女性艺术家必须克服哪些障碍

A. 什么是女性艺术

女性艺术：当代文化不可回避的问题女性艺术

韩晶(以下简称韩)：您多年一直致力于女性艺术批评和相关的理论工作，那么，就您看来，在中国当代艺术中有没有真正的女性艺术？如果有，您认为是哪些？如果没有，那么女性艺术的概念应该是什么？

廖雯(以下简称廖)：什么是“真正的女性艺术”？“女性艺术”首先是在西方“女性主义”运动中产生的当代文化和艺术问题，如果我们把西方“女性艺术”作为名牌时装，硬套在中国女性艺术现象上，其结果只能是把问题简单化。作为批评家而不是史论家，我理解“女性艺术”是涉及一系列与性别与身份相关、与传统与习惯相背、甚至与历史与社会无法分割的当代文化问题。多年来，我关注的“女性艺术”，也不是传统意义上的“女人绘画”，而是女性艺术在当代艺术中作为一种新的问题的存在价值，是处于正在进行时态的、鲜活的当代艺术现象。中国没有像西方那样的女性主义运动，但 “女性艺术”作为中国当代艺术的问题，呈现为特别的艺术现象，发生于九十年代中期，我认为有两个基本脉络：思想上直接承接了中国女性研究和西方女性主义的成果，艺术上直接引进了西方女性艺术的观念和方式。

韩：艺术和性别的关系，也许是一个老话题了，但性别是否与艺术创作有必然的联系？以女性身份作为艺术创作的出发基点，是否仅仅是个别艺术家的自我选择？

廖：艺术从根本上是个人化的，而非性别化的。为了探讨性别在艺术家感受和表达“方式”上造成的差异，把男性和女性分别作为一个整体，是“女性艺术”思考和表述上的一种策略。这也是女性主义的策略，其基本点有两个：其一，女性主义始终是在一个社会和文化层面而非生物层次谈论的问题，与生物范围的性别差异无关；其二，女性主义始终针对地是男性中心话语机制及其对人类生活模式的束缚，而不是男人本身。我们在讨论女性艺术时强调“女性意识”、“女性方式”，是因为“女性”意识目前处于一个薄弱的、不正常的和为了改变必须面对的现状。这只是一种阶段性的需求和策略，不应成为一种必须遵守的规范。“女性艺术”所谓的女性意识和女性方式，从根本上讲，是独立的个体意识和个人化的语言方式。因为，造成一个个体和另一个个体差异的因素是多种的，性别、社会背景、生存环境、文化教育、种族、年龄，甚至性格和个人气质，性别只是其中的一个因素，而且，性别在艺术家创作过程中造成的个体差异的程度和呈现方式也因人而异。更重要的是，艺术创作的过程，不是一个简单的概念转化的过程。如果某个艺术家面对具体的作品，满脑子都是性别意识、女性身份，恐怕要陷入误区。我认为，艺术家首先是作为一个“人”生存在某个特定的语境中，当他真实地注视自己鲜活的生存感觉，寻求个人化的表达方式时，其生存语境中造成他与其他个体的差异自然就存在，如果她是一个女性，与男性不同的意识和方式也肯定就会呈现。女性身份尤其不是一个自我标榜的标签，而是一种无论你否定还是肯定都无法回避的现实存在。

韩：女性艺术、女性艺术家与男性的关系是如何的？在解读和面对具体的艺术作品时，我们有没有必要强调艺术家的身份和性别问题？如果有强调的必要，其重要性何在？

廖：我认为，艺术批评和艺术家的创作本质上是一样的。因此，如果我们在解读和面对具体的艺术作品时，总是把身份和性别强调在头顶上，也同样会陷入误区。但这不等于说性别在解读和面对具体作品时不构成差异。检视我个人的批评实践，我的批评观念和方式具有很多的女性气质。或许因为我是个女人，面对每天聚集在家里的艺术家和关心艺术的活生生的人，不可能架起一种居高临下的旁观姿态；或许因为我近十年来一直关注女性艺术，女性的生活经验通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很难用同一种角度界定；或许因为我渴望交流的个人性格，使我对作品背后诸多个人化的因素十分敏感。总之，艺术批评对我来说，从来都不是一种理性的、貌似公正的分析状态，也不仅是一种责任，而是一种像艺术家那样的心理需求，一种基于生活在同一生存语境所达成的共同感受的感情进入，我甚至期待它可以带给我类似情感生活那样的高峰体验。从这个意义上，我把艺术批评也视为一种艺术活动，那么，如同艺术家特别的经历、体验、处境、心理、情结、性格、气质、情感、情绪、感觉等个人化的理由，往往是造就艺术语言个性化的根本，我认为批评家的主观价值、微观经验与自身进入情境的能力也是批评方式个性化的根本。因此，无论做女性艺术还是其它的课题，我首先依赖的是直觉，我很看重作品给我的第一感觉，看重我和作品、作者之间的感应和交流，所以一直以来，我日常的工作方式就是不断地看作品和交谈，开始的时候这得益于作为亲密伙伴和同行的老栗对艺术家的贴近，我也从中享受到很多美好的体验，但后来我发现，我对这种进入情境的方式的迷恋，不是靠强调身份和性别差异强调出来的，而是我作为女人骨子里的贴近。这样的批评观和批评方式，可能会在至今依然是男性话语为主导的批评圈子被看作是“女性”气质甚至是“非专业”的，但是我越来越觉得这种方式对作品的贴近，对女性艺术批评乃至中国当代艺术批评都是有意义的。在我看来，女性气质的批评不只限于对刻板印象中女性的问题，如养育、情感关系的关切，而更是对知识多重角度的认知。

