现代艺术为什么丑

Ⅰ 美术无关美丑论

一我们总是避免不了历史的一错再错。鲍姆加通创立美学(Aesthetics，正确的翻译是“感性学”)这门学科时，认为艺术是感性认识，它和理性认识一样，也能通向意义或者真理。没想到，这门“感性学”在十九世纪以前，一直是“美”的天下；而到了二十世纪，在艺术作品中，“丑”又粉墨登场。但是，一些西方当代的美学家，把“美”和“丑”搁置起来，不再谈论。尼采说：“我们更喜欢不使我们想起‘善和恶’的东西。”⑴因为他是个非道德主义者，对于艺术当中的道德问题，他是个虚无主义者。假使面对艺术，我们也愿意说：“我们更喜欢不使我们想起‘美和丑’的东西。”然而，作为视觉艺术的美术，也许不能避免这类直观的判断。“美术”（fine arts）受到传统美学影响之深，似乎要超过其他艺术门类。等到它不受传统美学影响了，就从一个极端走向另一个极端，岁团于是就有了“丑术”。现在，文学等艺术门类大体上解决了“美”和“丑”的问题，只有画家还多多少少受到此类问题的纠缠。

二在古希腊的艺术理想中，“美”是个最高的范畴，它渗透着乐观的理性主义。到了中世纪，由于上帝和理性的同一，“美”就成了上帝的名字。而十九世纪，“上帝死了”，理性受到了普遍怀疑，于是“美”就逐渐变成了美学的废墟。到了二十世纪，达达主义的呼声在艺术范围内普遍化了：“让‘美’见鬼去吧”。⑵但是，我国在上个世纪开展了两次美学大讨论，专门讨论“美”的问题，在这个废墟上留恋忘返。

也许是这两次讨论影响了美术界，也许还有政治方面的原因。一位老资格的美术批评家说：美的形象必定是健康的、正常的、非病态的；美和丑势不两立，以丑代美，标志着艺术生命的灭亡。一位画家说：艺术和美是一对恋人；我创作，是因为美。教科书上说：艺术表现生活中美的事物，艺术应给人们以美的享受，艺术应让人们学会欣赏美、热爱美、追求美，创造幸福而美好的生活。

“美”的概念（到了黑格尔时代，“美”的范畴激增到十四个，包括优美、崇高、悲剧和喜剧等等）含义太多，以至于反而成为一个最空洞的概念了。超现实主义者安德烈·布勒东说：“美将会变得使人起鸡皮疙瘩，使人痉挛抽搐。它或者是一种纯色情的东西，或者就根本不存在！”⑶哲学家维特根斯坦则比较含蓄，他把“美”这个词看成是形容词，认为在美学中，它只起到“愚蠢可笑的作用”。⑷现在看来，认为“美”的就是艺术的，艺术的就是“美”的，是一个根本错误的观点，是妨碍我们正确理解艺术的一个障碍，是我们对艺术没有健康胃口的一个根本原因。因为艺术是有意义的感性，它不总是“美”的。即使“美”的概念有那么多不着边际的含义，那么在它最高的意义上，不过是道德满足而已。

但是，大众喜欢“美”，专制国家喜欢“美”。在这种情况下，爱“美”的人，要么止于感官，要么止于道德满足，这一切对于艺术来说，犹如插在水中的塑料花。企图让“美”占领一切领域，把它看作“无条件认同生命存在的美学理想”，这种理想可称为“媚俗”（kitsch）。米兰·昆德拉指出：“媚俗就是对大粪的绝对否定。”⑸这就是彻底地否定“丑”，把“美”绝对化，把“美”宗教化，制造一个虚假的世界，以逃避真实。这样的“美”，“美”得可怕。理性、上帝、道乎散橘德的绝对统治、政治上的极权，都可能是滋生“媚俗”的土壤。

三看起来，“丑”的兴起是历史的必然。对“丑”的正面肯定是近代以来的事。1853年，罗森克兰兹写了一本专着《丑的美学》。自此之后，西方美学家对“丑”的赞扬逐步升级：从“丑”是审美价值之一种，到“丑”是一种极为卓越的审美价值。到了二十世纪，“丑”似乎成了艺术的真正主题。

意大利画家奇里柯说：“通过近代的哲学家和诗人，艺术解放了。首先是叔本华和尼采教导掘尺了对生活无意义的深刻理解，和这种‘无意义’怎样能转化为艺术。”⑹尼采则说：“真理是丑的。”⑺他把悲观主义，也就是虚无主义，叫做真理。在“丑”的真理的笼罩下，人就此成了无依无靠、四处漂泊的孤独的个人。人丧失了上帝，丧失了理性，丧失了乐观主义，还怎么生活呢？生活还有充足的理由吗？这正是二十世纪的哲学家和艺术家所面对的问题，是他们痛苦、焦虑、恐惧和颤栗的原因，也是“丑”在艺术中出现的根本理由。二十世纪哲学思考的总体倾向是“追问”——追问生活的意义成为生活的理由和动力。

“丑”的概念，和以前的理解完全不同了。传统美学也可以表现“丑”，但有一个原则，就是要揭露“丑”，鞭挞“丑”，从而从反面来肯定“美”。而现代艺术，极大地扩充了艺术题材：以“丑”的形态，揭示一种强大的生命力，揭示人类生存中一种负面的本质。“丑”（包括“恶”）本来是我们生活的一部分，只要有一个人有这样一种本性，我们每一个人——包括艺术家本人在内——也都有这样的可能。所以，艺术家不应该有“美丽的心灵”，不应该是“美的抒情诗人”，因为他是生命意义的发现者、创造者。尼采说：“无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。”⑻艺术作品不是道德的工具，艺术家也不是道德评判的法官，在私生活的意义上，他只能是自己的法官。审美评价和道德评价有着根本的区别。道德评价只是注重一人一事行为的“好坏”、“应该不应该”、“正当不正当”，对人和事做律诫性评断。其目的就是为了得到道德快感：善战胜恶，美战胜丑。像金庸一类的通俗小说，正是这种道德快感的廉价演练场。审美评价则是对艺术作品所虚构的生活做出意义的评价。我们主张，艺术家应该是非道德主义者。非道德主义者，不是说不道德，而是更全面更广泛地看待生活，理解事物，从而把握人类生存中的漂浮不定的意义。这样，艺术家面对艺术的时候，就无所谓“善”“恶”，无所谓“美”“丑”。

四“美”作为美学的最主要范畴，已寿终正寝。作为其对立面，“丑”能不能建立一种“丑学”呢？“美”和“丑”，是感性的两个极端，就像一枚硬币的两面，一面没有价值，另一面当然也就没有价值。“艺术早在成其为美之前就已经形成了，”歌德说，“然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。”⑼按照歌德的看法，感性学（Aesthetics）既不应该是“美”学，也不应该是“丑”学。

