罗伊艺术培训中心有多少分店

Ⅰ 波普设计的艺术理解与认识

这种以当时最流行的形象为题材的艺术在20世纪中期由罗伊·里奇特斯坦等艺术家首次创造出来，这些人被称做“波普艺术家"。
罗伊．里奇特斯坦是第一位选择20世纪50年代流行于美国的漫画里的形象为创作主题的画家．这个作品的名字是《杰作》．创作于1962年。

人民的艺术
这种取材于流行文化的艺术形式被称做“波普艺术”。

1: “波普艺术”在20世纪50年代中期到60年代末期已开始在美国和英国盛行。波普艺术家们通常选择人人都熟悉的事物作为他们作品的主题。

2: 他们的画作或雕塑作品都是取材于当时人们每天都会见到的东西。如汤罐头、爆米花这些家庭中常见的产品或是纸币、加油站、路标、旗帜等等。

3: 他们选择经常在报纸、杂志、电视和电影上出现的东西作为自己的题材，比如演员、歌手、歹徒、牛仔、甚至还有卡通人物。

波普艺术风格
波普艺术的风格不是统一的。

1：如里奇特斯坦这样的波普艺术家喜欢用平滑的笔触和很多单色块来模仿那些在广告和漫画中常见的艺术风格。

2：而像安迪·沃霍尔则喜欢把电影明星和食品包装上的形象印在画布上。

3:还有一些艺术家。如罗伯特·劳森伯格，则喜欢把粗线条拼凑在一起。

所有波普艺术家都坚信，他们要呈现的是人们生活着的当今社会，而不是过去的社会．．

艺术发展史上的很多时期，都会有一些艺术家以相似的主题、风格或灵感进行创作，被称之为“艺术运动”。波普艺术和印象派就是艺术运动的实例。如果我们回顾历史会发现，把艺术家用这种“运动”来加以区分是很容易的。在那个时期。艺术家们都是独立工作。他们在不同的地方进行艺术创作，不会互相抄袭作品。他们可能并不把自己看做是运动中的一分子。事后我们区分不同的运动是为了了解艺术的发展过程。

新运动

为什么波普艺术在20世纪50年代 得到了发展呢?那时世界上发生了什么事情?我们知道，欧洲的许多国家都在1945年第二次世界大战后期开始着手恢复国家的生产，但是

美国和英国却从20世纪50年代开始就进入了一个新的繁荣期。这种繁荣推动了社会各领域的变革，艺术界的波普运动也由此产生。
20世纪60年代纽约的百老汇，许多波普艺术家都从这里明亮的，诱人的广告以及其他流行的形象中获得过灵感。

后战争时代的变革(方便快捷新颖渐成主流）
到了20世纪50年代中期，美国和英国已经转型为消费社会。工业发展十分迅猛，人口激增，人们也变得越来越富有。与以往相比，他们为自己家人和家庭买的东西更多了。对许多人来说，他们的目标也变得现代和时髦，比如，在20世纪50年代，人们购买更大的汽车、电视、新款式的家具和电动剃须刀。像圆珠笔这种只用几次就被丢掉的一次性产品也第一次被摆上了商店的柜台。

人们也开始购买在战争时期买不到的食品。这种新型食物在食用之前几乎不需要特别加工，比如汉堡包和袋装冷冻食品(电视快餐)。这些产品都可以在变得越来越大的超级市场中买到，而在私人开的商店里却很难买到。

商用艺术的兴起

因为人们的购买力越来越大，商家开始为卖出更多的产品而彼此竞争。他们需要有绘画技巧的人创造出商业艺术。这种艺术包括对产品的设计和能诱惑顾客购买商品的广告。广告业并不是新兴事物，但是在战后，商家都试图获取更高的营业额，商标名称和容易识别的广告形象变得比以往任何时候都重要。许多商品都在超市里被码放在一起；广告不仅出现在广告牌和招贴板上，而且出现在五颜六色的杂志中和电视屏幕上。

在20世纪50年代之前，广告业和设计业的艺术工作者通常要从在艺术学校学习传统艺术课程开始，这些课程包括在过去的艺术大师的画作中学习油画的绘画技巧。在20世纪50年代，一种不用学习传统艺术课程的新型艺术学校成立了，这种学校是专为培养平面设计师而开设的。学生们在这里为日后能从事与商业艺术相关的职业作准备。

便捷成主流

在20世纪50年代的新型消费社会中，人们想拥有一种便捷的生活方式。从超级市场里堆放的各种各样的商品．到直接从冰柜里拿出的冷冻速食晚餐，都暗示出人们对“便捷”的渴望。商业艺术家需要为这些产品设计广告和包装。