韩：“女性艺术家”与前段时间炒作得沸沸扬扬的“美女作家”，包括网络上引起纷纷议论的“木子美”，在您看来，她们及其艺术创作，是顺应市场的需要而选择了一种投机的出场方式，还是真正源自性别差异的体验？

廖：我看过一些女性小说以及有关的评论，但看得很少，更没有研究，隔行如隔山，所以，我没有能力从文学的专业角度分析这种现象。但作为普通观众，我认为 “美女作家”也好，“木子美”也好，在社会上沸沸扬扬的焦点，不是文学语言而是社会道德，简单地说，这些作品都触及了一个传统道德无法接受的问题，即“暴露私密”，尤其是“性私密”。如果这些女人只是个人行为而非把它写出来还印成文字去畅销，使这些私密在广大公众范畴暴露，我想大概不会引起这么大的争议。这里面有两点对传统道德的冲击是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行为中男性的暴露。有个我亲身经历的笑话可以作为小小的佐证：目前的女性裸体写真画册可以公开出版，但我近年出版的一本美国女性主义艺术家访谈，一幅1970年代的表达两性关系的作品，同样角度的男性裸体和女性裸体，出版社擅自把男性裸体删除了。

说到暴露，西方女性主义艺术中的确有大量的作品使用女性身体为媒介，但如果只理解成“暴露私密”就太简单化了。这些作品使用女性身体，都有艺术史的针对性。翻开西方艺术史，女人形象不是在镜子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿摆态。长期以来，女人的社会决定性要求她们按照社会规范的“美丽”，扮演一种虚假的模样，这种传统的女性“美丽”是一种复杂的、被动的文化界定，其关键特征是“女人味”，仿佛女人本该是谦虚的、温柔的、姣美的、驯服的。因此，传统艺术中的女性身体，往往被理解和处理在被欣赏、被消费的位置，而女性身体最“真实”的东西，则是艺术表现中根本见不得人的禁忌。因此，重新正视自己身体的真实，毁坏传统“女人味”的美丽，是上个世纪六、七十年代以美国为代表的西方女性主义艺术的重要内容。当时的女性主义艺术家声称，女性自己的体验不仅是真实的，给她们的艺术提供信息；同时女性的身体也是美丽、性感和具有精神力量的，透过女性的眼睛来观察自己的身体，是女性自我决定和自我实现的一个关键内容。“女性身体”在当时女性主义作品中(不仅是艺术作品也包括文学作品)，成为一种媒介、一种形象、一种观念、一种记叙女性重要性的主题。女性身体最真实也最刺激的符号，经常被女性主义艺术家使用。另外，西方艺术史中，以男性生殖器做象征符号的艺术品很多，表现得都非常雄壮、灿烂，而女性生殖器总是被处理得肮脏、丑陋、遮遮掩掩。女性主义艺术家认为，女性的生殖器官同样的光辉、灿烂，同样地具有象征意义。当时着名的女性主义艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很长时间，创造了被称作“中心图像”的女性生殖器符号，如此灿烂的女性生殖器形象，在传统艺术史中是不可能找到的，它从本质上对男性生殖器及其象征的男性社会提出了挑战，提示出女性生殖器如同男性生殖器一样强有力和具有象征意味。中国年轻的女性艺术家陈羚羊的作品《十二花月》，透过中国传统样式的镜子，不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体。老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。因此，女性艺术展示的不在于“我”或某某女人的私密，而是作为主体的女性权力。这和暴露私密很不一样，以暴露私密为基点的写作及对这些写作的谈论，我怀疑也是把问题简单化了。

韩：您策划了不少女性艺术家的展览，也做了很多相关的理论工作。在这一过程中，您是否受到过质疑和责难？以女性身份作为出场方式，在面对社会和男性艺术家、批评家时，是否会陷入尴尬的境地？对于中国女性艺术及其批评而言，您认为最大的障碍和压力来自什么？