那些所谓的“丑恶灵魂”的艺术家（如爱伦·坡、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、蒙克、毕加索、艾略特、卡夫卡、鲁迅、达利、贝克特、培根、加缪等等），他们从“丑”出发，似乎是热爱“丑”，张扬“丑”，但是，面对至深的存在，面对人类的危机，他们迸发出了的想象力，几乎包括全部感性的光芒与黑暗，不仅仅是“丑”。艺术家本能地采取了解构主义的策略：避免传统形而上学的二元对立（比如，美与丑、善与恶）持中立态度，避免把自己封闭在这些二元对立当中，从而不知不觉地来肯定它们。这就是，跳到形而上学的系统之外，而要超越它们。但是，解构主义必然采取一种双重姿态，因而另一方面，又在形而上学的系统中，把这种等级森严的二元对立颠倒过来。⑽所以，这些艺术家，看起来是“美”的掘墓人和“丑”的代言人，其实是“美”和“丑”的超越者，甚至是“善”和“恶”的超越者。

但是，国内的一些画家，对“丑学”感兴趣，对那些“丑恶”的艺术家感兴趣，没有深入了解他们的目的，只看到了他们的手段，就模仿起来，趋之若鹜。这些画家，就始终跳不出来“美”与“丑”的陷阱：作为“手段”的“丑”，乃是纯粹形式上的“丑”，也是没有内涵的“丑”，像空洞的“美”一样苍白无力，是另一种“媚俗”。而美术，与“丑”无关，与“美”无关，它只关注于意义。

五然而，画家是个感性的人，他是否关注于意义？毋宁说，画家更像个古代占卜的人，用黑格尔的话来说，他说出“意义之所在”，⑾但却用的是感性的方式，致使他说出的意义，既是可以理解的，又是不确定的，必须无休无止地追问下去。但是，画家不是意义的追问者，对其他追问者也颇有微辞。培根就“不喜欢对他的画进行任何解释”。⑿一幅画，从画家完成之日起，就开始它不受画家所左右的命运。不同时代的许多读者，与它相遇，这些人比画家更关心对意义的追问。从这一点上说，绘画是人类共同的创造。

当然，画家的工作是第一步。在一幅作品中，画家不是创造意义，不是创造在场的真理，而是创造“意义的空场”。画家在他所处理的感性材料中，萌生出某种观念，或者说，某种思想，它“不能被还原成某种文化、某种哲学、某种宗教的思想”。⒀在创造过程中，这些或明或暗的思想，忽聚忽散，无法把握，最后，保留并且消失于完成的画面之中，成了“空无”。作画乃是“不停地提出意义，但却一直是为了使其突然消失”。⒁这种“空无”，就是“意义的空场”，就是“意义的缺席”，或者反过来说，就是意义随时随地可能出场。“意义的空场”，不是没有意义，而是意义的不可确定性，是意义的丰富性。这样的作品，才有可能是意义的储藏库，而且是“一个永不在场的意义储藏库”。⒂所以，一幅画不表明画家的原意。作品一旦完成，就具有了客观性，它像世界上任何一个事物存在着，像一棵树，一朵云。如果有画家的原意始终伴随着作品，那就类似于一棵树、一朵云有“主观意图”，那就是上帝的意图。我们不得不“殚精竭虑、梦想破译出一种真理或本源”。⒃然而，在世界中，上帝不存在，真理或本源也不存在。同样，在画家的作品里，画家不是他作品里的上帝。画家的任务是创造“意义的空场”，“空场”由符号组成，它自身具有独立自主的生成意义的能力，即能指之间的无限转换。无论如何，一幅画是个谜，画家创造了这个谜，但他本人也不知道这个谜的答案。绘画就召唤读者，而读者不停地给出答案。

六罗兰·巴特说：“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”⒄换一种说法，读者的诞生是作品意义生成的开始，是永无止境的“延异”（differance，即差异与延搁）的开始。由符号构成的“意义的空场”，有意义缺席的痕迹，在绘画符号的差异中（和其它绘画作品的关系），即能指驱向能指的过程中，在场的意义被延搁了（与该作品意义“源头”的关系）。一幅画的意义，在无始无终的“延搁”中，永远是不确定的，也是没有止境的，并且具有无穷的可能性。而一幅画的确定意义，只能被读者瞬间获得，而作品的本源意义总是被延搁。⒅在一个无意义的宇宙中，在一个荒诞的世界上，绘画像其他艺术一样，甚至包括哲学和宗教在内，是一种不自量力的活动。它像播撒种子一样播撒意义，将意义“这里播撒一点，那里播撒一点”，没有本源意义，或者没有终极意义，但有着无休无止的“延异”的意义。在这一点上，绘画也许能给人以安慰。

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Ⅱ 论“美”与“丑”在现代艺术中的意义

  自“艺术”诞生之日起，人体就成为了各种艺术表现形式中最重要的一个主题，具有崇高的地位。古希腊哲学家普罗泰戈拉曾说：“人是万物的尺度。”人所具有的情感性和特殊性使其在艺术创作中被表现得最为复杂。艺术作品对人物的特性的描绘当中，对于“美”的追求具有相当悠久的历史，古希腊艺术中就充满了对人体美的追求。

       然而，艺术创造对人的塑造之所以比其他主题更为高深，很大程度上的原因在于人物塑造上具有丰富性和对比性，既然有对“美”的追求，也就少不了对“丑”的表现。正是这种人物形象塑造过程中对于“美”与“丑”各式各样对比性的表现，才成就了西方美术史上众多的经典人物形象。

      无论生活还是艺术的“美”，都有着丰富的内涵。优雅的形象会让人觉得美，符合科学比例原理的形象会产生美感，符合社会道德标准的艺术形象蚂缓是美的，反映时代积极向上的主流精神的艺术形象更能产生巨大的美感。而在人类历史的各个时期，真善美本来就紧密相连。这就使人物形象塑造从表面深化到内心，从行为升华到道德，从对外形美的表现提升到对人性美的追求。

       与“美”相对，“丑”有了更丰富的含义，“美”与“丑”在形象塑造中强烈的对比使得这些形象被表现得铿锵有力。这样的例子在现代西方绘画艺术当中并不少见，而“美”与“丑”在人物形象塑造当中的对比表现方式也越来越多样化。

      现代艺术是一个容纳各种主题、选材、风格、技巧、内容、目的与审美品位的斑斓世界。为了给那些对艺术感兴趣而又缺乏“入场券”的普通人提供渠道，中央美院教授周至禹选择的方法是——10堂现代艺术课。

      在《现代艺术的美与丑》这本书中，周教授结合当下的新冠疫情，以西方人体艺术为主要结构框架，摒弃了对纷繁复杂的当代艺术流派与手法的梳理，重点阐释了古典人体艺术中蕴含的美学渊源与现代人体艺术的审美与审丑，并介绍了诸多具有代表性的艺术家与其代表作品。

      比如现藏于法国卢浮宫的古希腊着名雕塑《米洛斯的维纳斯》，诚然，这座遗失了双臂的美神在世人眼中是残缺的，但因其优美的黄金分割，从而成为永恒的美的象征；而在雷诺阿的《大浴女》、莫迪利亚尼的《斜倚在白色枕头上的裸女》、莫尔的《金丝笼》、贝利琴科的《藤椅上的女人体》与《躺着的女人体》等追求极致的感官享受、蕴含强烈情感的表现主义艺术家的作品中，这些珠光一般柔润光亮的裸女，时而头发蓬松，眉宇间还散发出一种青春荡漾的风韵；时而天真未泯，健康成熟有余。少数裸女还带有某种野性的单纯，以上种种无不散发出强烈肉感美的魅力。这是画家对光、色、线条和充满生命肉体的敏锐感觉，是一种高水平的审美享受。这些裸女集中表现了一切生命的美，因此身为画家的他们无疑是在以自己的天才和智慧通过人体艺术传达自己的审美理想。

