戏曲艺术中的气息是什么

⑴ (京剧戏曲的唱法)吸气吸到丹田还是背部

人的生理结构决定了如果用鼻子吸气，只能吸到肺部，口鼻一起吸，一部分气可能吸到胃里。丹田是中医学的一个术语，我们平常说的丹田一般是指下丹田，在脐下三指的位置。因此，从生理结构上看，把气吸到丹田里是不可能的，因为根本就没有这个通道嘛。那么，为什么还会有“气沉丹田”的说法呢？其实那是一种感觉，不是真的把气吸到丹田去了，而是通过胸腹式联合呼吸法，达到深呼吸，从而使得横膈膜充分下降，挤压腹部脏器，使腹部有鼓胀的感觉，似乎这口气已经达到了下腹部，也就是丹田的位置。至于你说的吸到背部，也可能是一种感觉，因为在深呼吸状态下，肺部充分扩张，必然使背部也会有一种感觉。综上所说，可见吸气到背部还是丹田，都是一种感觉，是在呼吸足够深的状态下的一种感觉，而且这两种感觉可能同时出现。所以，你只要正确的去掌握胸腹式联合呼吸法，不必在意腹部还是背部的事。
呼吸是京剧演唱的动力与基础。可以说，京剧演唱的艺术，在很大程度上就是呼吸的艺术。唱戏，就是唱气。悦耳、动听的演唱，必须建立在良好的气息运用基础上。
掌握正确的气息运用，是京剧演唱的重中之重，也是各种演唱方法的核心。
上面说了“气沉丹田”是一种感觉，不是真的把气吸到丹田，下面再说一下李改演唱京剧时的所谓“丹田气”运用。
京剧演唱要求运用“丹田气息”，并不是说从“下丹田”产生气流（这是不可能的），而是指下丹田和横隔膜控制呼吸的一种方法，也就是当吸气后，在呼气、发声的同时，由于横腼膜部位与腹肌将会自然收缩上提，使气息往上顶，从而产生徐徐向上推动之力，好像有一股托顶的气息是从“下丹田”发出的一种感觉。这种感觉就是由“横隔膜”和“腹肌”的痉挛式收缩力量而形成的一种气息控制的方法。
另外，京剧演唱讲究在演唱时要保持吸气时胸、喉部的扩张状态演唱（也就是所谓“吸着唱”），这就必须要求用腹部肌肉的力量来控制横膈膜不要过快的上升，以“保持张力”。这个力量与横膈膜上升的力量构成了上、下的对抗力量。由于这种力量的产生，增强了气息对声带的控制力。在演唱时可使气息缓慢、平稳地呼出。使演唱的气息源源不断，从而带来高低兼顾、饱满、松弛、持久、极富魅力的声音。
这种极富稳重且带有较强控制力量的气息，就是京剧演唱所运用的“丹田气”。
“丹田气”的掌握要通过一定时间的练习，在熟练后，就可以达到“一吸便提，气气归脐”，运用自如的境界。
“气沉丹田”呼吸方法有以下优点：首先是人们在平常呼气时的肌肉群是处于松弛状态，所呼出的气是松散无力的，因而此时，所说的言语，在音质、音量方面也是松散的，不集中的。而演唱运用“丹田气息”，可使腹部的呼吸肌肉群产生压力，以增加呼气的力量，其演唱的音质、音量就会有脆、亮的效果。其次是吸气的速度快，无声响、无太大的外部动作，吸得深、吸得足。
“气沉丹田”的运用，还可以防止呼气时气流猛烈冲击声带，发出僵硬的声音，也可使通过声带时的呼气流量与呼气压力平和自如。
“气沉丹田”的运用，对喉头的下移也有着积极的影响，它可使喉、颈部肌肉以及下愕舌根松弛而不紧张，使演唱姿势美观、大方。丹田气息其实就是指伍扰念在演唱时的一种深呼吸，因为，好的唱法的动力都来源于深呼吸。由于“气沉丹田”的运用，能使声带松弛，稳定演唱时的气息流动，从而起到稳定声音的作用，使声音不会出现一种控制不住的颤抖现象，在演唱长音或长的旋律时，可使音头轻人而渐强，气息就会长，声音就会结实，所唱之音就会音气相裹，有如同声音
是坐在气上从口中发出腔困来一样的美感，所谓“声音贴住气”、“气托声”就是这种状态。运用丹田气息，音可高可低，音色调和自如，唱腔中的“弯”想怎么拐，就可怎么拐。

