艺术方法论有哪些

Ⅰ 艺术的理论

马克思和恩格斯没有提出一般的美学理论，他们也没有对艺术和文学进行过任何系统的研究。马克思对这个问题顺便说的话与其说提供了一个可确信的解释原则，不如说更多地引起了争论。在《大纲》（导言）里的一段经常被引用的话中，马克思提到：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成正比例的，因而也不是同物质基础的发展成正比例的”。他接着指出：就希腊艺术来说，虽然它跟社会发展的特殊形式结合在一起，但是在一定的方面它对我们仍然是“一种规范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”（参看《马克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49页）。这种看法也就表明，不论出于什么原因，有些类型的艺术不是严格地由社会的物质基础决定的，它们具有永久的、超历史的价值（在这里，马克思提示了一种心理学上的解释），在别的地方（参看《剩余价值理论》第四章，16节），马克思嘲笑那些“被莱辛讽刺的18世纪的法国幻想主义。既然我们在力学等方面大大超过古代，为什么我们不能也创造史诗呢？”上述的观点可以使艺术“在意识形态上层建筑中具有一种特殊的地位”（见“参考书目”⑤，第10页），而且，这些观点也跟恩格斯在19世纪90年代里写的几封信中关于基础和上层建筑关系的比较广泛的论述相一致（见1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致约·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博尔吉乌斯）。
一方面，在有关艺术家的社会地位问题上，马克思在批判施蒂纳的“唯一者”的概念时指出：“由于分工，艺术天才完全集中在个别特别人身上，因而，广大群众的艺术天才受到压抑。……在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第460页）。在这里，如果根据马克思关于消灭劳动分工重要性的总的观点，艺术本身作为一种特殊活动的存在都成问题。“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”（《马克思恩格斯选集》）第1卷，第37—38页）。这一思想不仅纯属推测，迹近“替未来的餐厅泡制食谱”，而且从其字义上看，它对于任何复杂和技术发展的社会都是不现实的，尤其是对于艺术创造来说。但是，它表明了一个特别是贯穿在马克思早期着作中关于人的本质的重要概念（参看人的本质；实践条目）。从这种概念出发，无论是艺术还是一种发展的美学意识，都象语言一样被看作是一种人类所普遍特有的能力；正如葛兰西所指出的，虽然只有一部分人在社会中担负知识分子的工作，但是，所有人都是知识分子，因此，可以说所有的人都是艺术家。
具有开拓性的马克思主义美学着作是由梅林（在1893年）和普列汉诺夫（在1912年）写作的。梅林所主要关心的是文学，而不是观赏的艺术或音乐。普列汉诺夫则旨在发展一种严格的决定论，他说：“在我看来，任何人民的艺术总是跟他们的经济有着密切的因果联系”（见“参考书目”⑦，第57页）。从这样的观点出发，他分析在原始社会中，舞蹈是表达劳动的愉快（如狩猎），而音乐则是对劳动的协助（通过节奏）。但是，他在阐述劳动、游戏和艺术的一般关系时指出：尽管艺术的产生具有物质生活所需要的功利的源泉，然而审美的乐趣则具有自身欢乐的理由。在普列汉诺夫看来，除了原始社会，经济只是通过阶级区别和阶级统治所起的中介影响作用来间接地决定艺术。例如，他在谈到18世纪法国戏剧和绘画时指出，它们表现了“优雅的贵族风味”的胜利。但是，在该世纪后期，随着贵族统治受到资产阶级的挑战，布歇和格勒兹的艺术则“在大卫及其学派的革命绘画面前相形失色”（同上，第157页）。
