尼采艺术的本质是由什么决定的

① 浅谈尼采的美学思想 浅谈尼采的音乐美学思想

摘 要 尼采的音乐美学思想是在瓦格纳音乐的诱发下产生形成的。在《悲剧的诞生》里，他突出强调酒神在审美活动中的地位与作用。思想的一部分继承叔本华有关权力意志的哲学思想，另一部分充分肯定希腊悲剧艺术的前提之下，他站前所未有的高度上，重估了一切价值，形成了自己特殊体验之下的美学思想。解构着西方长达两千多年的围绕本质主义书写的美学发展史，强调艺术是人的生存意志的直接写照。
关键词 尼采 酒神精神 生存意志
尼采，作为德国着名的哲学家，美学家，同时还是一名音乐家。尼采在少年时期曾经受过良好的音乐教育，他个人还创造过一些音乐作品。尼采自己承认他“终究是一位老音乐家，除了音乐没有别的慰藉。”尼采的音乐美学思想占他的哲学思想体系祥仿里很大的比重，因而我们梳理与研究他的音乐美学，是对学习他的哲学思想体系很有意义的。
一、尼采音乐美学思想产生的背景
从尼采当时生活的时代背景来看，资本主义走向垄断时期，许多中小资产阶级人士都被迫破产，有识之士在人欲横流现实面前找不到个人前途与希冀，所以传统意义上的对理性与科学的依赖并没有把人们带到摆脱了社会与个人危机的康庄大道上。因而人们悲观的情绪日益增长，在这种情况下，尼采向传统的信仰与观念派发了宣战书。
尼采对音乐与作曲的热爱，要追溯到他早年和德国着名的作曲家瓦格纳的一段友谊。他的音乐里投射出的浪漫主义情怀孕育了尼采早期的悲剧精神。之所以对瓦格纳音乐美学有那么大的共鸣，原因之一是因为他们有着对叔本华的哲学思想一致赞同的看法。尼采早年的思想继承了叔本华的唯意志论的哲学理论。认为世界的本源是盲目的，不受理由律支配的。人们的一切行为都出自生存意志，而人的生存意志是通过直觉而不是理性获得认识的。
然而，尼采作为一个极具有反叛精神的哲学家、诗人、音乐家，他后期在对一切价值重估之后，对瓦格纳的浪漫主义的本质中所带有的退化的生命以及毁灭的意志，亦或是对叔本华意志与表象的消极悲观哲学思想，都给予了无情的批判与摒弃。他以他对音乐的内在经验作为基础，对古希腊悲剧艺术做了一番研究之后，提出了独创性制的艺术的本源来源于酒神与日神的二元性的思想。他的思想一经推出就导致了音乐美学史上的一次重大的转折：浪漫主义音乐文化向现代主义音乐文化转变。 是所谓“从谨塌纤神化生命的希腊精神出发，既用日神肯定了表象，又用酒神肯定了意志。”然而，尼采把酒神状态的实质归结到人与世界最内在基础的统一,他认为“在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。”因而酒神精神又是他在艺术审美中十分推崇与重视的。
二、尼采的音乐美学思想：权利意志与酒神精神
尼采的自我超越，超越了过去的自己，超越了卢梭，也超越了叔本华和瓦格纳。新的因素在尼采的思想中产生。他认为音乐应回到前苏格拉底时代的酒神狄奥尼索斯，音乐的美好应该是来自如诗一般的生命张扬与饱满的热情，应该要来自古典的和谐与宁静。尼采对那时音乐家的时代定位，对抽象、颓废、空洞的华丽的音乐思想的批判与反对，都是空前的。
尼采并不是看不到古典主义过渡到浪漫主义中的技术革新和衫宴思维转化，而是他站在更高的文化视野重新评估了音乐的价值定位。尼采所定性的下的审美，是一种关乎于人的现象，其中起决定作用的是人自身的权利意志状况。艺术是“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助推崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”音乐是酒神精神的“代表作”。艺术就是在由权利意志支配的强烈生命冲动中获得了形式的力量的，正所谓艺术家都应是给予者。强调只有丰盈的生命力，强烈的得胜的意志的表现，加上对冲突的游刃有余地调和，美才被称为是至高无上的东西。之所以瓦格纳的音乐被称为浪漫悲观主义，原因一方面缺乏驾驭情绪冲动的能力，另一方面一味地陷入对形式美的追求，导致过分追求细节上的精致脱俗。
艺术审美上，尼采在他的着作《悲剧的诞生》中，清除了残存在艺术中的概念，留下了两个本源：日神与酒神。他认为“日神状态，酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样借这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意。这两种状态在日常生活中也有所表现，只是比较弱些：在梦中，在醉中。梦释放视觉、联想、诗意的强力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”可以这么说，在世界的层次上，酒神与世界本质相关，日神与现象相关。在创作的层次上，音乐是酒神艺术，造型艺术则是日神艺术。并且日神的最终地位还是附属于酒神的。
所以，酒神精神才是艺术的灵魂与本质。那么什么是酒神精神？酒神艺术中最典型的就是音乐。他认为，音乐是艺术的最高形式。尼采认为在贝多芬与瓦格纳的雄伟宏大的音乐体系里，看到了德国的酒神精神的复苏与生长。酒神精神裹挟着人与人之间原来所树立的所有牢固而敌对的藩篱的瓦解而来，世界融为一体了。在酒神的醉里，音乐艺术融化了一切生命个体化的苦痛，世界变成了和谐的、美好的、欢乐的图景。此外，醉作为音乐的本性是很重要的，日神精神与酒神精神都可归结于醉。而其中，日神不过是眼睛的醉，酒神是情绪的醉罢了。日神与酒神的醉合二为一就产生了作为音乐精神的悲剧。
三、对尼采音乐美学的评价
值得肯定的是，尼采试图用希腊悲剧的酒神精神唤起德国人重获面对现实与人生的勇气。他透过艺术的提升，将世界和人生以一种积极的态度给予肯定。但是，不足之处在于它斥责理性，高举非理性的大旗，把音乐乃至整个艺术的美划分为人类的原始冲动。完全否定艺术要表现人类社会的观点是有偏颇的。
参考文献：
[1]周国平.尼采美学详论[M]. 上海:上海人民出版社,第17页.
[2]尼采.悲剧的诞生[M].上海:上海人民出版社,第25页.
[3]周国平.尼采美学文选[M].北京:三联书店,第47页.
[4]尼采.权利意志[M]. 北京:商务印书馆.第801,802页.
作者简介：
秦蕾（1989-），女，汉族，安徽省合肥人，硕士研究生，研究方向为美学。