在20世纪50年代，广告商都急于想出精炼、响亮的广告语，这些广告语与产品图像结合起来可以使消费者更容易记住他们的产品。这段时期的着名广告语有：

她用了?她没用?(伊卡璐发胶．1957年)

滴滴香浓。意犹未尽。(麦斯威尔咖啡，1959年)

只溶在口，不溶在手。(M&Ms巧克力，1954年)
下面这幅墙上的画作看上去就像是一张被放大了很多倍的漫画的一部分。画中人物的面孔是由很多小圆点组成的，就像你通过放大镜来观察报纸上登载的漫画一样。但实际上这并不是一部漫画中的一幅图，而是美国艺术家罗伊·里奇特斯坦1962年创作的一幅画作。这幅漫画风格的作品模仿了人们生活中常见的漫画书中或是报纸上流行的图像。这种以当时最流行的形象为题材的艺术在20世纪中期由罗伊·里奇特斯坦等艺术家首次创造出来，这些人被称做“波普艺术家"。

罗伊．里奇特斯坦是第一位选择20世纪50年代流行于美国的漫画里的形象为创作主题的画家．这个作品的名字是《杰作》．创作于1962年。

人民的艺术
这种取材于流行文化的艺术形式被称做“波普艺术”。

1: “波普艺术”在20世纪50年代中期到60年代末期已开始在美国和英国盛行。波普艺术家们通常选择人人都熟悉的事物作为他们作品的主题。

2: 他们的画作或雕塑作品都是取材于当时人们每天都会见到的东西。如汤罐头、爆米花这些家庭中常见的产品或是纸币、加油站、路标、旗帜等等。

3: 他们选择经常在报纸、杂志、电视和电影上出现的东西作为自己的题材，比如演员、歌手、歹徒、牛仔、甚至还有卡通人物。

波普艺术风格
波普艺术的风格不是统一的。

1：如里奇特斯坦这样的波普艺术家喜欢用平滑的笔触和很多单色块来模仿那些在广告和漫画中常见的艺术风格。

2：而像安迪·沃霍尔则喜欢把电影明星和食品包装上的形象印在画布上。

3:还有一些艺术家。如罗伯特·劳森伯格，则喜欢把粗线条拼凑在一起。

所有波普艺术家都坚信，他们要呈现的是人们生活着的当今社会，而不是过去的社会．．

艺术发展史上的很多时期，都会有一些艺术家以相似的主题、风格或灵感进行创作，被称之为“艺术运动”。波普艺术和印象派就是艺术运动的实例。如果我们回顾历史会发现，把艺术家用这种“运动”来加以区分是很容易的。在那个时期。艺术家们都是独立工作。他们在不同的地方进行艺术创作，不会互相抄袭作品。他们可能并不把自己看做是运动中的一分子。事后我们区分不同的运动是为了了解艺术的发展过程。

新运动

为什么波普艺术在20世纪50年代 得到了发展呢?那时世界上发生了什么事情?我们知道，欧洲的许多国家都在1945年第二次世界大战后期开始着手恢复国家的生产，但是

美国和英国却从20世纪50年代开始就进入了一个新的繁荣期。这种繁荣推动了社会各领域的变革，艺术界的波普运动也由此产生。

20世纪60年代纽约的百老汇，许多波普艺术家都从这里明亮的，诱人的广告以及其他流行的形象中获得过灵感。

后战争时代的变革(方便快捷新颖渐成主流）
到了20世纪50年代中期，美国和英国已经转型为消费社会。工业发展十分迅猛，人口激增，人们也变得越来越富有。与以往相比，他们为自己家人和家庭买的东西更多了。对许多人来说，他们的目标也变得现代和时髦，比如，在20世纪50年代，人们购买更大的汽车、电视、新款式的家具和电动剃须刀。像圆珠笔这种只用几次就被丢掉的一次性产品也第一次被摆上了商店的柜台。

人们也开始购买在战争时期买不到的食品。这种新型食物在食用之前几乎不需要特别加工，比如汉堡包和袋装冷冻食品(电视快餐)。这些产品都可以在变得越来越大的超级市场中买到，而在私人开的商店里却很难买到。

商用艺术的兴起

因为人们的购买力越来越大，商家开始为卖出更多的产品而彼此竞争。他们需要有绘画技巧的人创造出商业艺术。这种艺术包括对产品的设计和能诱惑顾客购买商品的广告。广告业并不是新兴事物，但是在战后，商家都试图获取更高的营业额，商标名称和容易识别的广告形象变得比以往任何时候都重要。许多商品都在超市里被码放在一起；广告不仅出现在广告牌和招贴板上，而且出现在五颜六色的杂志中和电视屏幕上。