      对于现代艺术面临的各种困境，周至禹教授此前指出，实际上这也是我们这个时代的困境。许多现代艺术品因创造性投入过少而必须面对“何谓艺术品”的衡量；公众面对的则是一个文化价值被粉碎亟待重建的废墟。现代艺术绝粗是对自身文化的戏仿，它有时走得太远，有时又太偏，有时过于标新立异而让人摸不着头脑，成为一堆散乱的积木而不是完备周密的系统。对于艺术家来说，时刻保持丰盈的灵感，也几乎是不可能的。也就是说，很难在现实与艺术中达到一个完美的平衡点。

     关于艺术的审美与审丑，法国雕塑家罗丹在其众多作品中表现得淋漓尽致。举个例子来说，《老妇人》呈现了一个比木乃伊还要皱的裸体老妓欧米哀尔，正在低着头，绝望地悲叹她的丑陋。她弯着腰无力地低垂着头，绝望地看着自己干瘪如柴的胸部、布满道道皱纹的僵硬的肚皮，四肢筋节犹如枯干的葡萄藤。罗丹认为：在自然中一般人所谓的丑，在艺术中能变成非常美，在艺术中，只有美与丑相互衬托，才能表现出极为强烈的艺术感染力。

      在这本《现代艺术的美与丑》中，内容主题是西方的现代艺术，作者的基本观点及中心思想归根结底落实在最后一篇《艺术：永远不变的核心点》。从中我们不但对“艺术是什么”这个宽泛的问题有了深层次的了解，更对艺术与美学二者之间的关系有了深入的认知。从康斯坦布尔到德拉克洛瓦，再到拉斐尔前派，对古典主闷宏模义艺术的反叛是美从古典主义艺术审美中剥离而产生的结果之一。“美”可以表现在对立事物的趋同之中，因而“丑”不再是“美”的否定，而是“美”的另一张脸！

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Ⅲ 为什么现代艺术中会有一种审丑倾向

在20世纪中国文学批评的概念家族中，“审丑”是一个新成员。人们用它来描述和批评80年代以来文学差雀升创作中出现的大面积写丑现象。 通用的《美学原理》一般这样界定“丑”：“丑”作为一个美学概念，与“美”相对，指人与客观事物在社会实践中历史地形成的一种否定性关系。丑普遍存在于自然、社会和艺术领域，是一种特殊的审美对象，它唤起人们一种否定性的审美体验。这种认识古已有之，但由于儒家“不语怪力乱神”的中和美学的长期影响，中国古代文论并没有给予“丑”充分的关注。周来祥说：“明中叶随着资本主义萌芽，市民力量的抬头，近代启蒙思潮和浪漫主义的兴起，美与丑日益尖锐对立，丑逐渐为人们所重视。”[1]他的这一判断以王国维的戏曲史考证为依据，王氏曾经断定“丑始于明”。古优虽然外貌丑陋但心地善良聪明，而“元明之后，戏剧之主人翁，以末旦或生旦应之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是角色之分，亦大有表示善恶之意。”的确，明清以后的文艺对崇高、丑和怪诞的表现有大量增长的趋势。五四新文化运动以后，“丑的问题日益显赫起来，这在受西方现代主义影响的徐志摩说得更为强烈：‘我的思想是恶毒的，因为这个世界是恶毒的，为的灵魂是黑暗的，因为太阳已灭绝了光彩，我的声调是象坟堆里的夜枭，因为人间已经杀尽了一切的和谐。’既然是一个杀尽了和谐的时代，当然诗人就要唱出不和谐反和谐的歌，写出不和谐的丑的艺术。”[2]广义上看，这种看法并没有错，不和谐反和谐的冲突性的确是现代文学的一大精神特征。丑的描写在现代作品中也呈现更为明显的上升趋势。然而，鲁迅也说过“世间实在还有写不进小说里去的人。倘若进去，而又逼真，这小说便被毁坏。”“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”[3]这多少能表明五四作家对丑的描写还是有所限制的。 诚然，对丑的批判是这一时期文学的一个重要主题，阿Q的癞疤疮就曾经承载了鲁迅国民性批判的社会文化意义。但在现代文论中，“审丑”并没有因此成为一个常用概念。现代文学批评有更重要的工作要做，比如现实主义、革命、大众化以及革命的浪漫主义和革命的现实主义的结合等等。长期以来，文学的特征在于使人们领略崇高、壮烈和悲愤，给人一种崇高的美感和灵魂的洗礼。80年代以前，人们只知美学和审美概念，没有丑学和审丑之说。这就是80年代中期“丑学”和“审丑”的出场令人惊奇的原因。新时期文学创作对表现丑的热衷和文学批评中“审丑”概念的出现有其特殊的历史背景：1、文革摧毁了人们曾经单纯而明亮的信仰，暴露了人性和政治的丑恶面；2、西方现代主义文学艺术对丑的描写和表现，西方美学和文论中的审丑理论，都对中国文学创作和批评产生了不可避免的刺激和岁梁影响；3、社会的世俗化使丑的表现获得了某种合法性和独立性，与“审美”相对立的“审丑”有时甚至是一些人反崇高或躲避崇高的一种方式。一方面，丑的描写是人的感性解放的一部分；另一方面，丑的展览强烈刺激了人们的感官，它能满足人们的好奇心尤其是对畸趣的奇怪需要，因而能产生特殊的商业效果。 80年代初，出现了一些讨论丑的文章，如蔡子谔的《笑着向丑告别》、杨茂林的《美与丑的辩证法》等。值得人们注意的是刘再复对鲁迅“丑学”的评论：“鲁迅是坚决主张暴露生活中的丑的，并在艺术实践中无情地撕毁丑恶的假面，他也是一个具有深刻的审丑力的对于丑恶的大审判家。他既反对遮蔽丑，主张正视丑暴露丑，又承认丑作为题材对象时的某种限制某种差别。”[4]到1986年，批评界开始引进西方审丑理论并尝试用“审丑”概念进行当代文学批评实践。刘东的《西方的丑学》概括地梳理了西方丑学的发展史：从希腊人“不准表现丑”的清规戒律到歌德的“魔鬼创世”，从雨果的“丑就在美的旁边”到现代“带抽屉的维纳斯”，现代主义的 “丑艺术”渐成主潮。“感性学就不再是一门专门研究美的科学，而是专门研究丑的学科了。”[5]尽管20世纪中国批评史上早已有人使用过“丑学”概念，如周木斋在1936年9月的《作家》杂志上就曾经发表过《“丑学”》一文，但刘东的介绍还是引起了人们广泛的兴趣，使“丑学”一词真正开始在文论界流播开来。作者提醒人们回到美学虚老的最初命名“埃斯特惕克”即“感性学”上重新思考“丑”问题，“丑”与“美”一样是人类感性范畴，都是感性学的研究对象。在感性学的框架和感性的多元取向的诉求中，刘东找到了丑的位置和文学表现丑的合法性。1987年，董学文的《丑就在美的旁边――文学的审丑属性》和马以鑫的《新时期小说中的审丑现象》都使用了“审丑”概念。虽然他们对“审丑”的认识基本上是雨果浪漫主义的翻版，但提醒人们重视文学的审丑属性，并且初步分析了新时期小说的审丑现象。马以鑫把新时期文学中丑的表现分为三个阶段：1、历史丑，以《班主任》为代表；2、现实丑，以《沉重的翅膀》为代表；3、人之丑，以“陈奂生系列”和《绿化树》等为代表，并且认为审丑扩大了《爸爸爸》这类小说的内涵。[6]这反映了那个时期人们对文学审丑现象的认识水平和历史局限。 90年代以后，人们对文学审丑现象和理论问题的思考显然要更深入一些，也不可避免地产生了一些分歧。张德林在《关于文艺的审丑与价值判断》中，提出不能照搬西方的审丑理论，因为“这种审丑理论的哲学思想带有怀疑一切、否定一切的反社会性质。”他重宣了“审丑不能代替审美”和“化丑为美”的主张，所谓“化丑为美”就是把生活中的丑转化为艺术中的美，“化丑为美”的关键在于创作主体的审美导向。[7]这种观点具有相当的普遍性，以往人们常常用“自然主义”这一概念批评文学中的写丑现象，就是从此立论的。董小玉的《先锋文学创作中的审丑现象》明显是张德林意见的翻版，文中列举了先锋小说的种种“审丑的范式”：1、对人物活动的肮脏环境的展览，2、对人物身体与精神的病态的描绘，3、对暴力、流血场面情有独钟的展示，4、对性的观赏式裸呈，5、对祖辈的挖苦和嘲弄。他认为先锋作家的审丑观带有否定一切、怀疑一切的特质，“作者以冷漠的态度，关注人性的阴暗与残忍，无休止地炫耀丑、品味丑、欣赏丑，这就很容易把人引向虚无与绝望。”在他看来，文学必须走出审丑的泥潭重新回到审美的世界中去挖掘人性的光辉。