廖：作为一个女性批评家和策划人，我在当代艺术圈子里工作了近二十年，最突出的体验是精神上一直很孤独。具体有几个方面：其一，在专业身份前冠不冠“女性”，是我始终无法回避的问题。事实上，不管你愿意不愿意，只要你是女的还要在专业圈子做事，这个标签就会一直贴在那里。说实话，我曾经被这个问题困惑过，也经历过一个艰难的心理挣扎和调试过程。我从1987年入道，开始在《中国美术报》做当代艺术的推动和评介工作，是和“八五美术运动”那一代艺术家一起成长的，当时大家风风火火地搞现代艺术，首要的问题是把艺术从多年的政治附属地位解放出来，谁也没有意识到，参与的艺术家大都是男性，女性凤毛麟角而且往往在群体里一闪即逝。现在想起来，那些年我被这些至今依然喜欢的人接纳并视为同志，与他们一起在潮流中颠簸翻滚、经风历雨，是我一生的幸运。然而不幸的是，在中国当代艺术在国际走红的时刻，我这五、六年的工作，被都是男性的专业圈子轻而易举地忽略了。没有能逃离附属地位，确立专业形象，我心中充满悲哀。1993年开始，我敏感到女性艺术作为当代艺术中的一个问题开始有其存在价值，便顺理成章地倾重了对这个范畴的思考和关注。一则，我相信作为生活在同一社会境遇的女人达成的共同感受，使我看女性艺术的视角和男性批评家不同；二则，这个圈子女性批评家太少，我觉得有责任；三则，这个全新的课题也给了我一个全新的出路。近十几年来，我的大部分时间和精力都在女性艺术的范畴里工作。我个人在这个圈子工作了十八年，除了女性艺术，我也做过不少非女性艺术的批评和展览，但最终是“女性艺术”的批评和研究让我找到了自己的位置。其二，女性艺术作为中国当代艺术中一个不容忽视的问题出现十几年了，但在我的印象里，我们这个自诩前卫的当代艺术批评圈子，还从来没有过关于女性问题的正面讨论。当然，女性艺术从来就不是一个单纯的艺术问题，它甚至首先是一个女性的问题。而关于女性的题目从来都是有争议的，没有结论的，不可能说出真理来的，但这种争议性正是女性问题存在的价值。从这个意义上讲，很多年来，我一直期待当代艺术中关于女性问题的争议，但等到的却是一如既往的习惯性的忽略和调笑式的尴尬。其三，女性艺术家本身在独立思考和坚持自己立场上整体很薄弱。

如今，我个人无法回避的双重的女性身份，使我成了这个圈子里的“稀有动物”，也使我必须遭遇和面对更为复杂的问题，甚至失去不少现实的利益和机会，但这也许正是这个身份存在的价值。无论别人怎样看，对于我个人有两点是最真实的，我是女人，女性艺术问题对我在以前和今后的一个时期，依然是一种专业工作，一种心理需求和生活实践。

韩：您对中国当代女性艺术的现状有什么看法？以及对未来女性艺术发展趋势和走向的大胆预见……

廖：正如前面从不同问题说到的，女性艺术作为中国当代艺术的问题虽然发生十余年，但从规模和深度上都没有得到过应有的重视。我没有能力预见未来女性艺术的发展趋势，因为我和艺术家同处于一个时代和社会语境，我自己的观念也不断处在转换之中。但有一点是肯定的，中国的妇女解放走了和西方女性主义完全不同的路，中国有自己的文化发展脉络，无论我们喜欢不喜欢，都无法一伸腿就跨过去，或假装自己不是从这种文化中生长出来的。女性艺术作为当代文化不可回避的问题，也必定有自己深入发展和最终解构的方式

B. 女性艺术家为何被被边缘化

该如何看待女性艺术家被边缘化？

作为活跃在当代艺术领域中的女性艺术家，面临的最大问题是什么？比较外国的女艺术家，中国女艺术家有什么独特性？

在市场操作方面是否会有意识地加强性别色彩？

编者按：

处于文化转型期中的中国当代艺术，市场似乎成了衡量成功与否的唯一标准，艺术市场表面的繁荣暗含陷阱与机遇。女性艺术家作为一支特别的力量，游走在学术和市场之间。就市场而言，目前女性艺术家可挖掘的空间到底有多大，本期我们邀请了活跃在当代艺术界的女性，共同直面这个问题。

女性特质自然流露在我的创作中

台北艺术家郭?君

作为一个艺术家，女性的议题及身份其实不是我的创作主轴，或许在我还很年轻的生命里，女性的身份还未为我带来任何的压迫及困扰。当然，身为一个“女性艺术家”，我的女性特质自然流露在我的创作中，一种比较柔、温和、温暖、关怀、感性存在于我的作品中，当然，这也不能全然说是女性特质，应说是我的一部份，而女性也是我的一部份。