参考资料：《怎样唱好京剧》张再峰 着 湖南文艺出版社

⑵ 中国戏曲的特点

中国戏曲的特点

1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

⑶ 中国戏曲的主要艺术特征是由什么组成的

中华戏曲有着极大地的魅力。它即传播了艺术的美，又蕴含着人格的美，意境的美、舞姿的美、乐曲的美、美术的美、以及语音的韵味。全面的表现了我国人们的艺术细胞和审美心理。戏曲美学就是在博大深厚、源源不断的艺术气息里，发展然后产生起来的，最终形成了独特的传统。并整理戏曲美学的思想，探寻传统古典戏曲的基本特征，对于弘扬传统文化和戏曲艺术的发展，有着迫切的意义。

《戏曲本体论》、《戏曲社会学》和《戏曲审美心理学》，这三本书简单的构成了戏曲的三个主要方面。本文就是对这三个方面进行的简陋概括。所以我国的戏曲文化博大精深需要有人来传承。

⑷ 戏曲文化

建议你看一下《中国戏曲文化》这本书，
中国戏曲文化
周余德着，获文化部第一届文化艺术科学优秀成果奖。

作品介绍：
《中国戏曲文化》：
中国戏曲是一种蕴含极为丰富的文化现象。用当今流行的话来说，它是一个普遍联系的信息系统，是一个具有多层次、多结构的整体结构。若干年来，戏曲理论界对戏曲本体的研究已经有许多创获。许多论着不仅提示了戏曲以歌舞演故事的基本特征，而且进一阐释传统戏曲的深一层的特征，如综合性、节奏性、虚拟性、程式性等。这些认识无疑是很有价值的。但是，当人们对中国戏曲作进一步研究时，不禁会产生一系列的问号。诸如，中国戏曲何以会形成如此高度综合，包罗万象的气势？各种独立的艺术在中国戏曲中何以能结成一个和谐的整体？中国戏曲那种独特的"无中生?quot;的虚拟手法何以能为中国老百姓所认可和接受？中国戏曲何以能如此自由地玩弄时间与空间？中国人何以千百年来对戏曲艺术如痴如醉？中国戏曲文化的长河如何能长流不竭而汩汩向前？要想令人信服地回答这些问题，仅从戏曲的本体着眼是远远不够的。必须作出多学科的开掘，必须对中国人的思维传统作整体性的观察和思考，必须把戏曲作为"文化"现象来研究。《中国戏曲文化》正是在这方面作出了自己的努力。
此书的作者提出的主要观点是中国戏曲的体态与风姿，与中华民族文化心理有直接的关系。中华民族文化心理的形成，又和中国传统哲学、中国宗教、中国民俗、中国伦理、中国艺术、中国经济、中国政治等等，都发生层次深浅不同的联系。
作者正是从这种普遍的联系着眼，打通戏曲艺术学与广泛的人文学科的界限，对戏曲一道作文化学的全方位的观察与思考，从而窥察到中国戏曲的种种奥秘。
在《源头编》作者认定中国戏曲大综合的舞台艺术体制的形成与中国人整体浑然性的思维特点有着密不可分的联系。"大一统"是举世公认的中华民族的民族精神和传统观念。"大一统"的思维方式培养了中国人思想的趋同性。"同一哲学"的思维传统，培育出"万物皆备于我"的博大胸怀，开辟了中国戏曲调和众艺的广阔道路。
在《剧种编》作者论说中国戏曲出生以来就处于严酷的竞争之中。为了抗拒优胜劣汰规律的惩罚，为了生存和发展，戏曲家不断地引进和吸收新的艺术因素，丰富自己的手段，提高自己的水平。自觉和不自觉地实践着"穷则变，变则通，通则久"的《易》理。所以，不同层次、不同年龄的剧种至今能分享艺术园地的雨露阳光。
在《文学编》，作者认为戏曲文学是在传统文化的轨道上进步，深受儒、释、道三教合一的传统文化的熏陶。不同的历史时代，政治、文化环境的变化，文化思想的变异，社会风尚的转换，使戏曲文化的风貌随之改观。
在《演出编》，作者认为戏曲舞台的时空自由观与中国传统宇宙观保持着内在的联系，虚拟表演的原则的确立与传统《易》学的意象观大有关系，传统的阴阳太极观念则无处不在地表现于传统舞台的方方面面。作者以老庄道论、儒家易理、佛家般耶学说阐释戏曲舞台的规律。
《中国戏曲文化》打通了史与论的界限，对中国戏曲既作了历史性的考察，也作了理论性的探索，涉及了社会学、历史学、民俗学、民族学、文化人类学、文化心理学、哲学、文学、艺术学等多门学科。言之成理，持之有故，可成一家之言。在戏曲史论研究领域中建立了新的视角，具有开拓意义。