Ⅳ 中国当代艺术为什么“不受待见”

感觉你这个像结课作业啊山返漏

首先当代艺术自诞生伊始就颇有曲高和寡的意味，是艺术圈内部的狂欢——俗称看不懂。艺术品不必在乎形式、技术、创造手段，只要它拥有艺术理论的氛围、艺术史的知识就可称为艺术品。也就是说，哪怕艺术家的艺术作品是一张白纸，只要其身后有足够的艺术理论的支持，就可称其为艺术品。这就导致了艺术作品与我们欣赏者无关，只要拥有艺术知识储备、在艺术界有话语权的人才可能欣赏。这一套理论是二战后，美国为了巩固自己抽象艺术的地位，推动纽约成为新的艺术中心，以丹托为主的艺术理论家确立的。
艺术的诞生不是凭空产生的，是随着时代潮流，进而诞生了代表时代精神、社会风貌的艺术。当这一套理论来到中国，水土不服是一定的。其次早期走出国门的当代艺术画家曾樊志、张晓刚，他们搞得是波普艺术这一套，迎合国外市场的口味，存在丑化国人的嫌疑世汪，这就导致了现代艺术在国内的名声不佳，再就是现代艺术的支流，人体艺术——在外行人眼里这些艺术家可能是神经病。。。最后国内缺少精彩绝艳的艺术领军人物，缺少本土诞生的、具有思考性的艺术流派，还停留在学习阶段。
纯属个人看法。。。
闲着没事逗烂回答，居然还打了两遍，我没说啥敏感的啊

Ⅳ 谈一谈艺术中为什么有化丑为美的现象。试举例说明。

美是文艺的本质，没有美，艺术也就不存在。而现实中的丑人丑事，丑恶人恶事也是客观存在的。文学艺术是现实生活的反映，所以，在文学艺术创作中，是不可能回避对丑的表现。而进入文学艺术中的“丑”必然转化为美，才能成为审美对象，因而，“化丑为美”就显得十分必要。

首先，我们必须弄清楚什么是化丑为美。根据文艺美学思想来说，所谓“化丑为美”，实质上是指将现实或自然界中，把丑的转化为艺术美的一种艺术创造和规律。

也就是说，在现实或自然界中，人们以为丑的东西，在进入文学艺术后就变成了艺术美，成为文学艺术中的审美对象，这样的“丑”也就有了审美艺术价值。所以，罗丹说：“在自然界中越是丑的，在运输中越是美。”

其次，弄清楚这些“丑人丑事”和“恶人恶事”进入文学艺术之中，就能给人以极大的审美享受，也具有了极高的审美价值。对此，我们从罗丹的论述中，可以得到应有的答案。

罗丹说：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常的相貌上更加明显地显露出来。”也就是说，自然丑转化为艺术美的条件在于有突出的“性格”，在于有鲜明的性格特征。

(5)现代艺术为什么丑扩展阅读

化丑为美原则：

1、征服性原则

这是就艺术创造主体与现实丑的客体的关系而言的。即艺术创造主体对现实丑的客体来说要构成征服关系。这是先决条件，它意味着丑进入艺术时，艺术家要征服丑，即要否定它、要抑制它，通过艺术在道义上审判丑。克罗齐说过：“丑要先被征服，才能收容于艺术。”

这个原则要求作家、艺术家首先要了解丑之为丑，怀着高尚的反感去审视它，把握它和表现它，在美的“曝光镜”下，也让人们了解丑之为丑。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“了解丑之为丑，那是一种愉快的事情。”

因为“我们既然嘲笑了丑，就比它高明”。而“嘲笑”也液旁成了征服丑的形式之一。比如，社会生活中，两面派并残忍的人人不喜欢，可在《三国演义》中，曹操这个形象却人人为之叹服，深受读者的喜欢，就是因为读者认识了曹操的本质，在否定中感到一种愉悦。

2、对照性原则

此原则是法国着名作家雨果在《克伦威尔序言》中提出来的。它是就进入艺术作品中的题材而言的。即丑的对象作为题材因素进入艺术要与其题材构成对照关系。它既是艺术家在艺术上驾驭丑、支配丑，从而体现征服性原则的一种表现，同时，也是艺术创造美的一种手段。

美丑对照是浪漫主义的着名美学观，“对照”起陪衬作用。通过对照产生反差效果，使表现的美增值。雨果从浪漫主义美学观出发，把丑列为艺术描写的对象之一。他说：“万事万物中的一切，并非都是合乎人情的美。”

“丑就在美地旁边，畸形靠着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”因此，认为“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算大自然所给予艺术的最丰富的源泉”。这种对照的目的是为了衬托美，肯定美。

首先，独自形象对照

独自形象对照就指形象与形象作为独立自足的整体而言，在文学艺术之中形成美丑对照。如，罗贯中的《三国演义》中刘备与曹操的形象形成对照。曹雪芹的《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉，林黛玉与薛宝钗等形象对照。法国雨果的《巴黎圣母院》中的卡西莫多与佛洛姆的对照等等。

特别是蒲松龄的《聊斋志异》中的“狐狸”形象，狐狸本是使人讨厌的东西，可在作品中，成了漂亮、善良的人，讨人喜欢（内在美）。这不但把形象外在与内在作了比较，更重要的是它们与现实生活中一些丑的人和现象形成对比，读者在否定现实中的丑而认同了它们（狐狸精）的美的一面。