苏联的十月革命和在中欧发生的革命运动，把两个在某些方面相对立的主题——革命艺术和无产阶级艺术——引向争论的前沿。在苏联，在1917—1929年期间任教育和艺术人民委员的卢那察尔斯基，“很少制止对先锋派的引进”（见“参考书目”⑨，第34页）；例如，他支持由夏达尔任校长的维切布斯克艺术学校，还支持由坎金斯基、偑夫兹纳等人执教、并成为“构成主义”摇篮的莫斯科艺术室的重建（同上，第38—39页）。在德国，工人委员会运动也支持艺术中的先锋派，尽管这个运动在政治上失败，它的一些成就（如格罗皮厄斯的建筑之家）在法西斯胜利前一直幸存。本世纪20年代初期，在苏联和德国的革命艺术的代表人物之间还存在一种活跃的交流关系。
另一方面，无产阶级的艺术(或文化)的观念，受到一些布尔什维克领导人(他们中有托洛茨基)的批判，并且达到了把无产阶级文化组织看作是党的敌手和潜在反革命组织的地步。但是，在一个比较长的时期内，认为无产阶级需要有它自己的阶级艺术、认为艺术家首先应该是有“党性的”这样一种观念起了很大的影响，并且在斯大林和日丹诺夫的强制下成为苏联的“社会主义的现实主义”美学教条的一个重要组成部分。在这样的制度下，是谈不到在艺术中进行激进的试验或先锋派运动了，于是一种沉闷平庸之风便盛行起来。但是，即使在这种情况下也没有完全排除艺术上的新颖思想，利夫希茨（他曾经与卢卡奇在莫斯科的马克思恩格斯研究院共事）除了编辑第一部马克思和恩格斯关于艺术的评论集之外（该书在1937年出版），还在大量地参阅马克思的笔记和早期着作的基础上，发表了一部很有意思的有关马克思美学思想的论着（见“参考书目”⑥）。
可是在本世纪30年代以及后来，对马克思主义艺术理论的主要贡献是在西方做出的。布莱希特提出他自己的“史诗剧”来跟社会主义的现实主义相对抗，他是这样地评价卢卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地说，他们是创造的敌人，他们自己不要创造，（而是）扮演着衙役的角色并实行对他人的控制”(见“参考书目”②，第97页)。布莱希特的观点深刻地影响了本杰明的美学理论，他把史诗剧看作是如何能使艺术创作的形式和手段朝着一种社会主义方向来加以改造的模式(见“参考书目”①)。布莱希特跟卢卡奇之间的论战，其实是一场内容更为广泛的论战的一部分，那就是发生在“社会主义的现实主义”(即以新的内容充实起来的19世纪资产阶级的现实主义)的倡导者和“现代派”(特别是德国的表现主义，以及立体艺术派和超现实主义)的支持者之间的一场论战；“现代派”的支持者除了布莱希特和本杰明以外，还有布洛赫和阿多尔诺(见“参考书目”②、⑨)。
拉斐尔的那部包含三篇关于艺术社会学的论文的着作（见“参考书目”⑧），是本世纪30年代对马克思主义艺术理论的另一个主要贡献，但只是在近些年才广泛地被人们所知道。在一篇关于马克思主义艺术理论的论文中，作者从对马克思《大纲》(导言)的原文进行详细分析着手，去建立一种艺术社会学，以便克服辩证唯物论“至多能在个别艺术问题上进行一些不确定的、零碎的研究”的现存弱点(同上，第76页)。拉斐尔强调马克思关于希腊神话是经济基础与希腊艺术的中介这一观念的重要性，并提出一系列的神话和艺术的一般关系的新问题。他还考察了有关物质生产和艺术的“不平衡发展”的各种问题，最后他批判了马克思关于希腊艺术的“永恒魅力”的解释，以为这是“跟历史唯物主义根本不相容的”(同上，第105页)。对于希腊艺术其所以在欧洲历史若干时期中具有艺术的“标准价值”，拉斐尔自己的解释则是：每当经济和社会变革使得整个文化经历危机时，就会出现“复古”现象。在这些论文中的第三篇中，拉斐尔认为毕加索的艺术是现代派最为典型的例子，并指出现代派是跟自由企业资本主义转向垄断资本主义有关。