对于创作这件事，我不认为这有性别上的差异，只有能力与认真程度的差别，所以我不认为女性的创造力有什么困难。回到整个艺术圈的环境来谈，确实是有一些状况可以再努力。

在台湾，早期确实存在藏家较不愿意收藏女性艺术家作品的状况，他们认为女性艺术家终究投入家庭、操持家务，对女性艺术家有着难以持续创作的成见。不过这样的情形在20世纪90年代其实就已有大大的改变。陆蓉之在《台湾(当代)女性艺术史》里提到，在90年代，女性化的艺术品味几乎成为当时的市场主流，线上的艺术家，女性不占少数。在90年代以后，女性艺术家在艺术市场里，不再是弱势。

如果我们的策展人、美术馆、艺评、媒体、学界都是充斥着多数男性的话，即使我们看到了不少的线上艺术家是女性，这样的艺术圈还是充斥着一种男性思维与品味，也因此，还有许多的努力空间。

独特表达：中庸态度下的温度

环铁时代美术馆馆长孙小娟

我个人觉得艺术家的生命力是靠作品来支撑的，在现在开放的社会形态当中，女性艺术家的创作环境相对要宽松和自由很多，呈现的方式和机会更多，似乎不太会被刻意边缘化，只是作为艺术家的女性更应清楚自己的创作思路和艺术视角，清楚自己的表达。

这个问题似乎有些女权，其实任何从事当代艺术领域的人士，都要面临学术、专业及经营的问题，最大的问题是要衔接好艺术与市场的对接，艺术作品价值学术和市场的双重推广，不能仅凭自己的喜好去推广艺术家和相关作品，也不能完全追随市场，而应较为全面地了解当代艺术思潮和发展趋向，需要有足够的热情和使命感，还要有良好的专业水准和眼光。

中国当代女艺术家较以往能够更加自由和善于表达自己的理念，许多女艺术家已经能够不再拘泥于关注自己的身体和身边的题材，而逐渐传达出一种精神，如喻虹、闫平、向京、崔岫闻等。基于中国传统文化基础，中国女艺术家可能比国外艺术家在创作过程中和其成长为艺术家的过程中更加不易，需要面对的会更多，这就造就了其独特的表达方式，一种中庸态度下的温度。既不是神经质，也不是完全的晦涩难懂，而更多的是在寻找一种轻松的释放。市场不会因为你是女性就会跟你走的，这是靠个人专业素养和个人的运营能力来体现的。

从来没有认为我是“女性”艺术家

日本艺术家清水惠美

我本人没有想过“女性”艺术家在边缘。我从来没有认为我是“女性”艺术家。问题是很多人都在问这个问题。但是从创作的角度来说，性别不是问题。我曾经看到好多日本艺术家的作品，其中的好作品以女性艺术家做的居多。这意思不是女权的。我觉得可能在日本的这时代，需要女性艺术家作品。在国家发展的时候，好的男艺术家比较多。发展好了后，好的女性艺术家比较多。有那种趋势。每个性别(包括已做换性手术的人)都有自己的特点。

对于创作家来说的话，创造力问题是个人的努力问题。我觉得艺术家本身是追求自由的。本来身体是出生的时候自然地有的东西，没什么可耻的。至于“不好意思”什么的都是后来出现的与社会有关的东西。我看过好多艺术家用身体来做作品(男的女的都是)。所以，对我来说，身体是已经平等的。

我的作品不是从“性别”这一角度来做的。问题是，在信息时代，身体也变成表面信息。本来，人是精神和物体(身体)结合的。我想的是这种平衡问题。从心理学、哲学来说的话，“性”本身是本来和人的生命力有关的。所以，有的艺术家用“性”(不是“性别”，是“性”)来做作品，我觉得他们是要确认自己的生命力。

不断还原我自己的文化血脉和感觉

艺术评论家/独立策划人廖雯

我认为“边缘化”是个很“西方”的说法，在中国文化语境中，我觉得用“忽视”更贴近现实状态，而且，对女性的“忽视”，不仅是艺术圈子，而是整个社会，不仅过去，现在依然存在问题。有多少女人真正懂得她们“想做什么”？有多少女人真正思考过她们“想做什么”？又有多少女人真正能够把她们“想做什么”坚持到底了？

“女性艺术”我做得很“孤独”，这是我面临的最大问题。不扩大到社会层面，只就当代艺术圈子谈这个问题，这种孤独感来自两方面。一方面是学术层面的忽视。“女性艺术”作为中国当代艺术的问题1990年代中期就出现了，十多年来，虽然时常被人提起，也不乏男性批评家出面为女性艺术家写文章，策划都是“女性”参加的展览，但女性艺术作为一种特别的现象和问题在当代艺术中的价值，却很少有人深入探讨过，基本上没有学术层面的关照氛围。