其次，形象自身对照

形象自身对照就是指形象自身内美外丑，或外美内丑的美丑对照。如，法国雨果的《巴黎圣母院》中卡西闹哗橡莫多、佛洛姆自身的对照，或者，人物形象中性格中美质成分与缺陷成分在对立统一中形成美丑对照。这在文学艺术中塑造圆形人物必须用到的方法之一。

比如，在施耐庵的《水浒传》中的一个个英雄人物，在描写其主要性格特征的时候，也渗入了一些不良的性格特征，这样，就形成了一个性格复杂而又“真实”的人物。除了人物的对照外，描写其它事物也可以进行自身的对照。

又如，中国现当代作家贾平凹的《丑石》中，作者就采用了外在形象的丑与内在精神之美（即对人的价值）的对照。又如，鲁迅《故乡》中的“豆腐西施”杨二嫂二十年前和二十年后的对照，不但突出了二十年后（现在）的杨二嫂的自私、狭隘芦首等性格，而且更好地揭示了主题，成为闰土们性格的补充与完善。

3、系统性原则

狄德罗说过：“任何东西假如不是一个整体就不会美。”也就是说，“整体”是各部分配合和协调组成的一个有机的统一体。现代一般系统论的创始人美籍奥地利生物学家贝塔朗菲认为：“系统是相互作用着的若干元素的复合体。”

系统性原则是就艺术作品中“丑的对象”与作品整体关系而言的，也就是说，文学艺术中“丑的元素”与作品整体，或形象整体形成系统与要素的关系。即丑的对象已经成为文学艺术整体中一个有机要素，成为文学艺术系统中的系统质之一。如，《红楼梦》作为整体，它是美的珍品。

但构成《红楼梦》的美的要素中，却有贾宝玉、林黛玉、晴雯之类的美的对象，也有王熙凤、贾链、薛蟠之类的丑的形象。就贾宝玉而言，作为肯定性形象是美的，但其性格要素中的多情而略嫌其滥，多才而略嫌其懒，同样是构成其美的形象的有机成分。总之，艺术作品是人的生命意志的投射和外化。

Ⅵ 你如何看待“为什么有些画看起来很丑，却成为了名画”这样的现象

我们说，艺术来源于生活，但又高于生活，它既以艺术的表现手法再现生活中一些直观的美通俗的美，又以艺术的表现手法反映生活中的一些本质性特征；它既表现一些表象的东西，也通过艺术化处理表现出深层次的东西。比如人性、情感、情绪。这类作品塑造的对象不一定符合传统审美的定义，但却有着震撼人心的力量。这就是有些画看起来很丑但却成了名画的原因。

而最着名的应该是英国着名现代画家卢西安-弗洛伊德了。从卢西安的油画中你很难找到一幅传统意义上的唯美作品。卢西安擅长人物肖像，但是他画的好像是人们寻常见到的人，又不像是人们寻常见到的人游毁，而是让人们通过一种夸张的甚或扭曲的形象看到了人性的另一面，看到了人的灵魂和情绪的释放。例如卢西安的代表作《沉睡的救济金管理员》，塑造出一个奇丑无比肥硕无比似乎令人不可思议的形象，其中却包含着非常丰富的内涵。

Ⅶ 现代艺术为何那么丑宇宙的外面是什么一篇文章搞懂这俩问题

相信很多人都有一个疑问：为什么西方的现代艺术都画的那么 丑 ，搞的那么 怪 ？

拍出1.98亿港元的画——常玉《曲腿裸女》

特别是很多拍出天价的作品，丑或奇怪也就算了，有些根本就看不懂到底画的是什么东西，想表达什么意思。更进一步就是非传统形式的所谓现代艺术，比如那个最广为人知的“小便池”——马塞尔·杜尚的《泉》，更是在我国民间作为对西方文化的笑话而流传。

《1948年第5号作品》和《黑板》分别拍出了1.4亿和4.5亿美元的天价

那如果你也是这么认为的，那就一定要看一下灶李我的这一篇文章了，我会从科学的角度给大家安利一个小道理： 只看从结果审视一件事物是不全面的，这样会错失其中潜在的价值 。

这样说还是有一点生涩，所以用一句更白的话来解释就是——不要简单地用“有没有用”来评价一个事物，因为它很可能有很多你想象不到的价值，甚至是非常伟大的价值。

那这些“丑且怪异”的现代艺术到底有什么意义呢？其实说明白了也很简单，它们代表了 对艺术的探索，探索艺术的可能性 。

毕加索有关画牛的探索，究竟可以简化到什么程度才看不出这是一只牛？

这和美食有相通之处，如果说我们每个人的天性都是追求美味的食物，那么世界上第一个品尝辣椒的人一定不会觉得它是美味的，事实上辣椒、生姜、芥菜、大蒜这些植物进化出各种成分不同，但都可以刺激哺乳动物黏膜，产生有如灼烧一般痛感觉的化学成分就是为了防止被啃食。不仅是辣， 如果将我们中餐中常见的香料单独咀嚼的话，我可以说没有一种是能让人受得了的 ，无论是胡椒还是八角、桂皮。甚至，烹饪最基本的原料——盐，单独来一大勺的话，一定会让你怀疑人生。

这些原味和“可口”完全不粘边的东西，只要以合适的比例加入到食材中，就可以获得意想不到的美味，让人完全无法同它们早前原本粗犷甚至是可怕的口感联系起来。艺术也是如此， 那些看上去完全不美的东西并不是美本身，而是揭示了一些有关美的原理 ，它们从某种意义上来说是就像是森林里刚摘下来的新鲜辣椒，其提供了广大艺术工作者创造美的可能性。

其实我也不懂

写到这里，我想到了一个大家都很熟悉的饭后谈资——时尚大师们的时装秀。和那些怪异的画一样，模特们身穿的通常都是“这都是些什么玩意儿”的东西。虽然这些奇装异服都不能直接穿上街，但是如果你有留心来年的时装市场，就会发现 新款时装上都能或多或少地看到那些“大师之作”的影子 ，这也是同一个道理。

那这些对“xx可能性的探索”是不是仅仅服务于人文艺术领域的规则呢？是不是说我们可以这样描述它“虽然有一隐睁迟定道理，但是只适用于文化领域，对人类发展其实贡献不大”？当然不是，其实这是一个 放之四海皆准 的道理，现在让我用“ 宇宙的外面是什么 ”这个问题解释过程中发生的故事来回答你。

在两千年前的古希腊，数学家欧几里得创立了几何，也就是我们上学时学的平面几何。这本书可非常不得了，它就是现代科学严密逻辑的起源，因为书中创造了公理和定理的概念。所谓公理，和定理的不同之处就在于它无法证明也无需证明，是公认的天然正确。在书的开头声明了五大公理：

《几何原本》

可不要小看了这些看似无聊甚至是废话的内容。这本书中只有这5条公理，但是却有467个定理，光是我们初中学过的就有138条；最重要的是， 这467条定理全都是由这五条 公理 通过逻辑变化推理而来 。

来，大家感受一下，这是不是有一种“一生二，二生三，三生万物”的意思在里面？ 仿佛从某种特殊的角度暗示这个世界的真理 。所以在漫长的中世纪，几何就被基督教会利用，将其与各种教条绑定起来，被视为“神所规定下的世界秩序”的代表，而几何本身也被称为“神授的知识”。

