他读了《艺术与观念》,再来拍《三枪》,就不会再拍得这么烂了。
更进一步,我觉得艺术史教育就是人文教育。人文教育根本是历史教育,尤其在艺术史教育。一部好的艺术史教科书,应该充分呈现艺术背后的人文精神。我认为,用艺术史对大学生进行人文教育,是非常重要的方式。当然,艺术史教育还有一个重要内容,就是培养好的艺术的欣赏力和判断力。现在实际上我们的学生没有判断力,为什么《三枪》式的垃圾电影还有一定市场?就是因为许多观众缺少艺术判断力。艺术史是艺术判断力的根本来源。
艺术史还有一个重要功能,即扩大我们的文化视野。在当代世界,个人化趋向严重。通过艺术史教育,可以扩大文化的文化视野,培养我们的包容心、宽广的胸襟和积极向上的精神气质。现在的学生缺少面向社会开放的情怀,艺术史教育对于弥补这个缺陷是有独特价值的。
艺术史怎么写?贡布里希对我的影响很大,我反复读他的书,就是《艺术的故事》。他在谈艺术史写作的原则时指出:我不怕你们不相信我,我怕的是你们轻信我或者误解我;我的写作是要打开你们的眼睛,而不是让你们只是停留于借助一些概念,去给艺术贴标签。很多人到了博物馆,拿着目录去看,这个是《蒙娜丽莎》,这个是《大浴女》,然后走了。对此,贡布里希表示批评。他主张打开学生的眼睛,永远用新鲜的眼睛看这个艺术。我们怎样让学生用新鲜的眼睛看艺术?要告诉学生,不仅是作品的结构、点线面、肌理,更重要从点线面、肌理揭示出作品背后的观念和思想。《艺术与观念》这部书在方面做了很好的工作,对于我们艺术史的写作有很重要的启发意义。
我看过不少大陆的艺术史论作。这些书不是完全没有观念,而是作者通常是把观念作为一个背景来介绍的,而不是结合在对作品的揭示中的,因此前面介绍的观念与后分析的作品没有什么关系。但是在《艺术与观念》中,我们会发现,作者把对观念的解说常常是放在作品的背后。它这样的顺序,从我教学的体会来说,我认为是对的,因为我们首先看到的是作品,然后再去追问它的观念。如果你先知道的是观念,然后再看作品,我们就是简单理解艺术,即用概念理解艺术,而不是去观赏艺术,我们的眼睛实际上被概念、被教条封住了。在作品背后揭示观念,这个安排是很有见地的。
还有一点,刚才我谈到艺术判断力的问题。这里涉及到,现在我们怎样面对当代艺术,尤其是怎样面对所谓后现代艺术?我们有的教授说,没有人不是艺术家,我们怎样面对这个问题?大家都是艺术家,就没有判断了,我认为我们对艺术还要有判断,我们把一个人叫做艺术家,就应当有艺术的标准。我们可以识别这个是艺术,那个不是艺术,这人是艺术家,那人不是。我们判断的标准从哪里来?就是从艺术史来。《艺术与观念》有一些判断非常好,简明扼要,非常有切入性。比如该书第676页,讲到波普艺术的时候,我们一般人对波普艺术很难说清楚,人家就说你过时了,“OUT”了,我认为艺术史就是给我们判断的权力、判断的能力。弗莱明说波普艺术就是新达达主义,我很赞成这个判断。这个判断把波普艺术和达达主义之间的关系揭示出来了。他说达达主义运动本来产生于第一次世界大战的大屠杀背景下,是对环境产生的幻灭感的抒发和表现。我认为这是对达达主义非常精确的评判。他说早期的达达主义是一种绝望的、严肃的运动,而新达达主义者(也就是波普艺术)却陶醉于毫无意义的浮闹中。他说新达达主义是不协调的和不可预知的、随意起来的杂物的堆积,表达了一种被扭曲的幽默感。这也评价得非常到位。
后面一句话更精彩:“但是他们是同世人一起笑,而不是嘲笑世人,正如罗伯特・劳申博格毫无敌意地说,他只想居住在这个世界上,而不是改造它。”我觉得这段话,是对波普艺术的精辟论断。你可以看到弗兰明作为一个具有深厚音乐哲学和艺术文化背景的学者来判断一个艺术历史。贡布里希说,现在大家不敢对当代艺术做判断,因为一判断,就是首先被嘲笑的对象。但是弗兰明的判断,我认为是一语中的。
我们对学生的培养,艺术史的训练,就是要训练这种判断,没有这种判断力,什么垃圾都会变成艺术。这本书,作为一本有深厚文化观念的艺术史,而且是密切的把文化的观念和艺术作品在创作和阐释结合在一起,对我们的学生,高校的人文大学生来说,不仅是提高判断力,还是开辟心智的一种观念。
在大学教育里面,其实我们现在对艺术史的教育,有一个很大的失误或者误区,认为我们讲艺术教育课,重要的就是讲艺术鉴赏知识,我们告诉学生这个作品是怎样的,应当怎样看。这样教育的结果,就是把学生的感觉和判断给教死了,这是对艺术的封闭。像贡布里希所说的,真正伟大的作品是常看常新的,欣赏它是一种探险,获得什么东西因人而异,但是它必须是一种探险,因为它必须是一种开放。我们现在常常讲自由的培养,怎样培养学生的自由?我们永远不可能用知识来培养学生的自由,知识是我们培养学生的一种素材。关键是要通过对学生精神的开发来培养他的自由,我觉得艺术史给我们提供的,恰恰是我们学会作为一个学生、作为一个青年,怎样面对这个世界。如果我们把这个世界看成纯粹物质的构成,虽然丰富,但是又只是有限的,这些物品,不管多么精彩、光怪陆离物品的构成,这个世界实际上是没有意义的,所以艺术史的训练,归根到底是让我们看到一个有意义的世界。
我阅读《艺术与观念》后发现,它确实丰富了我,把我作为一个人文学者已有的艺术的知识和人文学术,比如哲学的知识,对接起来,建立一种交流和沟通的渠道,我认为非常有价值。
一部优秀的艺术史着作,对于读者的深刻意义在于,它不是固定你的知识,而是丰富你的思想。就此,我认为美学和艺术史都不同于广告。广告对人就是一种封闭,它通过“就是如此”或“非如此不可”的说服来封闭人的思想。我觉得美学或者艺术史,都是告诉你,这个世界其实不止是这样,它是一种可能,一种增值的存在。我相信,阅读这部书,学生的人文视野会得到扩展,而思想将被激活。
㈢ 研究艺术史的作用是什么
艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对于丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展作出新的贡献。