中国女性艺术家也曾一度很受西方女性艺术的影响，包括我本人。1990年代中期到2000年代中期这十年，我的观照重心都是“女性艺术”，然而我发现，“女性”、“女性艺术”、“女性主义”、“性别差异”等等，这些我在做女性艺术批评经常使用的词(不止女性艺术)，带有不可分割的西方文化血统，在观照中国文化血统的艺术现象时，从根本上是无法深入和贴近的。这些年来，我一直在不断还原我自己的文化血脉和感觉。就我个人的感觉而言，中国女艺术家的感受和表达方式，往往以个人的、内心的、感性的、生活的体验为出发点，我最近做的两个展览《心纠手结》、《空空》，都试图表达我对中国女性艺术方式的重新认知。

从一般“常识”上看，艺术市场很大程度上要受到市场规则影响和制约，而“性别”是一个文化层面的问题，即便是对市场有影响也应该是间接的，无足轻重的。

中国女艺术家表达很内敛，作品更唯美

秀瓷画廊负责人胡惠君

“女性艺术家被边缘化”以前是很多，翻看中国及世界艺术史，鲜能找到女性艺术家的名字。但随着近些年男女平等、女权主义运动的开展，越来越多的女性艺术家开始在艺坛发出自己的声音，虽然相对于男性艺术家而言，女性艺术家仍占少数，但与以往相比，这已是一个很大的进步。

女性艺术从业者面临的最大问题，还是在社会的认可度上，相对而言，女性得到认可的机率比男性要低很多。其实这个事情很容易理解，大到国家的执政党，小到像各大艺术机构、政府的文化部门官员、美术学院的院领导等男性决策者占有压倒性的优势，在这样的社会结构、艺术结构中同等实力的女性得到的认可度要普遍低于男性。

相对于外国的女艺术家，中国的女艺术家显得更内敛、矜持。像西方的女权艺术运动，国外的女艺术家通过自己的作品更多地表达了自己对男权的抗议，出现了很多在情感上、道德上、伦理上至今都很难令人接受的“作品”。相较而言，中国的女艺术家也许是因传统文化根深蒂固的影响，所以表达得很内敛，作品更唯美一些，她们没有激烈地去抗议，只是默默地做好自己的事情，做好自己的艺术。当然不排除极少数的女性艺术家行为比较极端进行了一些让人难以接受的艺术活动。

我不会特意在作品中强调女性

前卫雕塑艺术家、中央美院雕塑系副教授姜杰

我觉得，既然选择了做艺术，那么就只能是想办法解决问题，性别不同，分工不同，这也是很正常的，女性艺术家被不被边缘化还是取决于艺术家自身的作品，如果作品好，没有被边缘的，如果不好，不被边缘也不行，一个好的艺术家成功有很多因素，不能老强调自己是女性，给自己找理由。搞艺术肯定有很多难度，问题在于，你是否处于边缘，这不是性别的问题，很多男性艺术家也处于边缘之外，决定艺术家处于“中心”或“边缘”的因素，只是作品的好坏。这个和商业行为炒作不一样，一个好的作品是大家都能非常清楚地看到的。

中国和外国的女性艺术家，区别应该不会太大，我觉得可能中国的女性艺术家在知识性方面会更薄弱一点，这个和所受的教育有关系，独特点也可能和这个有关系，没有太多的知识制约，导致自己原生的东西会更多一点，因为所受的知识，使用起来会更有力，把握起来更强，我们相对起来专业性可能会比较窄，更容易从自身感受出发，所以这个独特性也是有一定问题的。

我不会特意在作品中强调女性这点，一个人的成长环境所给予的东西，肯定有一些根深蒂固的，会在作品中有一些影响，包括地域环境的影响，有一些东西是连带的，所有的东西导致的是一致的，有一些东西会自然使用，而不是特别的强调，大家都会用自己熟悉的语言去做事情。其实都在找独特，找不同点，但是有时候常常是我们的共性，大家都有，这个时候独特就很难，当然，相对的，有时候找共性也挺难的，如果没有做好，就肯定是都有一个共性的东西，一群人都这样做，那么你就只是一群人的一部分，没有做好。

当代艺术更趋向个性化，而非性别化

赫立画廊艺术总监吴沫

艺术本身似乎应该没有性别之分。很多时候在进行艺术市场经营时我都会忘记自己的女性身份，我总刻意地回避身份特征带来的所谓的种种优越性与特惠性。不可避免的是我又必须生活和工作在这样一个以男性居多的艺术现实环境下。

女性艺术家已经或者正在被边缘化，个中原因应当值得我们那些女性艺术家深刻反思。如果我们要刻意画出一个圆，把中心“礼让”给我们的男性艺术家，那么我们可以说“活在边缘”，这是相对而论，“除非你想让你边缘，任何人无权把你边缘化！无论男女。”

从根本上看，当代艺术更趋向个性化，而非性别化。所以，当代艺术领域中女性艺术从事者面临的最大问题是我们不可避免地涉及到一系列与性别、与身份政治相关，与传统、与习惯相背，甚至与历史、与社会无法分割的各个层面的认知、评述等困扰。