⑸ 传统戏曲中如何运用气息-气息的运用方法

传统戏曲中如何运用气息-气息的运用方法

戏曲演员不但要有一个好嗓子,而且还要练习好气息,掌握好气息的运用。只有这样才能把戏唱好,才能唱出优美的旋律和韵味,给观众以美的听觉享受。下面，我为大家分享气息的运用方法，希望对大家有所帮助!

古代唱论中的部分论述

练唱者必重气息。古代唱论中说气要用得深沉——“出音如笙，呼也响，吸也响”，意思是说，呼吸要用得精巧、配合、默契。练气者宜静心，要练得能禁寒避暑，即所谓“冬练三九，夏练三伏”，使歌者能够在任何困难条件下都可适应，并能发出美妙、洪亮的声音。

所以，旧时梨园名家在出台之先，会如打坐般活动呼吸，让全身血脉周流，气息才能通畅。并同时试着振动嗓子，免得候场过久把嗓子闷住了。

又如，关于气息的运用，在唐朝段安节的《乐府杂录》中即有：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词……”的说法。所谓“自脐间出”，即是指运用丹田气息。而运用丹田气息时，必将腰部挺直，则开口发声，小腹自然收回。

若先收缩小腹，则精神紧张于腹激模部，声音反停于胸间，不能运用自如。当然，丹田气息是否运用得当，在发声时可将双手自掐两肋，如声出时两肋发涨，则是用上了丹田气息。

再如，元朝芝庵的《唱论》中也说：“有偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气……”对于“爱者有一口气”，我们可以理解为：无论唱一段或一出戏，都须要用一口气唱下来。

即：无论唱任何腔调，必须合理利用气口;即便是换气，也不能等到完全气竭再换气。这些，都是运用气息的法则。旧时梨园名家提倡用气要迂回曲折，要有运转吐纳的技巧，才能使唱腔抑扬顿挫、委婉起伏、动人心弦。而且，这些运用气息的法则，又都必须结合戏曲唱段的字音、词义、感情、表演等融合使用。

气息与情感的有机结合

要想表达好戏曲中的各种情感，就要学会用“气”功，用得不当，脸上就没有戏。

运用“气”功大致有以下几种方法：“噎、贴、憋、横、沉、扇”等。例如：表现“惊讶”时，就要运用沉气，把气下沉于胸部，叫做“沉于胸”，表现“大吃一惊”时，也要运用沉气，但要把气沉入脐部，叫做“沉于脐”，而表现“恐惧”时，则要把气“沉于肾”。

只有把气用对了地方，眼睛才能有神，声音也才会有情感。对于在这方面的感受，京剧老前辈李洪春先生有很精辟的说法，他说：戏曲表演有13字的.诀窍，即：“喜、怒、悲、欢、忧、思、酒、醉、颠、狂、疯、泼带哗、荡”。

忧——用砸气，把气往下砸。

思——用憋气，将气停于胸中。

喜——派正气，气要放得正、用得稳。

怒——气在胸中转圈圈，越怒，气转得越紧。

疯——左右贴气，将气紧贴两肋。

泼——提气后将气分向两肋。

荡——气往上冲，直奔两肩。

悲——用喘气，如悲痛已极，眼泪欲落时，可用“贴气”方法(运气往眼睛前面贴)，把泪收住。

欢——气要充满前胸。

酒——(微带酒意)用喷气，把气从胸中喷出来。

醉——气要取中，自然松弛。

颠——(神经失常)要来回换气。

狂——(狂傲)要上下抽气，横憋。

气息的运用与保存

传统戏曲中的气息运用，往往能够做到吸气时外部看不见，气吸得深、吸得自然，唱起来喉咙不使劲，发声自然。歌者要养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到重。