卡巴拉生命之树

数学王子挑战欧几里得

这五大公理一直没有人质疑过，直到一千八百年后在德国出现了一名天才数学家，他的名字叫约翰·卡尔·弗里德里希·高斯，就是那个在9岁时就自创首尾相加应付老师从1一直加到100处罚的天才儿童。

他思考了一个十分大胆的问题： 五大公理，有没有可能是错的 ？

因为我们画图时一般都在平整的桌面上，所以我们一直认为几何就一定要是在一个平面上，但是如果说…如果说这个面是一个球形的，又当如何？

那样将会产生天翻地覆的变化，比如 会出现三个角都是直角的三角形 。而平面中存在的平行线就不复存在了，球面上无论如何画，都不会有两条永远不相交的直线（你当然可以画出两条不相交的线，但是其中至少有一条是曲线，不信你把球面展开试试）。

因为球面的大小直接决定了它的面上的几何规律，比如越是大的球，其表面就越平坦，像地球这么大的球就是因为太平坦了，所以在很长一段历史里古人都以为大地就是一个平面。所以 为了计算曲面上的几何，必须要引入一个全新的量叫“曲率” ，将曲率代入公式就可以计算曲面上的面积和长度等数据了。曲率越大面的弯曲程度越大，当曲率等于0的时候就变回了经典平面几何。

高斯曲率

然后高斯又思考了这样一个问题， 如果说我只能使用球面上的数据，而不是以上帝视角从三维世界观察这个球的话，如何计算一个面上的曲率呢 ？如果我们人类永远无法离开地球表面，也不允许观察天空，是否有能力测量出地球有多大呢？最终高斯发明了一个巧妙的方法用来测量球面的曲率，这个有兴趣的朋友可以自己查一下，这里就不展开了。

在掰弯的路上越走越远

事实上，在欧几里得去世后的第二年出生的古希腊天文学家厄拉多塞内斯就已经通过阳光和影子近似地测量出了地球的直径。更值得注意的是我们身处三维世界中，有很多方法可以测量球面的曲率，为什么一定要拘泥于只使用球面上的数据来测量曲率呢？ 就从实用性上来说，高斯的这一探索无疑是没有多少意义的 。

波恩哈德·黎曼

可是…难道真的没有意义吗？那就继续随着我们的故事深入吧。在高斯去世后，他的得意学生波恩哈德·黎曼发扬光大了老师的学术，完善了任意曲面的计算公式， 创造了一个全新的几何世界，被以他的名字命名——黎曼几何 。这样世界上就出现了两大几何流派：欧几里得的经典几何和黎曼的曲面几何。

作为开山立派的宗师级人物，这样的成就已经相当伟大了，但是他还不满足，他又进一步思考了一个非常奇葩的问题： 如果把我二维曲面的黎曼几何扩展到三维空间，是否可以用数学计算它呢 ？

四维立方体在三维世界的投影

这是一个既顺理成章也非常怪异的问题： 如果要弯曲三维空间，那就只有从四维空间的角度观察才有意义 ！可是我们人一直都活在三维空间中，从来没有四维空间的经验，自然也就无法想象出四维空间是什么样子。想象一下，在一个平行时空中只存在三个不死不灭的神，其中有一个突然脑洞大开，想写一本四个神的言情小说……（我们之所以觉得四个人的小说很简单正是因为我们活在一个几十亿人的世界里，我们相比于那三个神就是社交领域的高维生物）。

这样的数学研究到底有什么意义？直接点说，四维或许根本就不存在，你黎曼为什么要研究一个不存在的东西？那你干脆去研究独角兽的繁殖规律好了，至少它听起来比较有趣。

那么对于黎曼来说呢，他为什么要做这个研究呢？没什么复杂的原因，只是因为 单纯地“想知道”，想去探索 ；至于就到底有没有什么用，是否存在现实意义，皆不在考虑范围之内，这是一件首先满足自己的行为，是一件非常自由且舒适的行为。

当然了，这位天纵奇才理所应当地把这个“并没有什么卵用”的难题解决了，成功地得出了计算三维空间曲率的公式。

高维的扭曲会反映在低维的影子上

故事说到这里，终于要进入最终主题了： 宇宙的外面是什么 ？

这里一个数千年来一直为无数智者所头痛的问题：他们似乎一定要在两个答案中做出选择—— 承认宇宙是无限的或者承认宇宙存在边界 。

无限可是一个不得了的概念，这意味着在无限的宇宙里一定有一个和我们一模一样的太阳系，里面有一个一模一样的地球，地球上有一个一模一样的你，和你在用同一模一样的姿势看我这篇一模一样的文章！想想是不是觉得简直头皮发麻？还不仅如此，如果无限的概念要贯彻到底的，会 有无数个一模一样的你在看一模一样的手机 ……这实在是太荒诞了。

无限多个你存在于无限广阔的世界

承认宇宙存在边界同样不合理，早在公元6前世纪时毕达哥拉斯教派的哲学家 阿尔库塔斯 （Archytas）就问过这样一个问题：

如果说我身处最遥远的天空，那里有不变的星辰，那么我能否伸出手臂抵达天空之外呢？如果做不到的话是很荒谬的。但是如果做得到，那么“外面”就存在，要么是物质，要么是空间。用这种方法可以让人抵达更远的地方，直到尽头，但人依然会继续问，是否还有空间足以让我的手再向前伸一点？

除非统治者禁止他们讨论这个问题，但是统治者无法禁止他们思考这个问题

回答这个问题的人在黎曼去世十三年后终于出生了，他可能是有史以来最广负盛名的物理学家—— 阿尔伯特·爱因斯坦 。

宇宙不是这两个答案中的任何一个，宇宙 是有限且无界的 ——这就是爱因斯坦在1917年给世界的回答。是的，这真是一个非常可怕的答案，什么样的东西会有限且无界？其实这并不罕见，只是我们一直没有意识到： 球面，它的面积是有限的，但是它没有边界 ！

说出来其实很简单，球面是一个二维闭合的面，所以没有边界，只要把这个概念扩展到三维，就会得到这样的定义——“ 我们的宇宙是三维闭合的空间，它的体积是有限的，但是它没有边界 ”

嗯，我知道你根本没有听懂，但是没有关系，我已经准备了一个足以让小学生听懂的方法，只不过需要准备一点想象力。在正式开始理解之前我们需要 准备两个知识 ：

首先 让我们看看地球，如果我们把地球分为南半球和北半球的话，从北极点出发沿直线行走的人会经历一个“来到赤道，进入南半球，来到南极点，来到赤道，离开南半球，回到北极点”的过程，这么看来， 南半球和北半球的关系就像是“相互包裹”一样 ，南半球包着北半球，北半球也包着南半球，它的边界相互交合，就是赤道。

其次 你需要准备的是，有关眼睛看到的东西会形变的想象。当我们身处地面时，我们看到的地平线就是一条直线，但是当我们爬上山顶时，地平线就会变成弧形。 如果你在太空，当然我们可以想象到，地球看上去就是一个真实的球形了。如果你从太空开始跳伞的话，你就会看到地球离你越来越近，地球的边缘最后变成一条环绕大地的线，我们能观察到的信息从球体逐渐“降维”成一个平面。