国内外女性艺术家也有着相同的创作脉络：她们都关注与内心对话、与个人情感生活息息相关的题材；她们更注重挖掘个人经验及从躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向；她们大多从感性分析的角度介入题材和把握主题，更注重艺术的感性特征，注重直觉的、官能的呈现；作品里有着更多孩童般的幻想；对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一些特殊的关爱。

女人需要有自己独立的人格和精神世界

艺术家林菁菁

我相信一方面女性艺术家被边缘化的问题已经在淡化，而且会进一步淡化，越来越多的人关注的会是艺术家的作品传递的力量，而不是艺术家的性别，另一方面，会有更多的女性艺术家在关注内容上走向更多元，在表达方式上更独立、更直率、更自由、更尖锐，这也会淡化女性艺术家的边缘化。当然，女性艺术家和所有的其他女性一样，面临相同的问题，而跟她们的艺术职业无关。我们今天社会有一种不好的导向，这种导向是让女人成为消费品，消费品的本质是什么？就是被取代、被抛弃。有人会同情一个被丢弃的陈旧的电脑吗？有谁考虑公平地对待一个过时的消费品吗？女人需要有自己独立的人格和精神世界，这是改变被边缘化的第一步。

最大最根本的的问题是艺术家自己的思考，透过熟视无睹的表象，用自己的角度和方式思考，寻找独立创作的方向和恰当的表达。比如我最近一直在思考看似悖论的窘境，比如：“存在”和“缺失”、“生命”和“死亡”、“呵护”和“摧毁”、“真实”和“幻觉”等等。

对于目前的当代艺术中女性创作现象，我认为其一，中国女性艺术家的队伍还需要壮大；其二，东方的智慧加上冷静的态度，也许正是中国女性艺术家的优势。我从来不在作品里有意识地加强性别角色，但是自然流露的我也从不回避。、

艺术是不存在性别的

法国艺术家 ABY

女性艺术家并不总是被边缘化！她们的状况取决于文化、经历和环境。现在女性的状况已经改变了，社会提供了更多的机会给女性，现代社会很宽容，妇女和女性艺术家的任何一种发展都是很有可能的，女艺术家对社会有聪明的认识，对周围的发生有更多的感性认识，也会有更多的思考。我们每个人到今天，通过创作来表达自己，把生活用艺术的方式表达出来，现在有很多优秀的女性艺术家。

在欧洲，女性艺术家越来越少被边缘化。在其他许多国家，仍然很少。每个人面对的世界都是一样的，在法国，我们是非常非常自由的，不存在性别带来的困难，因为，大家都是有困难的，但是只要努力，经过研究和继续的学习，继续的创作，这些就都不是困难了。边缘化的问题已经成为一个历史，在欧洲，一个女人可以很容易的表达自己的艺术理想，进行艺术创作，这是很自由的事情。

中国女性用作品完美地反映了她们的神秘性质，及生活元素、正确的顺序的元素，这些都和她们的文化背景有关系，首先女性的生活可能会更多样化，对于一些问题现象的思考，都会形成她的一种表达方式，有的是选择绘画。

艺术是不存在性别的，我的作品是我对于生命的启发、创意。艺术是中性的，因为它是艺术作品中物化的思想，是表达一个人的精神，有时我会发挥创造出一种性别的想法，但这是不相关的。这只是个人的表达方式，而非艺术表现。

我不赞成戴着“性别”有色眼镜看艺术

原子空间画廊艺术总监/策展人阮蓝庆

历史的束缚、现实的冲突，使得女性艺术不再仅是一个单纯的艺术问题，更蕴含着许多关于生命的气质；女性，越来越勇敢地承担起独立、自由艺术家的使命。女艺术家，先是“女人”，再是“艺术家”；所以她的所思所想、一笔一墨，都无法遮盖一个事实：她是女人。“感性、淳良、敏感、细致”的天性，使女性作品更具丰富的想象力和自由自在的精神。

男人偏重关注社会使命，女人则偏重关注家庭使命；所以，相对于男人社会化、政治化的作品，女艺术家的作品更趋向于私密的情感、内心的写真。这就使得女艺术家的创作行为具有一种纯粹、柔和的深刻。

“女权主义”之风从西方刮来，令社会不得不对女人进行重新解读，令市场不得不主动关注女性艺术。我并不赞成戴着“性别”的有色眼镜去看艺术，这样反倒会把艺术局限了，让人走进死胡同。“好树不结坏果子”，好作品自然是艺术家最好的证明。“顺服就是蒙福”。被造物若遵循造物者的创造初衷，就必蒙受出人意外的祝福；反过来，一切违背自然本性、自然定律的行为，都将导致灭亡。立足本土、尊重本性、进行深耕，我相信女性艺术将带着她强烈的感染力成为一个不朽的主题。