这样，可以收到锻炼横膈膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横膈膜的动作缓慢，因而有助于达到呼吸运转自如、提高肺活量的目的。另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累、持久。

这一办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音。刚开始练习时，宜慢速，待熟练以后，掌握了由轻到重的声音，呼吸过程缩短，就不会影响到演员唱快速的音调。

处理好气、声、字、情及其相互间的关系，是传统戏曲中的一项审美要求。而气息的运用与控制，被看作是发声与歌唱的基础。传统戏曲中明行缓，演唱要求用气取自“丹田”，并使用各种不同的呼吸方法。

这些方法的正确运用，不但可以保证声音圆润、行腔自然，而目还能为在演唱中表情达意带来方便。传统戏曲中的气息，气主要储存在小肚子里。如气在嗓中，唱时易哑;在胸中，则不够用，且两者都不能持久。储存在小肚子中，气最长，力量最足，声音结实，也唱得高。

⑹ 戏剧的内涵（要具体，不要泛泛而谈）

戏曲是中华民族文化的一个非常重要的组成部分，她以极富艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。不仅如此，它还在世界剧坛上享有很高声誉，让世界其他国家的人们为之倾倒。戏曲之所以能够产生如此大的魅力，与其自身的文化内涵是分不开的，因为它代表了中国文化的一个方向，承载着中国文化的发展。戏曲发展至今，从汉朝开始的原始歌舞到现在成熟的各种剧种，其内在包含的文化内涵，是其继续散发魅力，吸引观众的重要因素。
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一 中国古典戏曲的起源与发展

戏曲，起源于原始歌舞。在汉代，民间就出现了具有表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为着。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
戏曲真正形成后，就到了所谓的中国古典戏曲的时期。这个时期曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代花部等四种戏曲的基本形式。
宋元南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称捻兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。如我们熟悉的《赵贞女蔡二郎》、《宦门子弟错立身》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《赵氏孤儿》、《牧羊记》、《琵瑟记》等剧本都是那时留传下来的，虽然有很多剧本已经和现在的内容不一致，但那时候戏曲对后来戏曲发展的影响同样不容忽视。
元代，是中国戏曲史的一个重要时期，它以元曲闻名于世，而元曲中影响最显着者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世的戏曲文学无法达到这个高度；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代文学的典范。北杂剧表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
明清传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。这时候就出现了着名的明代四大声腔系统。这四大声腔包括浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统，如现在的赣剧和京剧都用了这种声腔；后者则发展成典雅细腻的昆曲。
自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。这位戏曲的民间化和通俗化提供了条件。