在珠峰上俯视大地，可以看出明显的弧形

好的，现在让我们开始一场想象之旅吧：现在你要被告知的第一个事情是， 你现在将会在一个三维闭合的水世界里和我一直潜水 ，这个世界被分为了两部分，叫 蓝水区 和 粉水区 。它们是两个充满水的巨大球体，而它们闭合的方式就与南半球和北半球类似，是“ 一个球的全部表面贴合着另一个球的全部表面 ”。不要问为什么，让我们 直接开始游吧 。

出发！

现在我们出现在蓝水区的中央，身边有一个用魔法固定在水中无法移动的小旗子，上面写着“ 蓝极点 ”，我们环顾四周，一片蓝色，没有上下的重力感，我们正身处 蓝色水球的中央 ，这是我告诉你的。现在请你选一个随机的方向开始游吧，根据我的资料显示，蓝水区的半径是1km，所以我们用不了多久就可以到达边境。

于是你和我开始了游起来，1km其实并不是一个很长的距离，渐渐地，我们发现前方似乎能看到什么东西。 开始是一个光点 ，随着不断地接近，我们发现它 渐渐变大 ，成为了一个 圆形 ，散发着迷人的粉色光芒。与是你我继续卖力地往前游，靠的越近，越是能注意到那其实不是一个圆，而是一个 充满粉色水的球体 ，它与这片蓝色之海有一个明确的边界，是魔法让它们的水不会相互溶解。

我们越靠越近，眼前的景象也开始变得越来越奇异，明明距离并不多远，但是眼前的景色有如“从太空开始跳伞”一般， 这个粉色球体的曲面开始在我们面前迅速延展开来 。看上去就像是在高速膨胀似的。终于，我们来到了二者的交界之处，我们看到了什么？是的，我们发现这 两个水球接壤的表面变成了一个平面 ，当你把头贴在这个表面时，这种感觉仿佛就像是…… 趴在大地上观察地球 。

魔法可以阻挡水的流动，但是阻止不了我们。只要稍微用力划动几下，我就可以穿过这一层边界进入粉水区。你随后也穿了过来，这两边的景象除了颜色不同，并没有什么区别。现在， 我们开始向着粉水区进发 。前方是一望无际的粉色之水，但是放心，它并不是无限的，我们只要一直向前游，就一定可以找到“一个东西”，你问我那是什么，我笑而不语，到了你就知道了。

就像这样越过边界

游了一段后，你像是突然想起了什么一样，回头望向蓝色之海。天哪，它变成了一个晶莹剔透的蓝色水球，而且越是随着我们远离，它就变得越小， 好像是在倒放我们之前接近粉色水球的过程 。

而我们的潜水之旅还得继续，我们又向前游了一段不短的距离，你似乎有点累了，正当你开小差时我拍了拍你：看，前面是什么？有一个小东西在水中若隐若现，我们赶紧向前游过去，原来是一枚玻璃制作的小星星，上面写了三个字—— 粉极点 。

进入粉色之海

是的，我们现在来到了 粉水区的中央 ，在这里出发无论向哪个方向游， 只要1km就一定会接触到那个魔法构成的分界面 ，而 从分界面继续向前游戏1km就会到达蓝极点 。这样很多容易就可以推理出，无论是粉极点还是蓝极点，无论是哪个方向， 只要沿直线游4km，我们就一定可以回到原点 ！

现在让我们近一步想象，如果我现在用魔法把蓝水和粉水的颜色消除，然后再把粉水点和蓝水点摘下来，会怎么样呢？虽然没有了参照物，但是你知道只要你向着一个方向游1km，还是一定可以遇到那个魔法分界面，只要一直游4km，就一定会回到原点。那如果我再将魔法分界面消除呢？那么 你就会身处一片永远没有尽头的海中，虽然它永远无法找到边界，不过它一定不是无限的，因为无论你在哪里丢了你的潜水表，只要一直游，你最终一定会再次遇见它 。

现在，让我再次施展魔法，ang!，水全部消失了，空间里充满了璀璨的星辰，我俩突然开始迅速缩小，向一个小小星系中的一个小小恒星的小小行星上落下去，ang!的一下，我们俩的双腿踩在了大地上！是的， 本次幻想旅途结束了 ，我们回到了地球上，刚刚我们身处的，正是我们的宇宙之中，一个有限而无界的宇宙。

在这里，本文终于来到了终点……还记得黎曼发明的那个“没什么卵用”的三维弯曲几个吗？ 当爱因斯坦想到宇宙应该是这样的形态后，他就急需一个可以用于计算宇宙弯曲的数学工具 ；非常有趣的一点是， 爱因斯坦并不擅长数学 ，所以自己研发难度是比较大了。

就这样一个神奇的缘份诞生了，爱因斯坦的一位朋友向他介绍了黎曼空间几何，他只看了一眼就惊呼：“ 没错，这就是我想要的！ ”（当然，这句话没有明确证据，可能是以讹传讹，不过我相信这种“船到桥头自然直”的奇妙感觉一定会令爱因斯坦深深震撼）。将黎曼几何引入到公式之中后，爱因斯坦成功写出了广义相对论的公式，将其发表公布于世， 成就了他一生的第二大伟业，也给人类认识宇宙迈出了重要一步 。

“我在这里简单的说两句啊 ~ 感谢黎曼！我说完了”

此时距离黎曼去世已经整整51年了。 黎曼永远也不会知道，他的一个无目的、纯粹地对数学的好奇与探索，竟然会对人类理解宇宙产生深远影响！

现在我相信你也产生了和我一样的感悟—— 以结果论英雄，用“有什么用”来衡量任何事物都是一个并不高明的价值观 。进一步来说，如果并不是“没用”，而 仅仅是因为自己没有深入理解就对其大加诋毁，自然是一个更加拙劣的价值观 。这并非是否定批评，批评当然是重要的，甚至可以说是科学的根基。但至少 批评者要明白自己到底在批评什么 。

这样的现象在各个领域都是广泛存在的， 人们常常会被自身的见识所束缚，对世界的方方面面产生曲解 。所以就这一点来说，或许世界永远不会迎来真正相互理解的那一天。不过至少，有一些聪明人已经可以领悟其中一些道理了，希望有毅力读到这里的你也能有所收获呢。