② 关于艺术本质的几种主要看法------读书笔记（1）

一、客观精神说

  这种观点认为艺术是理念或者宇宙精神的体现。柏拉图、黑格尔、朱熹、刘勰是持有这种看法的主要代表人物。

1，柏拉图认为，理性世界才是真实的，现实世界只是理性世界的摹本。艺术只能算作“摹本的摹本”“影子的影子”。

评价：他的认识，基于他客观唯心主义的哲学观念。但他力图从具体的艺术作品中寻找到深刻的普遍性。

2，黑格尔认为，理念是内容，”感性显现“是表现形式，二者统一。人们可以从有限的感性 形象认识到无限的真理。

评价：同样建立在客观唯心主义哲学体系之上。

3，南迟简北朝刘勰的《文心雕龙》首篇提出：文是道的表现，道是文的本源。

4，宋朝时期，理学家在文与道的关系上走上了极端。朱熹认为：“文”不过是“道”的简单工具，犹如“车之载物”。

评价：这样以来，道不仅是文艺的本质，还是文艺的内容，文仅仅是道的工具，同样将艺术的本质归结为某种客观精神。

二、主观精神说

这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。代表人物有康德，尼采，宋朝的严雨，明朝的袁宏道。

1，康德认为，艺码枯裤术纯粹是作家艺术家们的天才创造物。

评价：主要建立在主观唯心主义理论体系上

2，尼采把日神冲动和酒神冲动看作艺术的两种根源，把梦和醉看作审美的两种基本状态。

评价：在尼采那里，主管意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限能动性。

3，宋代严宇的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”也是主观精神的表现和抒发。

三、模仿说或者再现说

待败宏续

③ 尼采用什么象征来说明艺术的起源

尼采用日神，酒神象征来说明艺术的起源

尼采的第一部着作《悲剧的诞生》可说是他的哲学的诞生地。在这部着作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄俄尼弊耐索斯的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。弄清这两个象征的确切含义，乃是理解尼采全部美学和哲学的前提。