在过去20年中，马克思主义者关于艺术的着作明显地以方法论的论着为主(即抽象地制定一种合适的马克思主义的艺术概念)，只有为数不多的论着从事一些实质性的研究。一个值得注意的例外，是克林詹德尔就工业革命中的艺术这一专题所作的卓越研究(见“参考书目”④)，在这里，他特别注意了艺术和技术之间的相互作用，以及“新型的人”的力量的增长对艺术的影响作用；他的这项研究完成比较早，但近些日又重新发表。另一个值得注意的例外是威列特对魏玛时期的德国在绘画、建筑和音乐方面的现代派运动所作的详细考察(见“参考书目”⑨)。至于最近的理论探讨，则集中在以下两个主题上：（1）艺术就是意识形态，（2）艺术是人类创造力的一个基本表现。这两个主题从一开始就引起马克思主义思想家的注意，其根源则在于马克思自己对艺术的不同看法。
一方面，认为艺术就是意识形态而进行的分析势必要去说明，在一个统治阶级存在的特殊的历史阶段中艺术风格（包括形式和内容）在该阶级的整个思想观念中占有特殊的位置。这就必须像戈尔德曼在文学创作方面所主张的那样（见“参考书目”(11)）：首先要建立起艺术创作和风格的内在含义的结构，然后再确定结构在一定生产方式的阶级关系这种更为广泛的结构中所占的地位。无论是普列汉诺夫还是拉斐尔，在上面提到的研究工作中，都曾试图这样做。另一方面，由于有一些艺术可以被看作是被压迫阶级争取其解放斗争的思想武器，于是，现实主义和现代派的论战在很大程度上便围绕着“革命艺术”的固有特性及其分析。把艺术视为意识形态的马克思主义思想的一个有意义的方面，是对通俗艺术和“文化工业”（参看文化条目）的兴趣的不断增长，法兰克福学派的某些成员（如阿多尔诺和马尔库塞）的着作，在这方面的表现尤为突出，根据他们的观点，在先进的资本主义时代中的艺术，不仅由于机械再生产及其广泛传播而引进退化，而且还在促使互相争议的阶级和集团的安定联合方面具有较大的力量；同时，由于激进的创新容易被占统治地位的思想的机体所吸收，任何革命艺术的意识形态影响就被削弱了。然而，本杰明则持有相反的看法；在他看来，机械再生产的主要作用是毁灭了精英人物的艺术“光环”，是对“传统的摧枯拉朽”（见“参考书目”①，第223页），并缔造了无产阶级与新的文化形式（例如电影）之间的联系。
人们把艺术主题看作是创造力的表现，从而提出了在分析美学价值（参看美学条目）和人性（参看心理学条目）方面的一个十分复杂的问题。在这两个方面，不仅直到近些年来马克思主义的思想从相对上说仍不很发展，而且在过去20年来逐渐增加的一批着作还反映出马克思主义思想家之间的深刻分歧。不过，从社会实践的意义上说，把艺术看作是一种普遍的人类创造力的表现和一种解放力量的观点（尽管这种观点最终可以用理论术语来归纳），意味着在社会主义社会里马克思主义对待艺术态度具有两个原则：第一个原则是艺术（像一般精神生活一样）应当自由地发展，形成“百花齐放”，而不是一定要去适应某种艺术教条的要求，特别是一种政治权力强加的教条；第二个原则是跟上面提到的马克思在《德意志意识形态》中所表述的思想大体上相符，也就是在容许优秀天才人物的“阳春白雪”发展的同时，要更广泛地把美术的创造活动作为一般人的需要和乐趣之源加以培养和鼓励。
影像艺术节是一种以舞台为载体的文化传播方式，它通过户外大屏幕等媒介让经典艺术从剧院走向城市公共空间，营造浓厚的城市文化氛围 。