在20世纪50年代之前，广告业和设计业的艺术工作者通常要从在艺术学校学习传统艺术课程开始，这些课程包括在过去的艺术大师的画作中学习油画的绘画技巧。在20世纪50年代，一种不用学习传统艺术课程的新型艺术学校成立了，这种学校是专为培养平面设计师而开设的。学生们在这里为日后能从事与商业艺术相关的职业作准备。

便捷成主流

在20世纪50年代的新型消费社会中，人们想拥有一种便捷的生活方式。从超级市场里堆放的各种各样的商品．到直接从冰柜里拿出的冷冻速食晚餐，都暗示出人们对“便捷”的渴望。商业艺术家需要为这些产品设计广告和包装。

在20世纪50年代，广告商都急于想出精炼、响亮的广告语，这些广告语与产品图像结合起来可以使消费者更容易记住他们的产品。这段时期的着名广告语有：

她用了?她没用?(伊卡璐发胶．1957年)

滴滴香浓。意犹未尽。(麦斯威尔咖啡，1959年)

只溶在口，不溶在手。(M&Ms巧克力，1954年)

美国波普艺术之前的艺术
从大约l942年到20世纪50年代，在波普艺术初始前后，美国主要的艺术运动是抽象表现主义。

抽象表现主义

1：有些抽象表现主义的艺术家，如马克·罗斯科，用几种丰富的深颜色浸满整块画布。

2：而杰克逊·波洛克等其他艺术家开创了“行为艺术”，他们把颜料滴、泼或涂抹在画布上。

3：这种作品是抽象的，因为它没有描绘出明显的、现实的主题。它是表现主义的，

4：因为艺术家想要表达的是一种深层次的情感。

1941年l2月，美国海军基地珍珠港遭到偷袭，美国军队正式参与第二次世界大战，随即抽象表现主义运动也开始发展起来。这是许多美国人第一次窥见欧洲大陆上战争的恐怖，因此一些艺术家认为

现实主义的艺术形式不能很好地表达出他们迷乱的心绪。

迷乱 迷 迷乱乱 迷乱

抽象表现主义是20世纪40年代一种新的艺术运
动。以杰克逊·波洛克为代表的艺术家。创造了一种有表现力的图像，用以表达他们对身边不断变化的世界的一种信仰。

反传统艺术的诞生
有些美国艺术家认为抽象表现主义太难于理解，于是开始在另外的艺术道路上寻求发展。比如艾伦·卡普洛和罗伯特．劳森伯格就认为比起一件已经完成的绘画或者雕塑作品，在艺术创作的过程中发生的事情更加令人兴奋。

艺术创作的过程比结果更重要

艺术创作的过程比结果更重要

艺术创作的过程比结果更重要

在20世纪50年代末，卡普洛组织了“偶发艺术”运动，

1:在这种艺术形式里观众可以参与创作。

2:在一些偶发艺术中，从椅子、食品到烟和旧袜子，艺术家可以用任何东西创作出艺术品。

艺术家可以用任何东西创作出艺术品

3:而在另一些偶发艺术中，艺术家只描绘常见的场景，比如在街上购物或是扫大街。

反传统艺术的关键点在于观众可以在一个特定的时间和地点对偶发艺术作出反应。

4:一些其他曲艺术家，比如雷德·葛鲁姆的偶发艺术就像是奇怪的戏剧。观众成员有剧本，这些剧本可以指导他们在这个作品中应该干些什么。

偶发艺术被称做“新达达主义

偶发艺术经常出现在画廊里，但在街道上、停车场里和其他不可思议的地方也会发生。这种反传统艺术的运动有时被称做“新达达主义”，因为这些艺术家的信仰和20世纪20年代达达主义艺术家的信仰十分相似。

那么什么是达达主义呢
下面是达达主义的链接 http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f95e98f0100pacj.html

重新定义英国文化
l951年5月，英国节开始了。此时第二次世界大战刚刚结束，英国的许多城市依然还是百废待兴。英国节的设立强调了英国人的自我身份及其工业的发展，它给予了民众一种国家正在复兴的信念，增强了民族的自豪感。英国各地都举办展览，科学发明的展品炫耀着英国所取得的成就。最主要的展览集中在伦敦南岸新建的艺术中心里
但是这时人们

需要一个真正的代表未来的东西

于是 因为下面的原因 波普艺术诞生了

与此同时，许多年轻人都希望重新定义英国文化，这种文化能反映出现代社会中人们的兴趣和生活方式。

1：年轻的英国艺术家，如彼特.布莱克和理乍得·汉密尔顿认为流行的形象，如新车的设计图、模特的照片、科幻漫画上的图片和电影场景对大多数普通人来说都比博物馆里和画廊里的传统艺术更有意义。

2：汉密尔顿曾说：波普艺术是通俗的、廉价的、能大批量生产的、年轻的、聪慧的、性感的、好玩的、迷人的，同时也是一个大生意。”