我是 酋知鱼 ，如果喜欢我就请转发支持我吧，欢迎在下方评论，我会挑有意思的回复，咱们下一篇再见！

Ⅷ 现代艺术的概念

艺术有二种，一种是当代艺术，一种是现代艺术。当代艺术是伴随我们现在生活的种种艺术活动，这样的艺术有电影，有音乐会，也有油画、国画展览，更有时刻霎绕着我们日常作息的美化设计活动，从城市街桥、厅堂装修到服饰眼睛、食盘酒具、甚至眉梢的一抹青云。这些艺术活动总是动人而美丽，自古以来为大众喜爱。虽然人分贤愚，地有东西，众生悲欢不同，但是这种艺术，以崇高的激励、深沉的呼唤，温雅的抚慰和优美的显示构成文化。当代艺术将此种种艺术话动，以新的艺术形态、特别是“现代设计”和“公共传媒体系”（报刊、电视、网络）带给人们美好的生活。
而现代艺术，本来也是当代艺术中的一个门类。但是它一出现，就模样怪异，甚至尖峭而丑陋，一反其他门类；使大家初看之下，满心不快、就更谈不上欣赏。
为什么？
这种名为“现人艺术”的事吻，实际上是隐藏在各种艺术之下的“艺术根本机能”。在漫长的人类文明史上，在现实生活的大部分状况中，它都被覆盖在美丽的外表之下。于是，造成一种假象：艺术就是“美”，但是，美是什么？难道美就仅仅是让人悦目（耳）赏心吗？一经提问，“美”就不再仅仅是美丽的形式和外表。翻开前人的论述，无论是往古的先哲如孔子、柏拉图，还是晚近的思者如爱因斯坦、蔡元培，都将美归之为一种“完美”，完美近于善，或正是简括而至善。艺术是在科学之外，在思想之外，对于那种不可言传的境界的追求和表达。
“根本机能”犹如脏腑，一旦赤裸裸地呈现在眼前，任何人，包话作者本人，都会为之惊诧，为之惶恐。因此，许多天才的艺术大家也还愿意让“艺术根本机能”藏在内里，不表现于外形。外形依旧用悦耳之声，中看之形，借助美丽的形式影响世界。可是，现代化时代来临之后，美丽的形式包不住艺术了。在所有发达国家，现代艺已成为艺术主流，成为政府资助和个人收藏的主体，或为社会文化的标志，最重要的是成为每个现代公民的基本教养。
并不是人们喜爱现代艺术，而是它有不可缺少的作用，所以它才是犹如心肝五脏，只中用，不中看。对于一个现代人来说，完全可以厌恶现代艺术的这种或那种风格和方法、但是不能回避它。因为它最少有四个方面不容回避。
第一，现代艺术的基本性质是创造。就是说，现代艺术专门以创造、创新作为它的特征。这与中国经济要领事创造性地发展科学技术的思路一致。艺术和科学都需要创造精神，但是只是适合观众的创造，就象科学技术是合乎逻辑的创造。而现代艺术的创造旨在突破现有局限，是一种纯粹的创造。作者不创造不行。越是超常，越是奇特，其创造价值就越大。可是在局外的常人看来，真作品就奇巧古怪，不合常情。七十年代末以来，在西方现代艺术中流行后摩登。（Post-moden中文常译“后现代”）是针对在此之前极端理性原则的新的创意，更是怪诞而丰富，所含的创造实验依然。世界上有各种各样的行业，只有一种行业是专门练习和实验人的创造力的，有了这个，又可用在各行各业之中，这就是现代艺术。
第二，现代艺术侧重揭露罪恶，即使是社会主义社会，也还存在着犯罪和腐败现象，甚至有些已司空见惯，（如投机取巧和弄虚作假），更不用说其他社会。所以现代艺术一开始就充当社会的哈哈镜、显微镜和探视镜。它用奇异的形象反照不正常的社会现象；用常人不注意的角度和深度显现人间问题的原因；用常理不能体察的方式来展示宇宙和人生的内含。相对装饰、美化的艺术门类，现代艺术就显得丑陋肤浅，但是它揭露丑恶，最终却为引起人们的警醒。
然而，一般人就看不懂，也就不想看。那么，这就不得不涉及下面的二点。
第三，现代艺术是在刺激观众的自觉性，传统艺术常常把影响、感动观众作为最大的成功。电流、小说，根不能让他人为之掬一把热泪。在个人意识薄弱的时代，人们渴望被别人拯救，在精神上也愿意追随，崇拜天才的艺术家与他们的杰作，就象十几岁的少年追逐歌星。但是，人类文明的发展逐步使每个人成为自觉而独立的人。他必须自己决定自己的事（选择），同时又敢于对之负责（责任）。在精神上他的判断力和感觉都不再那么轻易在受到感动，他要追问，他应该内心坚强。现代艺术就是为这样人准备的，是为艺术上的“成年人”所预备。现代艺术一般不给人一个现成的观念和意象，而给人半个，另外半个由各人自己从心里计升起。现代艺术是一个人对一个人的互相印证，在现代艺术中，没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。
第四，现代艺术是直接诉诸人类的觉悟境界。单独地看一件作品，这件作品可能只是创造性地揭示某一个现象，以激起观众的自我反省。而现比艺术作为整体却不是某一个活性分子，而艺术现象只是艺术本性在单个时间、某个地方对某个问题变现。此次双年晨的题目就是“海上·上海——一种特殊的现代性”。展览很快会过去，作品也会渐渐被淡忘，而现代艺术的精神因此也就在这块地方，这一群人中孕藏，这种精神靠科学技术是达不到的，科技会让人分工更细而限制人的本性的完整，使人在职业化或中忽视性灵上的古渡沉钟。这种精神也是思想和宗教达不到的，思想和宗教先将人的精神转化为语言和教义，再在理性中执持为信念和信仰，使人内在微妙的悲欣无从清理。在人性的深处，包含着一股自由的清流，来自天尽头，又向永恒的寂静流去。无以诉说，无以把握，伏在每个人的心底，连传统和当代艺术的优美、雅致、悲悯和崇高的形式也不能到达那个地方，现代艺术却将人轻轻地（或重重地）推将去。
难道社会和文化的发达就意味着人人都欣赏“丑恶的艺术”，纵然它是有作用，有道理的吗？当然不是！对美好的追求是人性的趋向，也是社会发展的目标。所以当代艺术与现代艺术永远并存。

Ⅸ 为什么现代艺术不受人欢迎

1.现代艺术兴起于19世纪后，出现时间不是很久，深入长期接触的人少

2.现代艺术的特点：打破艺术家、作品和观众之间的区别。主张艺术干预人类生活。深受现代社
会文化影响又立足批判现实社会对人性的压抑。也正是因为该艺术对人类道德有极大的批判性，不是所有人都能接受的。

3.由各种不同类型的视觉风格组合而成，是由科学和理性构成。这就要求人要以后天培养的理性思考方式去欣赏现代艺术，也就是说不是占绝大多数的普通人群所能体会欣赏的。

4.20世纪中期以后现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解。可见，创作者很少或是没有以“取悦观众”为目的，观众“不喜欢”很正常。

5.从直观感受上说，现代艺术作品形式、风格、色彩都比较“怪异”，颠覆正常的思考和欣赏角度。

PS：纯手打，好的话谢谢采纳~

Ⅹ 为什么抽象画那么丑还那么贵

一般人无法理解自然觉得贵
艺术由于富于想象力和生命力及对外部世界极为敏感而受到崇拜。他是发展立体画派的一位中心人物，也以多才多艺和技术高超而着称。一般认为他是现代艺术中的杰出人物，是所有时代中最富有创造力、最有影响的画家之一。一百多年以来，人们一直努力定义绘画的功能和范畴。不言而喻，没有哪一位画家再主张完全描摹自然，因为甚至技巧最高超的画家也不能赶上一台廉价的照相机。然而，在这场摆脱纯粹描摹艺术的运动中，看来最大胆、最有创新精神、最有影响的人物是帕伯罗·毕加索。毕加索是天才，太会操纵画面，不可否认的是他艺术上的才华。他的画不仅需要看表面，更要会读懂深沉的含义。因为画风的问题，他的艺术风格是代表的一个时代，开始探索立体图形，而且名人的作品大多是因为自身名气大加上符合社会背景反应社会现实才能值钱，抗战时期的一副螃蟹图，上边写着好像是横行霸道，这幅画现在就能卖好多钱，因为讽刺的是帝国主义，表现的是抗战，所以值钱。