Ⅱ 如何用结构主义方法探讨艺术的特性

首先是结构主义，作为现代分析领域的重要理论，被运用在语言学，美学，人类学等等领域当中。结构主义所强调的东西通俗来说主要有两点，第一是整体优于局高孙缓部。意思就是分析一件事的时候，首先需要搞清楚个体之间的关系网络，从这个关系网络入手，再去研究每一个部分的性质和特点，而从局部直接入手的方式是不被认可的。第二点就是共时性。这点在语凯袭言学当中尤其重要也尤其明显。意思就是结构网络内的各个因素在时间上应该是等同的，不同历史时期的局部是不可以拿来描述一个整体的。
从这两点基本的方法论入手，艺术的特性就应该有从整体入手的全面的关系网络，并且需要通过各种艺术表现手法和形式之间的关系去描述艺术的特性。同样的，艺术也应该包含共时性的特点，也就是说，需要通过对艺术在特定时期中的影响和表现来对它进行特性的总结。
题主的问题过于庞大，几乎是结戚模构主义在分析美学中的一个大课题了，所以仅能够提供一个基于特点的思路而已。希望对题主有帮助。

Ⅲ “结构的艺术方法有哪些列举并选择其中一两条谈谈你的看法。”请求帮助

【结构主义批评方法】 运用结构主义分析研究文学艺术和进行文艺批评。结构主义是现代西方流行的一种社会思潮，它的方法论广泛地渗透到科学文化的许多领域。形成了一些颇具特色的具体方法。

结构主义批评方法以结构盅义文艺观为基础，是结构主义文艺理论的运用。结构主义文艺观认为：(1)文艺作品是文学艺术家那个具有“先天构造能力”的心灵，或者大脑的产物；(2)文艺作品具有内在结构和层次，没有结构就不成其为文艺作品；(3)文艺作品离不开语言，而语言就是符号。文艺作品就是一种符号升笑的排列组合。文学艺术家把不同的符号系
列当作手段，表现深埋在心灵中的信息；(4)文艺作品的价值在于它的内部结构和蕴含的信息。信息的质量越高，内涵的意义越多，文艺作品的价值和意义就越大。结构主义认为，文艺研究和批评的任务是对文艺作品的结构及其形成过程进行的分析。在进行结构分析时，引进了语言学概念和方法。例如：使用语言学方法中的“语句句法模型”来分析一部文

学作品的结构，把作品内部的各种构成关系在一部文学作品中所起的作用，对应于语句中如弊的名词、动词和形容词；运用语言模型，建构起由文学作品的规范和规则组合成的深层系统；根据话语手段的组合变化，提出叙事的多种类型；等等。
结构主义思潮从70年代开始衰落。但迄今，它在国际上还有强大的影响。结构主义批评方法吸收了现代系统论、语言学等思想和概念，有一定的科学价值。它研究作品的结构、机制和功能，提供了可供神会的模式；对文艺结构要素的分析，也是富有吵橡含成果的。

Ⅳ 解决艺术理论问题要动用什么的方法论

解决艺术理论问题要动用艺术概论的方法论。

简介：

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。是高校艺术院校学生必修的基础理论课程之一，对艺术史论专业的学生来说，则是必修的专业基础课程之一。

首先，从大的关系来看，前三章与后三章可以分为两个大渣前的部分。第一部分包括本质论、门类论和发展论三章，可以看作是全书的总论，它从哲学的高度和历史的广度探讨了艺术的本质、各门艺术的特点和它们共同的审美特征，以及艺术发生与发展的客观规律，从外部建立起艺术的基本理论框架。

第二部分包括创作论、作品论和接受论三章，它深入到艺术的本体，系统研究了创作主体、创作活动、创作成果以及创作后的艺术衫庆归属问题，揭示了艺术创作与艺术欣赏的普遍规律。总之，这两大部分并不是相互割裂或相互平列的，它们之间有着必然的逻辑联系，是一个系统的流程。

Ⅳ 艺术分类最基本的6种方法分别是什么

迄今，还没有公认的艺术分类标准。各个艺术理论的派别有不同的分类方式，而且互有交叉，在时间上越靠近现代的艺术分类，就越显得繁复而且具有争议。

艺术传统上包括以下种类：语言艺术（文学，包括诗歌、散文、小说等，播音主持），视觉艺术（绘画、雕塑，设计），表演艺术（舞蹈、音乐、相声）。

一般来说，根据表现方式和用途的不同，艺术可分为：

1、语言艺术（文学、播音等）

2、造型艺术（绘画、雕塑、建筑等）

3、表演艺术（音乐、舞蹈、相声等）

4、综合艺术（电影、电视、歌剧、音乐剧等）

比较新的分法，则根据时空性质将艺术分为：

1、时间艺术

2、空间艺术

3、综合艺术

(5)艺术方法论有哪些扩展阅读

在过去20年中，马克思主义者关于艺术的着作明显地以方法论的论着为主（即抽象地制定一种合适的马克思主义的艺术概念），只有为数不多的论着从事一些实质性的研究。

一个值得注意的例外，是克林詹德尔就工业革命中的艺术这一专题所作的重要研究，在这里，他特别注意了艺术和技术之间的相互作用，以及“新型的人”的力量的增长对艺术的影响作用。