向西看美国对欧洲产生重大影响
在第二次世界大战期间，美国对欧洲文化的影响越来越大，随着美国在战后成为一个超级大国，这种影响也不断延伸到更多的地方。与美国军队的接触和美国杂志、报纸的影响，使得越来越多的欧洲人对美国的影星和摇滚、蓝调等音乐形式产生了兴趣。

在欧洲人眼中，美国被视为是一个无阶级的社会，在这里任何人都可以通过他们自己的技巧和才能取得成功。这与只有出生在富裕家庭并认识有权势的人才能成功的传统欧洲社会正好相反。
英国艺术家开始对美国的文化感兴趣。汉密尔顿和爱德华多·保洛齐等艺术家组成了“独立小组”，他们从1952年开始在伦敦的新当代艺术中心定期会面。在这里这些艺术家互相展示美国杂志上色彩斑斓的图像，他们也组织展览展出用这些图像制作的拼贴画。

第一件波普艺术作品是什么?

许多人都认为第一件波普艺术作品是理乍得·汉密尔顿1956年的一部拼贴画。它表现了一个“现代"的室内场景。这部作品的名字是《是什么使今日的家庭如此不同、如此吸引人?》。

大约在20世纪50年代中期“独立小组"在伦敦的一次会议上，艺术家们开始正式采用“波普"这个
词。艺术评论家劳伦斯·阿洛威在1958年的一篇文章中提出了“大众流行艺术’这个概念。虽然他指的是包括从电影到建筑学所有的艺术形式。而不是单指绘画艺术，但是“波普艺术"这个概念开始作为
艺术领域的一次独特的运动被接受并保留了下来。

美国波普艺术大爆炸
在美国，流行商业艺术比英国更早地出现在广告牌以及杂志、漫画和报纸上。20世纪初期艺术家的作品中就出现了商业艺术的形象。比如，在20世纪20年代斯图尔特·戴维斯画了一幅漱口水瓶子的静物画。但是在20世纪50年代，美国艺术家开始对作为消费主义和工业发展的符号出现的流行图像的意义和重要性产生了兴趣。为了使这些符号更加明显，艺术家们喜欢用现实的艺术手法表现它们，而不是用艺术性很强的手法来表现。

罗伯特·劳森伯格和贾斯伯·琼斯常被认为是美国最早的波普艺术家。琼斯有一件以箭术中的靶子为象征的作品。那些在商业艺术上更有经验的艺术家从新达达主义和偶发艺术中获取灵感。这些艺术家，如安迪·沃霍尔、罗伊·里奇特斯坦和克拉斯·奥顿伯格尝试在他们的作品中包含一些流行的物品。成了波普艺术运动的核心。

一切皆美--所有存在的东西都可以是艺术品,只是呈现和表达的方式不同而已

http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f95e98f0100p2db.html

Ⅱ 请问什么是新的视觉艺术领域

新媒体
就是网络媒体,也叫第四媒体
人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。
将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和醋鳌4游蠢磁煽�迹�阌昂拖殖赏枷竦钠刺�统晌�艘帐醮醋鞯闹匾�绞剑淮蛹だ伺傻陌啄献伎�迹�缡泳涂�甲魑�恢中碌氖泳跫际踉诟鲂曰�氖泳醮丛熘械玫焦惴旱挠τ谩?
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国着名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。

● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？

20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。

从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光盘的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。

到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。

在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。

从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。

● 我们准备好了吗？

喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。

1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。

● 应该如何定义新媒体艺术？

新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。

新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。

网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。

就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。

● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？

然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”

他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”

从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。

Ⅲ 跟其他家长聊天时听到她们说菲兹罗伊是英语培训机构中的一匹黑马，之前没怎么听过，具体怎么样

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Ⅳ “黄曼巴”布兰登-罗伊，短暂6年生涯，他一共赚到多少薪金

布兰登-罗伊，1984年7月23日出生于华盛顿西雅图，身高1米98，体重98公斤。在罗伊高中毕业时，曾参加过选秀，但很遗憾失败了，之后罗伊就读华盛顿大学，大四的时候，在教练奥马尔的带领下，他成为这支球队的顶梁柱，球技飞速上升，带领球队在NCAA赛事中获得了26胜7负的战绩，获得了两年赛事16强，还成为太平洋十大联盟最佳联盟和入选全美明星阵容。

当年开拓者三巨头

06-07赛季，波兰特开拓者，268万美元；07-08赛季，波兰特开拓者，288万美元；08-09赛季，波兰特开拓者，308万美元；09-10赛季，波兰特开拓者，391万美元，10-11赛季，波兰特开拓者，1352万美元；11-12赛季，波兰特开拓者，1603万美元，12-13赛季，先后效力于森林狼、开拓者，共获得2100万美元。14-15赛季，波兰特开拓者，1932万美元，据统计，布兰登-罗伊一共在NBA赚到了7700万美元左右，感谢“黄曼巴”布兰登-罗伊为球迷们带来的欢喜和快乐。