二 传承性和传统性

昆曲，是当今戏曲界最古老的剧种，有“万戏之母”之称。其他戏曲在发展的时期，都向昆曲学了很多。如我们熟悉的京剧，旦角的舞台表演就借助了许多昆曲的精华，老一辈京剧艺术家们在学京剧的同时，还学习昆曲。梅兰芳先生为了弘扬昆曲，居然一口气学了30多部昆曲剧目，程砚秋先生对昆曲也娴熟得很。着名越剧表演艺术家傅全香说过：“越剧有两个奶娘，昆曲和话剧。昆曲告诉了越剧表演的重要性；话剧告诉了越剧要演故事。”越剧老一辈表演艺术家不仅能表演越剧，昆曲也是她们的强项。黄梅戏一代宗师严凤英为了让黄梅戏更具表演性，就向其他戏曲汲取了丰富的营养，昆曲就是其中的一种，她学习了昆曲的身段表演，打破了黄梅戏的只是“上半身”的表演，让黄梅戏具有更大的舞台表现力。
昆曲，源于元末年间，由最早的清唱到后来的舞台表演，一直发展至今，已经有了600多年的历史。昆曲的记谱不像现在的音乐记谱而是用工尺记谱，和以前的记谱方式有很大的相似之处，这是昆曲传承古老传统的一种表现形式。
昆曲最早是流行于市井之间，后来繁盛时期走向雅化的路子，表演形式更加成熟起来，并且因此而使得文人创作如雨后春笋般兴起，名家名作层出不穷。这个时候，在戏剧史和文学史都很有名的作品有汤显祖的“临川四梦”，尤以《牡丹亭》为着；洪升的《长生殿》；孔尚任的《桃花扇》。其他的还有沈景的《义侠记》、高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》等优秀剧本，这些剧本为昆曲更添了一份文学涵养。加上昆曲自身发展兼收并蓄，使得昆曲的舞台更加广阔，从而得以发展至今。
通过看戏曲的剧本我们可以得到，现在戏曲的剧本除了一些改编的现代主题，大多数都为古代题材。这些题材中包括表现历史事实的史学题材，如：京剧中的《赵氏孤儿》《负荆请罪》等，越剧中的《寒情》《陆游与唐婉》等，粤剧中的《楚河汉界》等。也有表现神话传说的题材，如：黄梅戏中的《牛郎织女》《天仙配》等，越剧中的《追鱼》《白蛇前传》《柳毅传书》等，京剧中的《白蛇传》《大闹天宫》等。还有表现战争传奇题材的，豫剧中的《花木兰》被很多人熟知，京剧中也有《洪洋洞》《珠帘寨》《四郎探母》《霸王别姬》《穆桂英挂帅》一类的剧目，越剧中同样有《穆桂英挂帅》《木兰别传》《马龙将军》一类的戏。古典传奇故事也是戏曲善于表现的题材之一，《梁祝》在很多戏曲中都有表现，京剧程派新排戏就有《梁祝》，越剧黄梅戏在发展之初就排了《梁祝》，现在已成为戏曲界的经典，尤其是越剧中的《十八相送》已经走进了千家万户，越剧《红楼梦》已成为众多戏迷心中的经典，神圣的地位不容改变，而《女驸马》现在已成为黄梅戏的经典了，一曲“为救李郎离家园”对很多人来说已经是耳熟能详了。《孟丽君》《蝴蝶梦》《秦淮烟云》《玉堂春》《李娃传》《孔雀东南飞》等一些表现古代妇女独立、自由人格的戏也被许多剧种改编搬上舞台，这些戏以一种古老的题材、现代的手法向今人描绘着一个个形象动人的人物性格，新颖大胆而又不失古趣。
当然，才子佳人的题材也是戏曲表现的题材之一，但这种题材改变了以前的腐化成分，已然成为具有新时期鲜明特点的故事剧了，昆曲中的《西厢记》《牡丹亭》相信很多人不陌生，“原来这姹紫嫣红开遍”已经成为昆曲中的代表，真是看昆曲必看《牡丹亭》，看《牡丹亭》则必听“皂罗袍”“好姐姐”。越剧继承昆曲不少衣钵，《西厢记》也是越剧的代表剧目，俏皮的红娘、傻呆呆的张君瑞、大家闺秀的崔莺莺以及严厉的老太太都是其中的经典形象。看过越剧的必看过《唐伯虎落第》，雅致的唱词、优美的旋律、典型的人物及风趣的念白都是观众记住这部戏的理由。评剧中的《花为媒》，一出幽默的戏曲小品，可爱的人物形象，漂亮聪慧的李月娥、聪明贤淑的张五可、还有滑稽可笑的阮妈，让这部戏成为评剧中的经典，其中的《报花名》《夸月娥》把张五可这个人物形象刻画得是栩栩如生。川剧中的《玉簪记》《柳荫记》用其特有的方式吸引了不少观众。
戏曲中还有表现其他特殊题材的剧目，表现作家作品的，新派越剧《孔乙己》《家》《第一次亲密接触》等，京剧《黑旋风李逵》等，黄梅戏《雷雨》；表现时代主题的，如文革时期的八大样板戏、京剧程派新剧《江姐》，越剧新派剧目《疯人院之恋》《被隔离的春天》等；将西方作品融入中国戏曲的，越剧中有《茶花女》《王子复仇记》，京剧中有《公主图兰朵》等。
这些题材大多数为古典题材，这和中国文化遗产的丰富性是分不开的，中国这片土壤适宜戏曲的形成和发展。戏曲不仅从题材上传承了古典文化，在唱词讲究上也深受古典诗词的影响。京剧《霸王别姬》有这样几句唱词“战英勇，盖世无敌。灭赢秦，废楚帝，争长华夷”，这几句唱词有秦赋的印迹；还有一句着名的西皮二六“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。赢秦无道把江山破，英雄四路起干戈”，这几句受到唐诗七律的影响，而且后面的押韵很有规律，符合中国传统的审美规范。越剧《唐伯虎落第·画誓》有这么一句“一弯冷月照寒窗，秋风瑟瑟落叶黄，欲举杯酒邀月饮，酒尽壶空意茫茫”，押韵和一个个古诗的意象尽在其中，“冷月”“秋风”“落叶”，哪个不是古代诗人笔下的意象？观遍现有戏曲，哪个不是用诗般的语言在吟唱，哪个不是在画般的意境中登台？且看戏曲服饰，哪个不是对古代服饰进行写意的复古？
古时的一切一去不复返，但是仍有这样的艺术在传承着古代的文化，这应该是我们作为华夏儿女的骄傲，只有中国才能产生这种独特的艺术，古人已然不在，但是古人的精神却通过戏曲这种载体一直承载下来，古典文化也通过这种方式在一直延续着。