他的这项研究完成比较早，但近些日又重新发表。另一个值得注意的例外是威列特对魏玛时期的德国在绘画、建筑和音乐方面的现代派运动所作的详细考察。

至于最近的理论探讨，则集中在以下两个主题上：

（1）艺术就是意识形态，

（2）艺术是人类创造力的一个基本表现。这两个主题从一开始就引起马克思主义思想家的注意，其根源则在于马克思自己对艺术的不同看法。

一方面，认为艺术就是意识形态而进行的分析势必要去说明，在一个统治阶级存在的特殊的历史阶段中艺术风格（包括形式和内容）在该阶级的整个思想观念中占有特殊的位置。这就必须像戈尔德曼在文学创作方面所主张的那样：

首先要建立起艺术创作和风格的内在含义的结构，然后再确定结构在一定生产方式的阶级关系这种更为广泛的结构中所占的地位。无论是普列汉诺夫还是拉斐尔，在上面提到的研究工作中，都曾试图这样做。

另一方面，由于有一些艺术可以被看作是被压迫阶级争取其解放斗争的思想武器，于是，现实主义和现代派的论战在很大程度上便围绕着“革命艺术”的固有特性及其分析。把艺术视为意识形态的马克思主义思想的一个有意义的方面，是对通俗艺术和“文化工业”（参看文化条目）的兴趣的不断增长。

法兰克福学派的某些成员（如阿多尔诺和马尔库塞）的着作，在这方面的表现尤为突出，根据他们的观点，在先进的资本主义时代中的艺术，不仅由于机械再生产及其广泛传播而引进退化，而且还在促使互相争议的阶级和集团的安定联合方面具有较大的力量。

同时，由于激进的创新容易被占统治地位的思想的机体所吸收，任何革命艺术的意识形态影响就被削弱了。然而，本杰明则持有相反的看法；在他看来，机械再生产的主要作用是毁灭了精神人物的艺术“光环”，是对“传统的摧枯拉朽”，并缔造了无产阶级与新的文化形式（例如电影）之间的联系。

人们把艺术主题看作是创造力的表现，从而提出了在分析美学价值（参看美学条目）和人性（参看心理学条目）方面的一个十分复杂的问题。在这两个方面，不仅直到近些年来马克思主义的思想从相对上说仍不很发展，而且在过去20年来逐渐增加的一批着作还反映出马克思主义思想家之间的深刻分歧。

不过，从社会实践的意义上说，把艺术看作是一种普遍的人类创造力的表现和一种解放力量的观点（尽管这种观点最终可以用理论术语来归纳），意味着在社会主义社会里马克思主义对待艺术态度具有两个原则：

第一个原则是艺术（像一般精神生活一样）应当自由地发展，形成“百花齐放”，而不是一定要去适应某种艺术教条的要求，特别是一种政治权力强加的教条；

第二个原则是跟上面提到的马克思在《德意志意识形态》中所表述的思想大体上相符，也就是在容许优秀天才人物的“阳春白雪”发展的同时，要更广泛地把美术的创造活动作为一般人的需要和乐趣之源加以培养和鼓励。