Ⅳ 罗伊的年薪是多少合同什么时候到期

罗伊德年薪是308万美元 仅仅比火箭的兰德里高8万美元 至于你说的罗伊有没有可能来火箭 我觉得这不可能 因为罗伊很年轻 开拓者重建球队的核心就是罗伊 而且他现在又很好的表现 已经是球队的老大 所以开拓者不可能交换罗伊
罗伊德合同时到2009-2010赛季结束 到时候开拓者一定会和罗伊签订一份时间长数额大的合同 就类似麦迪现在这样的合同

Ⅵ 菲兹罗伊是英语培训机构吗之前没有听说过嘛

应该是吧。没听说过。可以网络一下
没有最好，只有最适合自己。
想去学习英语，要看你是什么年龄段，基础怎么样。是为了日常交流，还是为了升学，还是单纯想学习一门语言。按照你的需求才能找到适合你的机构。
学习英语，找辅导机构应该要慎重选择。要选择正规的，有名气学校。只要认真比较师资、价格、口碑、模式等诸多因素，在结合自身的学习情况，是能够很轻松找到最好也是最适合自己的英语培训机构！报名学英语最好去试听几节课，觉着不错在报班。不要上来就报班，如果发现讲的不好，在退就晚了。

Ⅶ 《火柴人》的基本剧情是什么

罗伊与弗兰克是一对合作无间的骗徒。骗术精湛而老练的罗伊，以及深具企图心的弗兰克，两人以贩卖滤水器为诈骗手段。上当的买主为了获得这对骗徒所声称的虚构赠品；包括车子、珠宝、海外旅游等等；通常花超过十倍以上的金钱购买廉价的滤水器。

他患有强迫症及广场恐惧症，除了行骗外，他过着深居简出、没有任何朋友的生活。罗伊感到疾病深深威胁到自己的专业领域，于是他开始寻求心理分析师的帮助，以期能够尽快恢复自己的骗徒生涯

Ⅷ 罗伊案谁知道》

（一） 在美国200多年历史中，从来没有一个判例象联邦最高法院(以下简称:最高法院)1973年的Roe v. Wade〔1〕案(以下简称:罗伊案或者罗伊判例)那样，在整个社会引起如此广泛和持久对立。

罗伊判例之后，反对堕胎的参众两院议员在当年就提出“宪法保障各州堕胎立法权”、“宪法保护始于受精的生命”、“宪法保护未出生儿童”等宪法修正议案，试图通过修正宪法而推翻罗伊判例尽管通过一个对堕胎问题“一刀切”的宪法修正案是毫无希望的。80年代之后，立法动议从修正法转向制定民权法案，反对堕胎的一方提出了主张生命始于受孕的“未出生儿童民权法案”、禁止据胎儿性别而决定堕胎的“胎儿民权法案”;支持堕胎的一方提出了“妇女健康平等法案”、“自由择法案”和“生育健康保护法案”。1996年，参众两院以多数票通过禁止“局部分娩”(partial birth)的反堕胎法，克林顿总统行使否决权，阻止了该法生效。

在共和党执政期间，历届美国总统都将推翻罗伊判例作为他们任期内的主要政治目标之一。反对堕胎是里根竞选纲领“道德多数”的重要组成部分，里根声称:“一个社会抹杀人类生命一部分——胎儿的价值，这个社会也就贬低了全部人类生命的价值。”〔2〕联邦政府多次作为“法庭之友”(Amicus Curiae)，在涉及公共利益的案件中，与案件判决有利害关系，因而被允许在法庭发表支持一方意见的诉讼参加人)，与州政府一起，要求最高法院推翻罗伊判例。

美国总统历来通过提名联邦法院法官而影响司法，但是，总统提名必须得到参议院多数认可。罗伊判例之后，通过提名大法官而改变最高法院力量对比，成为美国总统推翻或者维持罗伊判例的一个重要政治谋略。在参议员听证会上，支持和反对总统提名的议员常常发生激烈争辩，大法官候选人对堕胎问题的态度则往往成为争议焦点。〔3〕从罗伊判例之后，到克林顿在93、94年分别任命两名大法官之前，最高法院的力量对比发生了实质变化:支持罗伊判例的法官从多数变为少数，主张全部或者部分推翻罗伊判例的法官从少数变为多数。目前，最高法院9名大法官就罗伊判例分为遵循前例、限制前例和推翻前例三派，在某些争议焦点上僵持对立，以至无法形成多数意见。