三 地方性和统一性

每个人看到自己家乡的地方戏，都会有一种发自心底的亲切感。这和许多地方戏用自己方言吟唱是分不开的。地方戏深深扎根于产生它的家乡，与家乡的一草一木都有着密切的联系，它的成长与家乡有着密不可分的影响。京剧是我们国家的国剧，相信每一个在国外的游子一听到《四郎探母》中“思老母不由人肝肠痛断，想老娘不由人泪洒在胸前”的旋律一定会深刻地体会到海外的孤苦无依。
悦耳动听的越调一定能够让越乡人感慨万千，一曲“天上掉下个林妹妹”曾让多少人为之痴迷。一句“树上的鸟儿成双对”也让无数徽人感到无比自豪……，戏曲的地方性首先就表现在取材的地方性、吟唱的方言化及服饰的地方化。
越剧的取材大多为钟灵秀慧的南方，如《白蛇传》《梁祝》，这些故事发生地点就是西子湖畔的杭城。而《西厢记》《百花江》《孔乙己》《秦淮烟云》取材也是越乡周围，这些故事只有经越剧改编，然后再用吴侬软语吟唱，才能体味出那种情感，如果这样细腻的爱情故事用北方的戏曲来吟唱，就会感觉出一种不伦不类，而温婉的越剧去唱大气的北方故事也会让人有一种别扭的感觉。黄梅戏自田野而来，她就像一位未加修饰的美丽村姑，热情大方，让人容易靠近。它有很多来自乡土的题材，看一看《打猪草》，农村人会因此感到亲切；看一看《天仙配》，人们会对那男耕女织的农村生活怀有无限的向往；看一看《徽州女人》，那无限真切的乡土热情会朝你铺天盖地地涌来。
香软的昆曲则钟情于才子佳人题材，幽深的府邸、鸟语花香的后花园、精致的服饰，这是其他剧种都无法比拟的。铿锵的京剧则选择了豪情的战争、忠义题材，用尽智谋的《珠帘寨》、贴面无私的《铡美案》、趣味横生而又不失威严的《乌盆记》、不枉私情的《赤桑镇》、忠肝义胆的《江姐》、饱含真情的《锁麟囊》……。产于河南的豫剧似乎也秉承了北方特有的大气，看《穆桂英挂帅》，是不是让你真正感受到了女将五十三岁出征的英姿；而《花木兰》是不是把你的思绪唤到了木兰女扮男装大夫出征的那个时代？川剧以其“变脸”绝活响誉中外，其实这种绝活何尝不是地方赋予的呢？想象古代的西南，一定是傩戏流行，面具是做戏人的必备道具，所以“变脸”中一定要利用面具来装饰。花鼓戏和乡土联系紧密，所以它的取材也十分具有泥土气味；采茶戏源于采茶之余，它的取材十分贴近大自然，如莺莺鸟语，响彻在茶山上下。
地方戏因为产于各个地方，在他产生之初只是为了娱乐当地人们，所以方言吟唱肯定是其一大特点。听听我们熟悉的京剧，虽然它为国剧，但它并不是用普通话来唱的，因为京剧在发展的时候吸收了许多地方的名伶，且其前身为徽班，所以有些咬字肯定带有独特的方言特色。如《凤还巢》中有一句“人生不知顾脸面”中的“脸”要咬成“jian”，还有《霸王别姬》中有“轻移步走向前荒郊站定”中的“轻”要唱成“亲”，这是深受南方方言中没有后鼻音的影响。还有现在中国的第二大剧越剧是用嵊州话来演唱的，不管是念白还是唱，都有浓浓的越乡味，所有的词唱起来都没有翘舌和后鼻音，也没有圆唇，还有一些字也有很明显的南方特色，如《红楼梦》中的“天上掉下个林妹妹”，“个”应该读成“guo”，“想当初妹妹从江南初来到”中的“南”应读成“nuan”，声调也发生了变化。黄梅戏因是用安庆话来唱，安庆话属于北方方言，大多数话和普通话比较接近，但是还有少许字音有些不同，，如《女驸马》中有“我也曾打马御街前”的“街”就应读作“jiai”，还有就是黄梅戏念白很有安庆调。豫剧典型的是用河南话来唱的，其每字每腔都能让人感受到浓浓的河南味。昆曲源于苏州昆山腔，但是由于后来的不断发展，不少地方都有具有代表性的昆剧院。因为各地的地方性不一样，导致昆曲念白特色发展不一样，北昆带有很强的京白，苏昆是典型的苏白，而浙昆则有一定成分的浙白味道。广东的粤剧则是用粤语来唱，福建的高甲戏用的又是特点鲜明的闽语来演唱。但由于所有的方言都能归一到共同语中来，所以虽然用的是方言来吟唱，仍然具有很大的统一性，每个剧种都有能吸引其他地方人们的综合因素。
所有的戏曲服饰都有很鲜明的能吸引观众的特征，但是由于地方的不同，戏服的制作又有特殊的学问，看越剧和昆曲的服饰就有很强的苏绣杭绣的特征，精致的刺绣，清新淡雅的服饰之美真是显于其中。黄梅戏的服饰比起越剧和昆曲来，就多了一份真切感和田野感，一点都不矫揉的服饰，和安徽的民风浑然一体。粤剧的服饰则多了一份南国的野性，明显带有古代少数民族的特色。