酒神象征情绪的放纵。尼采说，酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”，在酒神状态中，艺术“作为驱向放纵之迫力”支配着人。

不过，酒神情绪并非一般情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术，悲剧和抒情诗求助日神的形式，但在本质上也是酒神艺术，是世界本体情绪的表露。

④ 如何理解艺术的本质

艺术本质是精神和物质、熟悉和实践、再次和表现、理性和感性、抽形和形象的高度统一。在当代的现实世界里，是中西方艺术本质论的高度统一。
谈起艺术本质，我们有必要对中西方艺术本质论做个简单比较。中西艺术本质论虽然各有各的特征，都各自有理论支撑，但其熟悉起点上是相同的或者是一致的，这一点上人们已经得到了共识。在 中国 艺术词中的“艺”字，其本意有三个摘要：技艺、技术、种植。而在中国古代，对“艺”的解释即指种植之意，指农业生产技术，“术”其意是指技术，所以，中国古代“艺术”一词实指技术或技艺。在西方，“艺术”一词，源于古拉丁语中的“Ais”，类似希腊话中的“技艺”，也都相当于技术或技艺之意。这些得到的共识经验告诉我们，中西方艺术本质论有一个共同的熟悉发生的物质前提，这就是人类对世界的艺术把握方式产生于人类对世界的生产劳动实践的把握方式。在原始时代，人类在物质生活和精神生活的把握方式中，其根本是对生产劳动实践的把握，并且以各种艺术形式表现出来，其中舞蹈就是人类原始社会对艺术把握的一种活动，也是人类原始生产劳动的一种活动。在这种物质前提下，即艺术是对社会生产活动实践的把握，不管是中国的艺术本质论，还是西方艺术的本质论，艺术本质的体现被概括为物质实践的技术和技艺，是理所当然的事了。这种朴实的艺术本质论，是人类生产劳动活动的结果，是人们通过劳动实践而反映出来的，我们可以简单地理解为艺术本质是一种活动，是一种实践的活动.
当中西方艺术随着生存环境的变化， 历史 的变迁，
政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿 自然 的一种活动，在他的理论箸作《着作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。