每当最高法院审理堕胎案件，支持和反对堕胎的民众就针锋相对地举行大规模示威游行，一方口号是:“生育选择是我自己的事”(Reproctive Choice I Made Mine)，另一方口号是“不许有杀人的隐私”(No Privacy to kill)。与此同时，游说的抗议信件如潮水一般涌向最高法院。示威者封锁堕胎诊所，劝阻孕妇寻求堕胎咨询，在全国各地是司空见惯的。在极端的情况下，反对堕胎的情绪导致枪击堕胎诊所等暴力行为。现任大法官Scalia在凯瑟案不同意见中说:“罗伊判例不是化解了人们在堕胎问题上的分歧，而是加深和扩大分歧的最主要的原因，正是罗伊判例将分歧推到全国范围，从而给解决分歧制造了无穷的困难。”〔4〕

（二）罗伊判例展示了法官、当事人、学者如何围绕一个案例，通过解释法律而竞争合法性，这一竞争过程本身比任何理论都更能说明:法律解释究竟是什么。

如果对法律解释问题进行一般性讨论，总会缠绕于一些前提性问题，例如:为何解释?引出解释的问题是什么?解释目的是什么?解释方法是否得当?当我们从一个疑难案件入手而观察解释过程的时候，这些前提性问题是可以省略或者可以被观察的。因为: 1.一个现实的争议已经被推到法院。当事人之间发生争议，并请求法院解决争议，而不是法院脱离具体事实去制造一个法律问题，然后，进行一般性的法律解释。当然，法院可以通过选择案例而寻找一个正中下怀的争议问题，但是，法院至少在形式上是被动的。

2.在争议的全部过程中，参与者角色是预先设定和不可改变的，每一方当事人都要建立自己声称的合法性，而击破对方声称的合法性。解决争议的全部过程是通过对抗式诉讼而进行合法性竞赛，而法官必须裁判合法性竞赛的胜负。在大多数情况下，法官只能就某一个确定的争议焦点，判决一方全胜，另一方全败，没有其他选择。因此当事人是围绕一个注定要有答案的问题，进行一场注定要有胜负的较量——不是武术表演式的单练，而是互决胜负的对练。一个不可改变的事实是:人们不能因为解释方法和理论分歧而放弃解释，也不能等到解释方法和理论“完善”之后再作出结论，因此，关于解释方法和理论的争辩只是作为合法性竞争的构成部分而显示其现实意义。

3.法官和当事人都承认:在当事人和法院之外，存在一个决定合法性争议的权威文本。解释对象不仅是确定、可以被解释的，而且对竞赛参与者和裁判都有约束力，至少在形式上如此。即使当事人争论一个法律本身的合理性，他们也是根据承认存在另外一个更加权威的法律文本，否则，法律解释问题是无法进入法院的。

4.诉讼和体育比赛的一个差别是，法官裁判胜负需要陈述理由，体育裁判只作结论，不谈理由。法官之所以有资格判决输赢，是因为他们能够提供判决理由;体育裁判也有自己的理由，只是体育规则本身比法律规则简单、明确，裁判需要当场宣布胜负而没有时间陈述理由。法官需要告诉当事人:决定胜负的规则从何而来，规则如何适用于争议事实，规则的适用是否遵循先例等等。法官需要证明:裁判符合一个超然于游戏参加者的权威文本，至于法官是比照事实和法律之后得出一个“客观”结论，还是先形成“前见”，然后，按照“前见”去裁剪事实和法律，这是无从考证的法官内心状态——一个由法官职业良心决定的问题。但是，无论怎样，法官有义务竭尽努力形成当事人的确信:裁判来自法官必须服从的法律文本，而不来自法官本人的道德哲学、意识形态或者偏见。

在对抗式诉讼中，结局通常是一方获胜，一方失败(双方获胜或者两败俱伤是例外情况)。如果所有法官就判决达成一致意见(结论和理由都一致)，审判理由通常是加强一方的合法性，而否认另一方的合法性，法官实质上是加入当事人一方的阵营，判决理由实质上是有关当事人主张和判决本身合法性的解释。因此，问题不在于教育背景相同的法官如何对同一事实和同一法律产生分歧，而在于他们如何运用基本相同的合法性渊源建立不同的审判理由。审判理由就是法律解释，就此而言，一个没有审判理由的裁定不能算是司法裁定。

（三）罗伊判例引起争议的法律问题包括:堕胎合法性是一个应当由立法解决的政治问题，还是一个应当由最高法院解决的法律问题?司法判决应当是遵循前例，还是回应公众意志?按照宪法第14修正案，未经正当程序而不可剥夺的个人自由是否包括妇女堕胎的自由，未经正当程序不可剥夺的个人生命是否包含“胎儿”?法院解释宪法的依据是宪法条文和宪法制定者的本意，还是一种可以让法官自由发挥的宪法“基本价值”?围绕这些问题展开的争议，决不是为了统一认识，而是就角色、价值判断、法律解释方法的合法性进行竞争———在特定制度和具体个案背景下的合法性竞赛。