四 舞台装饰的想象性和内容情节的矛盾性

戏曲不像其他的舞台艺术，其具有更强的想象性和规范性，戏曲是一门综合的舞台艺术，包含了各种各样的艺术形式，在这个舞台上，有唱、念、做、打，每一门都是艺术，要做好这门艺术，演员们需要有深厚的艺术功底。有点戏曲知识的人都清楚，戏曲艺术更重要的是写意，而非写实。初次看戏的人都会被戏中的一些莫名其妙的细节弄得团团转。在戏曲中，生旦净末丑都有特殊的化妆，尤以京剧最为规范，且各种角色饰什么样的人也有特殊规定，如京剧中，饰小生的，化妆时要在脑门中间抹一缕红；花脸饰的人一般都是奸臣或者是包公之类的角色，还有老生一般饰中年男子等。
在戏曲的道具中，都是具有写意化的。那些刀枪都市用木头做的，而非真刀真枪，不想我们平常看的电视剧和电影中的道具都有很强的写实意味。如果骑马则用一马鞭来代替，老生专门带髯口以区别其他行当。在戏曲中，周围的很多场景无法用道具来表明，这就需要靠演员来演，这也是测试演员功底的一个重要方面，像昆曲《林冲夜奔》中，要在明亮的舞台上演出那是个伸手不见五指的黑夜，着实需要功夫，于是昆曲界有一说法“男怕夜奔，女怕思凡”。这就需要台上演员和台下观众互动，才能把这折戏演好，演员要演出这是一黑夜，观众要想象这是一黑夜，能调动观众的想象也是演员的一大本事。
在戏曲中，虽然舞台只是一个舞台，但是演员的表演却能让舞台成为很多场景，舞台上没有门槛，演员把适当的地方想象出一个门槛，要到另一个地方去，只要走几个圆场，就可以改变地点，这时候想象是不可少的。演得让观众都觉得是真的，就体现出这个演员的功底不一般。
在戏曲中，光有道具和好的演员是远远不够的，还需要有好的剧本，能够将整个故事情节整合起来吸引人。《红楼梦》在越剧可谓已成经典了，其中有一折《金玉良缘》让众多戏迷百看不厌，首先是林黛玉的焚稿，后来是宝玉和宝钗的洞房，再就是宝玉的哭灵，三出戏的设置让人感觉反差十分之大，正是从这种反差中，我们才能看出整个故事的矛盾发展。黛玉焚稿的冷清，洞房的热闹之后就是悲情万丈的哭灵，洞房就好像是暴风雨前的宁静，也好像是夕阳西下的无限美好，抑或是回光返照，故事中包含着另一故事，情节中融入了其他情节。看越剧《百花江》，故事中矛盾重重，本来的仇人却是以前救自己母亲的恩人，真是情仇两难分，后来的结局更是令人大跌眼镜，自己的丈夫反而不如自己所谓的仇人。在这个故事中，人物的好坏已经很难确定了，有的只是情和义，戏曲告诉我们的何尝不是真实的人生呢，用一部部戏来教导我们做人的道理。
处在梨园的边缘地，看着戏曲文化的深层内涵，心里不禁有一种辛酸的感觉，试想，现代人，有哪个真正关注了我们曾经深深自豪的国粹艺术呢？