⑤ 简述历史上关于艺术本质的几种观点

艺术的本质与特征
1.关于艺术的本质这个艺术学学科的根本问题，艺术史上的几种主要看法：第一种，“客观精神说”。认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。德国古典美学集大成者黑格尔，对艺术本质的认识同样建立在客观唯心主义哲学体系之上。中国南北朝的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。宋代理学家朱熹认为，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。第二种，“主观精神说”。认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将其推向极端。尼采认为，人的主观意志是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尼采是从美学问题开始他的哲学活动。在他的第一部着作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时代是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发当作文学的艺术本质特征。�第三种，“模仿说” 或“再现说”。西方文艺思想史上，从古希腊以来，“模仿说”一直是很有影响的一种观点。这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，成为在他之前的希腊美学思想的集大成者。亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术真实性。与此同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，使其更加具有深刻的社会内容。 中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”、“表现说”、“形式说”等多种颇有影响的说法。历史上不同时代的思想家、美学家和艺术家们，都从各个不同的角度和侧面去探究艺术的性质特点和基本规律，提出了许多精辟的、颇有意义的见解。�（2）艺术本质问题的科学理论基础。人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为满足这两种生活所分别进行的生产活动，称作物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。� 马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产” 理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示呢?�第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。只是随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产才逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。 其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。艺术生产的突出特点，是把创作主体（作家艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融汇到艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然就更是一种自由自觉的创造性劳动了。艺术生产固然离不开客观现实，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有当艺术家调动他强烈的和丰富的想象来从事创作时，才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合，再现与表现的结合。� 第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定的经济基础上形成的。艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。19世纪的俄国就是一个典型的例子。 第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。艺术生产理论把艺术创作--艺术作品--艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（作家、艺术家）对创作客体( 社会生活) 能动反映的过程。艺术作品可以被看作是艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以被看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）和欣赏客体（艺术品)之间相互作用并得到艺术享受的过程。这样，对整个艺术系统来说，艺术生产理论揭示出艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产适应着欣赏者的消费需要来进行艺术创作。同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。可以说，整个艺术系统中，这三者之间的辩证关系和它们自身的独特规律，正是我们艺术学研究的核心。�“艺术的特征”一节，阐述了艺术具有的形象性、主体性、审美性等基本特征。（1）形象性。艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。� 第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。 第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。中外艺术史上，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国着名雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。 （2）主体性。艺术的另一个基本特征是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。第一，艺术创作具有主体性的特点。社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。艺术创作更具有独创性的特点，每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。 第二，艺术作品具有主体性的特点。艺术作品作为艺术家创造性劳动的产物，必然打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。中外艺术宝库中，之所以涌现出如此众多千姿百态的艺术作品，正是由于它们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。或许，这就是艺术生产的产品和物质生产的产品，这二者之间截然不同的区别之一。这是因为艺术作品具有更加鲜明的主体性与创造性特点。 第三，艺术欣赏具有主体性的特点。对于艺术创作和艺术作品的主体性特点，人们一般不会有疑问，但是对于艺术欣赏也具有主体性特点，恐怕就感到难以理解了。事实上，由于美感既有共同性，又有差异性，既有社会功利性，又有个人直觉性，使得美感具有千差万别的个性特征。由于每个人的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，形成了每个欣赏者在审美感受上鲜明的个性差异，使艺术欣赏不能不打上欣赏主体的烙印。艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术的史实里。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，正说明了这个道理。 艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。但是，在艺术欣赏中，欣赏主体（读者、观众、听众） 也并不是被动的反映或消极的静观。从表面上看，从身体上看，欣赏者似乎完全处于一种“静态”的状态。然而，从实质上看，从心理上看，欣赏主体在审美活动中又有着极为复杂的心理过程，它包含着感知、理解、情感、联想、想象等诸多心理因素的自我协调活动。它不仅是主体对客体的感知，同时又是欣赏者对艺术形象能动的改造加工过程。因此，欣赏主体总是要根据自己生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。可以看出，艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的振荡关系。一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。总而言之，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。（3）审美性。艺术还有一个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。� 第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。美学理论告诉我们，美的形态分为自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。所以，泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨眉的秀丽，这些名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践漫长历史中审美主客体关系的建立，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的。艺术美却不同，任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，与此同时我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称为艺术品。只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，也就是具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称之艺术品。正因为这样，我们听一首乐曲，看一幅绘画，读一本小说，看一部影片，都会感觉到一种精神上的愉悦快感，获得了一种审美享受。 艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践，在漫长的历史发展过程中，终于完成了由实用向审美的过渡。艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。与此同时，艺术又是人类审美意识物质形态化的表现。 第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中。虽然艺术欣赏的特殊性在于直观感受性，即由生动鲜明的艺术形象直接引起人的美感，人们在欣赏艺术作品时，在这种生动鲜明的艺术形象中，已经融合了真、善、美的内涵，只不过它是通过艺术美直接体现出来罢了。艺术美要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象体现出来。同样，艺术中的“善”，也并不是道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人，有血有肉的艺术形象。 艺术的审美性和“丑”的关系。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，一旦进入了艺术，经过艺术家的创造性劳动，同样要通过审美特征将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义。 第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。作为艺术的一种特性，艺术美注重形式，但并不脱离内容，它是二者的有机统一。每种艺术都有自己特殊的形式美。各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。

⑥ 帮忙论述一下艺术的本质与艺术起源的关系

中外艺术史上，对于艺术的本质主要有“客观精神说”“主观精神说”“模仿说”（再现说）等三种代表性的观点。客观精神说，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图较早对艺术的本质进行哲学探讨，他认为，理性世界是第一性的。感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。德国古典美学集大成者黑格尔的美学思想核心是：美就是理念的感性呈现。中国古代也有类似的“文以载道”说。如南北朝时期，刘勰的《文心雕龙》和宋代理学家朱熹。
主观精神说，这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖德康认为艺术和游戏是相通的，他看到并强调了创作主体人的重要性。德国哲学家尼采认为，人的主观意志是世上万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。我国古代也有此方面的相关学说，如宋代岳羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说。
“模仿”说或“再现”说，这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”，古希腊的亚里士多德认为，诗人和画家不应当“照事物本猜并来的样子去模仿”，而是应当“照事物应当有的样子去模仿”。俄国的车尔尼雪夫斯基，从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”。艺术的起源问题一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。这主要是因为人们穗铅迹对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。
艺术起源是一个复杂的问题，它所涉猎的学科早已超过艺术学的范畴。现在关于艺术起源的说法主要有五种：1．模仿说 2．游戏说 3．表现说 4．巫术说 5.劳动说。这五种学说各有其正确性又有其不足。 艺术诞生于文字之前，作为最古老的文明陪伴人类超过最初的荒漫岁月。总之，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是激型，巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。这就是艺术的本质与艺术起源的关系