围绕罗伊判例的问题之所以和法律解释有关，因为，在那些和争议有关的基本前提上，对立各方存在共识:其一，各方对问题的真实性不存在争议，有了这样的共识才有可能进入罗伊判例的第一个问题——这是不是一个应当由法院回答的问题?其二，法官和当事人都承认:宪法比自己更权威，当事人的主张和法院的判决是否具有合法性，取决于它们能否得到宪法支持;重要的不是法官作出了什么决定，而是法官的决定是否能够得到宪法支持，因此，进入罗伊判例的第二个问题——法官超越宪法文本含义和创制者的意图解释宪法是否背离了正当角色?其三，宪法判例生效之后构成对法院具有约束力的权威，但是，法院又不排除推翻前例的可能性，因此，进入罗伊判例的第三个问题——法院是否应当回应公众反应而推翻前例?

尽管，围绕罗伊判例的争议始终是以宪法解释为脉络，以法院的合法角色为焦点，但是，争议的原动力是利益的合法性竞争。一方面，罗伊判例宣告妇女堕胎合法化，另一方面，罗伊判例冒犯了美国社会的其他价值判断，打破了传统形成的合法性边界。罗伊判例对笃信生命从受孕开始的宗教是一种亵渎:当法院宣布胎儿不是生命的时候，一个世俗权威侵入了宗教权威的传统领地;反对罗伊判例的呼声之所以如此激烈、广泛和持久，司法和宗教结怨是一个重要原因。罗伊判例对各州立法权构成了严重挑战:罗伊判例的妊娠三阶段划分实际上是给各州政府提供了一个立法纲领，联邦司法如此激进地侵入各州立法领地，自然引起强烈抵抗。

罗伊判例对合法利益的传统边界的冲击远远不止是生育自主问题。当法院宣布堕胎是宪法保护的隐私权时，就拉开了一场更为广泛的利益合法化之争的序幕:

1.既然生育和堕胎都是受到平等保护的权利，那么，政府资助生育，而不资助堕胎，是否违反平等保护规则?政府分配社会资源的合法性面临挑战。

2.既然堕胎是一种隐私权，那么，同性恋为什么不能也是隐私权，同性恋伴侣为什么不能得到和异性配偶一样的福利待遇?同性恋为什么不能收养子女，为什么不能相互成为法定继承人?

3.既然堕胎是个人支配其身体的自由，那么，安乐死是不是一种自由?人是不是有自杀的权利，医生是不是能够帮助病人实现这种权利?当一种传统的“非法”主张得到“正名”之后，接踵而至的是，类似的非法主张与之附会、认同，纷纷要求“正名”，从而导致重新划分合法利益边界的系列争夺战。

罗伊判例不是一个单纯的法律解释问题，而是对立各方通过法律解释扩展自己的合法领地，重新划分合法性边界。但是，罗伊判例提出的法律问题又不是什么新问题，而是从最高法院自称拥有违宪审查权之后一直争论不休的老话题，人们就这些老话题进行争论，决不是为了“统一思想”或者求大同而存小异，而是因为每当一种势力试图改变传统边界的时候，主张保持原状和改变边界双方的论调总是围绕老话题而展开新的一轮较量。

Ⅸ 罗伊的身价是多少

布兰顿-罗伊 / Brandon Roy / 7
位置: 得分后卫
身高: 1.98米 / 6尺6
体重: 97公斤 / 214 磅
生日: 1984-07-23
球队: 波特兰开拓者
选秀: 2006年第1轮第6位
学校: Washington
国籍: 美国

本赛季工资: 288万美元
合同情况: 4年 1256万，2006/7/5签，2010夏到期，2009夏球队选项
赛季 球队 出场 首发 时间 投篮 三分 罚球 前场 后场 总篮板 助攻 抢断 封盖 失误 犯规 得分
06-07 开拓者 57 55 35.4 0.456 0.377 0.838 1.0 3.4 4.4 4.0 1.2 0.2 2.04 2.4 16.8
07-08 开拓者 51 51 37.9 0.456 0.324 0.770 1.1 3.6 4.7 5.8 1.0 0.2 1.88 1.9 19.5
职业生涯 108 106 36.6 [综合评价]他在高中就小有名气，曾经希望在毕业那年就进入NBA，所幸在经过考虑后退出了选秀。大学四年的磨练让他成为2006年新秀中最具即战力的球员，不但技术全面成熟，心理素质也非常过硬。他没有特别突出的运动天赋，不是个只凭借身体打球的球员，他拥有极高的篮球智商，比起单独的个人表演，他的才能在5人团队篮球中表现得更为突出。