影像艺术节是一种以舞台为载体的文化传播方式，它通过户外大屏幕等媒介让经典艺术从剧院走向城市公共空间，营造浓厚的城市文化氛围。

Ⅵ 高中哲学的方法论有哪些（全）

这是所有高中的哲学论，请查看：一、艺术方法论1、 “先整体后局部\”，“先大后小\”，“对立统一\”；2、尽精微、致广大、道中庸、极高明——徐悲鸿；3、“致广大而尽精微\”，“极高明而道中庸\”和“温故而知新\” ——《中庸》；4、学艺术要学大师，学到大师一半是小师，学到小师一半是无师；5、取法其上得乎中，取法其中得乎其下。——古语有言；6、其实作品就是给几个人看的，要说给圈子看，都有点假。做完作品把几个朋友叫到工作室来，他们一进来，在目光停顿的几秒钟之内，艺术家就知道自己的作品好不好。——某艺术家；7、当我不知如何做出抉择时，我按我的本能去做。——某艺术家；8、人，我相信在吵架或拼命的时候才会显出本质,平时都在掩着自己……——某艺术家；9、广告创意方法论有先联想再想象，“异质同构\”与“两旧化一新\”，概念的统一与概念的隐喻。 二、武术方法论1、中华武术方法论：中国武术是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，是推己及人的仁。（《叶问》） 2、中国武术方法论：其一，少林外家拳崇尚刚阳，勇猛、快速、直取，力量与速度，是以刚克柔、以强胜弱、大力打小力，手慢让手块，一力降十会；其二，武当内家拳是以弱胜强，以柔克刚，以静制动，讲究意念，安舒、缓慢、是和自然和谐共生，讲吐纳、导引（引导内气），是动静结合，刚柔相济、以静制动、以动应变，借力打力，尊循老子的“吾不为主而为客\”，“反者道之动\”“物壮则老\”，就是说，不敢主动，等事物向它的反面发展，力量最强时没法改变，等旧力略过，转衰而新力又未至时，找准时机借势打力。 3、武道，茶没有高低与不同品性之分，什么是高？什么是低？它们本身都是生产于自然当中，并没有高低之分。在我看来，茶的上下高低并不是由茶来对我们说，倒是由人来决定的，不同的人有不同的选择，我不愿做这个选择。喝茶只是一种心情，如果你的心情中了，茶的高低还有这么重要吗？同样道理，世上的武术派别如此繁多，难道说也没有什么高低上下之分？我想是这样的。既然武术没有高低之分，为何还要比武竞技呢？我以为，世上的武术确实没有高低之分，只是习武的人才有强弱之别，通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己，因为我们真正的对手，可能就是我们自己，只有通过竞技才能认识真正的自己。意思是说最可怕的竞技在自己内心？由上我想，古今中西哲学门派也没有上下高低之分，只是我们学习的人有上下高低之分，及理解的好坏之别。由此观之，心态的境界之别很重要。（《霍元甲》） 4、李小龙截拳道方法论：“欲解截拳道，一个人必须能舍弃一切理想、形式与派别；甚而也犹需抛却何者是何者不是所谓的截拳道之理想。能清晰精纯地洞悉情势确属不易——人的心灵是复杂难解的。——技巧的学习容易，对于各人独特的风格与个性的培养则否。截拳道是无任闷宽轿何形式的，也可以是任何形式的。因其是无派无别的，亦可适于任何派别。截拳道能运用各门各法，不为任何限制所限，它善用一切技巧，而一切手段均为其所用。欲于截拳道中有所精进，必先对意志有控制锻炼的意念，忘却成败胜负；忘却骄傲与苦痛。让对方因其挑衅而遭受更严厉的反击。最大的谬误就是预先对结果妄加臆测；不应对成败得失有所在意。让一切自然发展下去，你的身体四肢自会在适当的时机反击。截拳道使我们一旦确定了方向即不再回首反顾。它对生死是置之度外的。截拳道避免一切的肤浅、不实蚂肆。而系直贯入复杂问题的核心。截拳道并不虚张声势。它并不迂回地走着，而系一直线朝向目的的。简捷的一直线是两点之间最短的距离。截拳道之技巧简单说就是如何使动作简捷直接。如何表现真正的自我；它是存在而真实的。能自由无拘不为外在的依恋、偏颇所限。截拳道可谓启开智慧之火炬。