⑦ 尼采认为艺术本质是指什么

处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学氏虚数家尼采认为，人的主观意志是世上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尤其值得指出的是，尼采是从美学问题开始他的哲学活动的。在他的第一部着作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象歼首征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的誉宏意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。尼采把日神冲动和酒神冲动看作艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看作审美的两种基本状态。他强调，日神精神和酒神精神都植根于人的深层本能，其区别仅仅在于，前者是用美的面纱来遮盖人生的悲剧面目，使人沉湎于梦幻中；后者却是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态，使人在极度的情绪放纵中来揭开人生的悲剧面目。

⑧ 艺术概论之艺术本质

包括物质的，精神的，各个方方面面。在题材上作者也会选择自己经历的社会生活，在肖像上既有按实描写，也有按虚构想。

其次，艺术是社会生活的反映，不等于艺术是社会生活，它只是人脑中的社会生活的镜像呈现，是一种具像的认识，所以，艺术是精神层面的，不是物质层面的，或者说是认识层面的。

与其他的认识方式不同，艺术认识世界的方式是通过审美的方式的，通过具体可感的艺术形象，来获得审美的感受，是为了美的目的，不带功利性质的，比如，人们听一首音乐是为了获得愉悦的心情。

一客观精神说 ，代表人物有柏拉图和黑格尔，柏拉图认为艺术是“影子的影子”“摹本的摹本”“和真实之间隔了三层”。他认为艺术是对理式世界的模仿，同时认为应该驱逐国家中的那些诗人。黑格尔则提到“艺术是理念的绝对呈现”，他认为这个理念是永恒存在的不受人的主观影响的存在。

二再现说 ，也叫模仿说，这种说法主要认为艺术是对现实生活的模仿，

1.现象世界再现说，赫拉克利特就认为绘画就是用色彩描绘自然已有的物件，

2.本质世界再现说，亚里士多德则更近一步提出艺术模仿的不仅仅只是表面，更应该表现其内在斗拆的本质规律

二 表现说 ，又叫主观精神说，这种说法主要认为艺术的本质是表现艺枯销轮术家的主观精神。

1.主观精神说，代表人物主要有康德和尼采，先说康德，康德认为艺术是人类理性的感性呈现，再来说说尼采，尼采认为艺术是人精神的外在表现，在其悲剧的诞生中，他把西方艺术精神分为日神精神和酒神精神。日神精神代表理性，庄严，崇高，代表的艺术有绘画，建筑，雕塑，是秩序，高雅的艺术。酒神精神代表混乱，迷狂，代表艺术有音乐，舞蹈

三 自我表现说， 这种说法认为艺术是人意志的外在表现代表人物有费希特等主观唯心主义者，他们否认自在之物的存在，认为自我是唯一的实在，其他的一起包括人自身都只是为了人自我活动而创造出来的对象.

四 意志说 ，以叔本华等人为代表，他们认为艺术是人的意志的外在表现，艺术是人内心的意欲物求及其具体的表现。

五 情感说， 苏珊·朗格等心理学家认为，艺术是人内心情感的外在表现。

六 直觉表现说， 以克罗齐为代表的表现主义美学家认为，艺术的本质是人内心的直觉，克罗齐认为艺术是没信幻想或者直觉。

七 潜意识表现说， 以弗洛伊德为代表的美学家认为，艺术的本质只要在于人内心的直觉。

八 形式说 认为艺术就是形式的体现。以俄国的形式主义为代表，他们认为艺术既不是再现也不是表现，艺术就是形式本身，无关乎外物。

还有格式塔心理学，提出的完形心理，和结构相适的理论。

⑨ 艺术的本质是痛苦这句话是谁说的

艺术的本质不是痛苦。
如果艺术就是痛苦，人们就不会追求艺术，裂凳让也不会欣赏音乐，也不会购买令人痛苦的艺术品了。

艺术是人世间最美好的事物，是人的创作表现。
艺术的肆局本粗困质就是美好。