C. 女性以什么形式参与到艺术发展中

女性艺术家谈“女性艺术”

市场追捧热 VS 艺术边缘化

——“女性艺术”或成当代艺术投资洼地

编者按：在一切以市场成功为衡量标尺的今天，尚未变得足够强大的中国女性艺术家，却因艺术注意力的市场化转移呈现出或被市场追捧或被主流艺术边缘化的两极分化趋向。回顾过去，“女性艺术”曾一度在上世纪九十年代成为中国当代艺术语境中不可忽视的“在场者”。如今，女性艺术家群体的分化，再次为我们提出了女性谋求“自我突破”的时代新命题。值此“3·8”妇女节到来之际，本报以此为契机，特别邀请多位中国当代女性艺术家与策展人，共同探讨谋求未来“女性艺术”发展的新出路。

⊙本报记者 杨琳 邱家和

“女性艺术家”与“女性艺术”是两个不同的概念

在中国，虽然20世纪急风骤雨式的社会革命实现了妇女的解放，女性走出家庭，改变了过去的依附地位，走向了各个社会领域，但能够成为艺术家而占据这个意识形态生产者角色的，相比男性艺术家却少之又少。以男性为中心的传统文化根深蒂固，反映在艺术市场上，传统的、经过现代“写实主义”包装的仕女画仍大行其道。在这样的文化背景下，女性艺术家有的成为此类商品画的生产者，有的女性艺术家则满足于女性生活、女性感受的表达者。真正以女性主义为诉求的“女性艺术”却显得凤毛麟角。

有趣的是，艺术市场近两年快速崛起，女性艺术家中不管是从事商业艺术、学院艺术还是当代艺术，都在迅速地被市场两极化——或者被市场边缘化，或者受到市场的追捧。市场的信号成为舆论关注的焦点，市场的盲目性也因此暴露无遗。这些转变，一方面反映出处在文化转型中的中国当代艺术中学术梳理与艺术批评的缺席；另一方面也说明目前的市场隐含着许多陷阱，同时潜伏着诸多良机。对于有眼光的参与者而言，真正兼备艺术与社会历史价值的女性艺术家的作品，仍尚待市场发掘。本报希望借助多位女性艺术家的访谈体验，给有心的读者留下一些思考的线索。

■女性艺术家访谈

崔岫闻：能代表女性艺术家存在方式的只有作品

“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其他的都不重要。这么多年的艺术经历走过来，有在国内的展览也有在国外的展览，策划人或展出机构常常是先知道我的作品再通过各种渠道及方式联系到我，很多时候他们并不知道我的性别。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。

市场应该跟着作品的思想深度、观念力度及人们思维空间的扩展而调整、改变甚至变革，而不应该是艺术家随着市场的需要而变化。艺术作品首先传达给人们的是很抽象的思想，以及精神上的感受，而市场需要的是附着在这上面的商业价值。同样一件作品，有的人买它买的是艺术价值，有的人则是买的则是商业价值，很多问题的出发点不同，结果是完全不一样的。”

向京：不再做女性艺术，但坚持女性的视角

“随着思想的成熟、社会的发展，我逐渐发现女性世界是根据个人内在经验去看待问题，比如对政治、权力问题的关注，绝对是男性思维，社会也是以男性价值观为主。因此，我认为艺术语言不是简单的阶段性问题。作为艺术家，应该不停地超越自己，不再做女性艺术——这是曾经的孽障。2008年要不断突破，从‘小我’的状态走出去，但还是会坚持女性的视角。

传统的女性教育就是指出女性是附属的，事实上，我们看到的女性艺术家自生自灭的情况太多，生育孩子，只要过不了这个关口就废掉了。现在想来，其实现在能够成功的女性艺术家大部分是夫妻档，是双双齐飞的。个人成功的背后需要一个非常棒的伴侣。

我认为艺术不应该分主义、分流派，而是要看个案。现在新生代的艺术家也已出现，我们很高兴看到这样的新生力量，我期待更年轻的艺术家出现，对自己也是一种推动和动力。”

孙国娟:女性越是独立自主，越是被边缘化

“我喜欢我在艺术上的每一个时期，我也希望自己一直都在进步，并且永远都充满着表达的欲望。我的表达和感受毋庸质疑是女性的，但女性毕竟不是这个社会的主流力量，她们的作品所表达的往往非常的内心，所以作品在传播上会有障碍，或者被忽略。而男性的本身更关心政治也更社会化，所以男性的作品也因此更能得到这个社会主流的共鸣与认同。身为一个女人，我会常常感觉到自己是这个社会想要忽略的一分子。一个女性越是独立，就越得不到助力，即女性越是自主与独立，往往也就越导致她在这个社会群体中越处于边缘的状态。”