它系生命之道，一朝向意志力与控制力的动作\”。 6、《五轮书》方法论：澄澈空明的心境，保持一颗率真的童心，保持平和的心境，信念不可动摇的是一切中的最伟大者，掌握争战本身的节奏，一切以大局为重，以攻为主的准则，赢得进攻的主动，用像走路一样的步法，速度是取与物体固有的规律合拍的速度，招式同一个妇人或孩童所用的姿态不会有太大的不同，人刀合一，身便是心，依靠本能，几乎不假思索就一劈而下，巧知一击必杀。 6、刀法，刀是百般兵刃之祖，刀法内功心诀是动亦不动，静亦不静，无非妙用，胜算他心，内功为心诀，外功为刀法。刀法外功的刀诀是精、气、神，是内三合，手、眼、身是外三合，没有心诀的刀法那是死法，没心诀那叫没刀味，武艺是讲灵气的，只有形神兼备，心神合一，才能游刃自如，酣畅淋漓，出神入化。 二、先秦两汉方法论1、《周易》它的认识论与方法论是阴阳八卦图式。易经是易者动也，在运动中变化，在变化中运通。阴阳中的白鱼黑眼谓“阳中有阴\”，黑鱼白眼谓“阴中有阳\”。此增一，彼则减一；彼增一，此则减一。古人认为，阴阳两者相互不离，相互消长，相互转化，产生了世间万物，万物中皆包含此理。 2、《黄帝内经》是让人关注自身，而世人更多是把时间放在终端目标上，放在外面上。其实关注自身，总结自身的经验，处理好自身的事物，是能更好地达到外在的目标，甚至是捷径。2、老子道学的方法论是“崇本息末\”、“以本统末\”，而无“崇本举末\”（王弼）。老子的“道\”，乃是他“道学\”的世界观，以道为本，是他的认识论，崇本息末是他的方法论。道家方法论是以平常心、规律心去观察和判断事物运动的轨迹变化； 3、孔子儒学的世界观和认识论、方法论，建构起以“仁\”为最高哲学范畴的儒学体系。孔子视“仁\”为道，作为他儒学的世界观，并明确地提出了“中庸\”的认识论与方法论。 4、庄子手里，把“道\”进一步绝对化，提出了“齐物论\”的世界观和方法论。把“天道\”与“人道\”同一，把上古的“天人合一\”神学观念发展为“天人化一\”的虚无主义，从而“蔽于天而不知人\”（《荀子·解蔽》）所以他的消极人生哲学，总成为尔后动乱时代不得志或没落文人的寄命符和道教的主要经典。 5、孟子唯心论先验论的世界观与内省修身的认识论与方法论，把孔子积极进步的儒学改造成为消极的伪道学。 6、荀子他的道表儒里的王霸合一的哲学体系。建构了他的以道、礼、法结合为特质的王霸政治哲学。 7、韩非建构了法、术、势互为结合的法治哲学体系。尽管两千年来荀、韩思想始终是封建统治思想的基础，却始终不敢公开予以正名。 8、《兵法》是国之大事，存亡之道，是排兵布阵之道。学兵法，以借势造势为上，可以成为千军之帅才，帅才是展现“群体\”的集团实力。谋事先谋势，兵法讲霸悍气，常讲抢制高点。 9、董仲舒的天命论世界观和“天人合一论\”与“天人感应论\”的认识论与方法论，无疑是受了“天人感应论\”和经验主义实证论的认识论与方法论的影响。 10、佛心即平常心。如果一个人能修炼到一种平常心，这样他就能够感悟外在波动，就像那个心电图一样，如果心电图有规律地水平走，就能够对比波电向上向下，就能够比较出高低的变化。佛心平常心即是参照频率，格调，感性的变化。佛心这个作用可以见到《三国演义》里面的一个人，那个人叫水镜先生，水镜这个名就是：水面很平静，好像一面镜子，能照到自然界春夏秋冬，照到树木花草的枯荣繁茂翠绿，它亦能照到自然界的弱肉强食，昼夜交替，人生的电闪雷鸣，狂风暴雨还有风和日丽。感悟到一切，连掉一点枯枝，它都荡起一圈圈涟漪，这就是平常心能够感悟外在一切，并且经过经年累月的心境澄明，自能照到外在一切变化规律。 11、棋道方法论：重势不重子 三、国外哲学方法论1、马克思主义方法论是系统地、联系地、发展地看问题；唯物辩证地看问题。卢卡奇(Ceorg Lukacs)说：“马克思主义真正的方法并不是经济基础决定上层建筑，也不仅仅是对生产力与生产关系的描述，而是一种总体的批判视野和历史的辩证法\”。 2、胡塞尔现象学方法论：把存疑的问题打包，当一个整体。