在06年选秀前，Roy被认为缺乏震撼性的速度和爆发力，没有太多的技术潜力可以开发，许多球探把他的未来定位在角色球员一档。但经过一个赛季在NBA的考验，他已经证明自己能够担当球队核心。在未来很长一段时间开拓者都将围绕Roy、06年榜眼秀Aldridge和07年的状元秀Oden打造球队。

[进攻]Roy控球能力非常出色，善于运球中的变向，假动作相当逼真，移动和传球有明确的目的性，善于处理细节球。切入能力很好，身体也足够强壮，不怕碰撞，容易制造犯规。突破上篮和中距离跳投都是他惯用的得分武器，单打能力很强而且极少蛮干，一旦逼近篮下，他会使用单手挑篮或者其他方式，让防守者无从盖帽，而且他对防守者的位置有种天生的感知力，知道如何规避盖帽，空中滑翔或者溜底线反勾手，空中换手变换角度都是他常用的手段。Roy的三分命中率在大学期间逐年稳步提高，在NBA的新秀赛季三分命中率并无过人之处，但多记压哨三分给人印象非常深刻。他的球风无私，能够为队友创造机会，恰到好处的把球传到队友手中，是个出色的进攻组织者，能够冷静的判断场上局势，作出最合理的决定。

[防守]他在防守端非常聪明和积极，有对抗三个位置进攻球员的能力，会利用卡位制造进攻犯规，一对一对位盯人很紧，反应敏捷经常从对手手上抢断。

[心理]Roy是优秀的球队领袖，在新秀赛季就赢得了全队上下的尊重和信任。他在刚进入职业联赛不过3个月，就赢得了相当于在NBA摸爬滚打了五年的老球员的声望，开拓者随队记者曾说过，他完全相信如果更衣室里有谁和Roy意见不合，他身后会有十二三个队友的支持。这样德高望重的魔力，在开拓者近十年的历史上鲜见，更不用说出现在一名新秀身上。无论何种情况下，Roy永远是最积极和坚强的球员，不畏惧担当责任。在关键时刻能保持冷静的头脑，职业生涯的第一年就成为球队头号关键球杀手。

[位置]他是个出色的双能位，在组织和得分后卫的位置上融合得天衣无缝，多数时间以得分后卫的身份出场，也时常打打组织后卫，他掌控球的时候很值得信赖。开拓者在07年夏天囤积了一大批才华横溢的组织后卫，但仍然有人认为Roy才是未来控卫的最佳人选。

[其他]Roy的人品和球技兼优，不张扬，极具亲和力，场上场下都非常受欢迎。他不会在外面闯祸，不会给球队惹麻烦，不会在更衣室里扰乱军心，不会对媒体大放厥词。他热爱篮球，是开拓者训练馆内最积极勤奋的球员之一，因为担心他身体过于疲劳影响健康，06-07赛季最后几场比赛和夏季联赛中，开拓者的总经理和教练把他强摁在了场下，他仍然主动随队前往拉斯维加斯陪同训练和观战。

2006-2007赛季因为左脚天生有块骨头大，在NBA高强度的运动中引起疼痛，Roy穿着特制鞋坐在场下缺席了20场比赛，这种保守的疗法取得了效果，复出之后的Roy几乎没有再受到这个问题的影响。在这个赛季末期他因为过于劳累造成双膝肿胀，为了保险球队让他休战了最后几场比赛。他的新秀赛季只出场了57场比赛，但这并没有影响到他以绝对优势赢得这个赛季的最佳新秀称号。

[荣誉]2006-2007赛季最佳新秀奖，新秀最佳阵容第一队
2006年拉斯维加斯夏季联赛最佳阵容第一队
2006年PAC-10联盟年度最佳球员 0.456 0.350 0.803 1.1 3.5 4.5 4.9 1.1 0.1 1.96 2.2 18.1

Ⅹ 波普艺术的代表人物有哪些

在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1927—1986)。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。

他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。

(10)罗伊艺术培训中心有多少分店扩展阅读：

波普由来

波普”（Pop）也是“棒棒糖”（Lollypop，Lolly是舌头，Pop是涂抹）的一个简化口语词，可追溯至十八世纪。表示可口可乐之类的“汽水”（Soda Pop）一词，大致也是那个时期产生的（这里的Pop可能是指瓶子开启的声音）。无论如何，我们都可以看到轻松愉快的享乐和渴求欲念的转化（例如棒棒糖的性暗示）。

一般认为，波普艺术是从1950年代中后期开始，首先在英国由一群自称“独立团体”（Independent Group）的艺术家、批评家和建筑师引发，他们对于新兴的都市大众文化十分感兴趣，以各种大众消费品进行创作。