⑺ 唱京剧怎样用气息

正确的气息应该是提肛,收小腹,把吸的气存在肺部,同时放松腰部以上的肋骨,扩张胸部,使气像潺潺流水般的呼出,要注意的是呼出(演唱)时不要抬肩,放松喉肌,(不抬肩喉头会松开)在唱高音时小腹紧收,找头腔共鸣;唱中低音要沉住气保持找胸腔共鸣.

已知链梁故戏曲声乐教育家卢文勤老师很形象的把这种存气叫做"是拽住气的感觉".我们会存气了实际是会"攒气"了,(节约些用)这是指声带以下部分.在上面还有一部分,如声带.嘴唇等搭运,他们的任务是挡住气.我们可以感觉当气息从气管通过声带挡气上来后,主观不要把它往口腔前面送出去,而是让它通过咽管上升,形成气柱进入头腔,这时声音马上就有竖的感觉了.

另外一点就是在唱的时候,不仅需要挡气,更要保持吸气的感觉,他比挡气更为积极,就是我们平时说的"吸着唱",看来好象不可思议,但是在拖长腔时你会觉得奇唤嫌妙无比.

我们在平时练习时最简单的方法是练习慢闻花和轻吹蜡,使气息能存住,有了一些基础后我们做有声的练习,轻轻的数数,从1~~~~~~10 反复数,数到气吐尽为止,能数多少数多少,越练气越长.

气息的训练要慢慢体会,细细地琢磨,理解了就会大有进步了.千万不能操之过急,很多戏迷朋友求知欲望和盼望提高的心情可以理解,但是要掌握这一全身性的运动,不能只求一朝一夕,只有打下良好的基础,循序渐进才能稳步提高.否则出了偏差就适得其反了.

演员须要学习气息的运用。气由声也，声由气也：气动则声发，声发则气振。 善唱者必先调其气。

演唱时：
忙中取气急不乱， 停声待板慢不断。
需时大取气流连， 拗则少入气转换。

气要往下沉，鼻要吸得深。低腔气上提，高腔气下沉。胸腹控制好，呼吸要均匀。低腔似流水，高腔似行云。换气要从容，偷气要领神。巧唱七成劲，底气留三分。字重腔要轻，声情都要紧。全身别僵劲，面部要传神。

注意：气粗则音浮，气弱则音薄。气浊则音滞，气散则音竭。气沉丹田立于顶，音贯三腔在于通。气舒则通，气浊则滞。

三腔指的是头腔，鼻腔、胸腔。

运用气息，还要掌握偷气、换气、压气、歇气、就气，需要时一口气。马先生唱《四进士》“三杯酒下咽喉把大事误了”时，在“把大事”后换气，“误了”就唱得十分饱满，唱《苏武牧羊》“登层台，望家乡，恭身下拜”，“家”字后把气换足，“乡”字一托腔，一放音，满堂彩!

“逢放必回藏暗气”，是说要放长音时，先回劲，把气藏好，然后再一点点放出音，例如：《碰杯》杨令公唱：“金乌坠，玉兔升，黄昏时候。”“候”字一出，存住气(回气)，一点点托住音，放出来。《借东风》孔明唱：“习天书，学兵法，犹如反掌”，“掌”字一出，存住气，然后放音。