或者说，把思想、理论、战略用一个括号括起来，当一个概念，胡塞尔现象学的好处是追求本本，把别人的概念、观点、理论先括起来，放一边，不是抛弃到一边，而是暂时置之一边，以这样直抵本质。 3、实用主义方法论：实用主义是发源于20世纪初的的美国，它承认达尔文，又承认宗教，承认经验主义又承认理性主义，既唯物，又唯心，认为自己是多元论的。实用主义强调从人的“经验\”出发，主张用行为效果当作最高目的，根据事实效果来判定或修正信念，实用主义把“人的问题\”引入现代西方哲学，杜威提出哲学变成解决“人的问题\”的哲学方法。实用主义主张从人本主义的立场，用经验主义的的态度去观察、处理一切问题，而所有效果的意义就在于对人的、人生的有用，真的就是有用的，有用的就是真的。它把哲学从一种人生观的思想体系降为一种研究问题和澄清信息的批判方法，把知识解释为一种评价过程，以科学探索的逻辑作为人们处世待物的行为准则。 4、法兰克福派：否定之批评。 5、柏拉图《理想国》方法论：讲究一步一步推论，用“助产术\”和“归谬法\”推论出硬性的定论，这个定论论就是本质。是讲究定论，有了定论之后不去争论，然后在定论的基础上去发展，讲究创新。 6、逻辑学方法论：简单理解为因果，是因与果的联系。 四、其它方法论1、 “以终量始\”，量入为出，顺瓜摸藤，从高度看下来当前，从结果想到开始，这样才能确定开始的意义和方向。因为很多事情踏出了第一步代表着路线、方向、性质、定位、态度、观点、意义、目标、结果、出发点、利益、立场、战略、付出、责任，以最后一步来想第一步，也就是第一步要回答以上的问题，故第一步需要谨慎，即便浅尝止，也已是定性了。 2、中国民间方法论：江湖术士（纵横家）的说理和论述在研究方法上很有一套，用得好，能产生化腐朽为神奇的功效，并用乱拳打死老师傅的奇效。有一个人，一个帮人算命和解签的江湖人士（也算是靠口才吃饭的纵横人士），他说：“来求签的人，都是遇到生活困惑的人。他一坐下，先说他相貌堂堂，富贵之相，称赞他一番，让他放松警惕。如果他长的不怎么样，就说他骨格清奇，很有个人特色，不久将来必定福贵双临。让他内心愉悦，放松警惕，从而拉近距离。然后话锋急转劈头直问，说他印堂发黑，近有大劫，让他心坎一惊一乍的。然后翻开《通书》《易经》，引经据典言之霍霍，并掐指会算，口中喃喃念词，说可以解决，做两场法事就行了，要花多少钱。从而达到赚钱的目的。\”这是民间找饭吃的文化，江湖人士说的话类似纵横家的口才或文章，是一个道理，先说一大堆好话，再指出问题的严峻性，进而从宏观到中观再到微观系统地分析问题，得出自己的方法策略，最后引伸出目的。 3、方法论是用六个度来认识事物，即：高度、广度、深度、角度（即看问题的位置和立场，横看成岭侧成峰，远近高低各不同）、适度（在优势和劣势的转变中，适度超前半步）、关联度（拉动力）。4、电影方法论，先是矛盾成戏，强调矛盾，渲染感情。接着是四点方法，一是本能圈，人的本能就是人的天性，人的天性喜欢壮美、豪华、暴力、武打、惊险、刺激、性爱、悬念。而且人的基因存在元始人的密码，喜欢旅游探险，钻洞，吃苦，怀念大自然，这些具备人的本能所需要的元素，是人要进入本能圈。第二个方法是人性圈，人性圈可以讲是情感圈，如《天下无贼》。第三是哲学圈，是电影有一点启发，有一点思考，有一点回味，就是说有一点思想性，讲真善美的东西。如《秋菊打官司》有一点普法农村，《梁山泊与祝英台》被周总理带出外国，是讲青年与封建礼教搏斗。第四是讲审美圈，比如场面壮观的大片。

Ⅶ 名词解释：艺术设计 方法 方法论 设计方法学、艺术设计方法、思维、

所谓艺术设计，就是将艺术的形式美感应用于日常生活紧密相关的设计中，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。换句话说，艺术设计首先是为人辩老服务的（大到空间环境，小到衣食住行），是人类社会发展过程中衡仔物质功能与精神功能的完美结合，是现代化社会发携拦升展进程中的必然产物。