蔡锦：女性艺术家事业必然受到家庭责任的影响

“我对市场没有了解，但我可以说的是，一直以来我都没有靠市场而生存，而且我的创作也没有资金支持。有很多优秀的女性艺术家在市场上都表现得非常好，而我的作品市场成绩很一般。因为十几年来一直都在国外生活，而且是以家庭为主，与社会没有太多大接触。

自从有了家庭和孩子，创作的时间就只有五分之一，而以前是90%的时间都在艺术创作上。因为琐碎的事情太多，而且很多心思都在孩子身上。作为女性，事业必然会受到家庭和其他责任的影响，但这也是不可回避的。”

呼鸣：单独提出女性艺术本身就有歧视性

“单独提出女性艺术本身就带有一种歧视性。男性与女性在创作性思维上都是一样的。对于女性艺术的特别关注给人以施舍的感觉。我创作更多出于一种自我意识，是一种生活方式。虽然不是很懂市场，但是我认为艺术是最不能炒作的商品，需要的是真材实料，市场是否好关键还是要看作品的好坏。目前市场上还没有哪位女性艺术家的作品价格超过F4，那是因为的确还没有哪位女性艺术家的作品具备那种气势。”

梁钥：女性艺术家不应该打性别牌

“我的艺术路程还处于不断变化和不断实验中,尚不足以去谈分期。无论我是否是艺术家，我都是一位女性，从吃饭、睡觉、走路、穿衣到说话我都是女性，这是不可否认的事实。所以一个女人所做的任何事情都可以被认为和她的性别有关，我想这也包括女性艺术家。不过，我认为，创作与性别是没有关系的，艺术也没有办法去分别男性的主题和女性的主题。但可以肯定的是，男性艺术家和女性艺术家在表达方式上肯定会有不同。艺术市场不属于我考虑和赖以生存的主要途径，至今为止我还没有因为是女性而被特别优待或有所忽略。我认为没有必要去划分女性艺术和男性艺术，艺术家也不应该打性别牌。市场对于艺术家的判断应该是从作品本身的好坏去判断而不是性别。”

廖海瑛：女性艺术尚处中间态

“如果从中国的女性文化历史来看，中国当代女性艺术地位已经很中间了。艺术市场环境由经济规律在控制，这不是女艺术家能把控的，我觉得作为艺术家只需要搞好自己的本职工作就可以了。”

女性艺术家市场行情链接

盘点中国当代的女性艺术家，尤其是那些在当代艺术上坚持探索的艺术家的作品，目前在拍卖场上也时有所见，但不难看到，女性艺术家在拍卖场上并未形成有独立价格支撑的板块，只是作为个案，其中一些人被市场追捧。在此，本报选择了四位在架上绘画、摄影、雕塑等方面较有代表性的艺术家，分析她们的拍卖纪录，也希望能给读者了解女性艺术家提供参考。

林天苗：纽约苏富比主推

虽然林天苗是中国当代艺术的老将，但由于其主要从事装置艺术，因此作品很少在拍卖场上露面，其作品最早上拍是在2006年9月，目前还仅限于照片。她的作品的成交纪录显示：目前成交额正节节攀高。但值得注意的是，上拍的照片有复数性，真正流传的品种更少。同时，纽约苏富比可谓其主推手，先后上拍的作品在其所有已上拍的11件作品中占了6件；今年3月的春拍中又有4件作品将上拍。而在内地拍卖公司不多的拍卖纪录中可以看出，在内地的成交价格有落差。

蔡锦：以内地买家为主

蔡锦的作品是架上绘画。架上绘画是女性艺术家在拍卖场上最多见的品种，但是这一领域商业绘画与前卫的实验绘画鱼龙混杂。蔡锦是其中坚持前卫艺术实践的少数艺术家之一。其作品的拍卖纪录可以追溯到1994、1995年，曾先后有作品在中国嘉德拍卖成交。但她的作品大量上拍是在2005年以后。从成交排行榜看，高价的成交纪录大多由国内的拍卖行创造，可见其作品以内地的买家为主。

拍卖数据：总拍品82件，已成交拍品66件，成交率80%，总成交金额13,214,210元，其中成交额逾50万元的拍品共5件。

向京：2006年秋拍开始启动

向京的雕塑作品可谓名闻遐迩，上拍的数量也是最多的，在中国的男性雕塑艺术家中也十分罕见。她的拍卖纪录可以追溯到1997年，但大多在4万元以下徘徊，直到2005年后才突破10万元，到2006年秋拍开始节节攀升，先后突破50万元、100万元与200万元的整数大关。值得注意的是，这些重要的拍卖纪录大多是在匡时拍卖公司创造的。

拍卖数据：总拍品112件，已成交拍品105件，成交率94%，总成交金额24,182,274元，其中成交额逾50万元的共8件。

崔岫闻：成交纪录2007年占大半

崔岫闻的作品是摄影，由于摄影作品上拍的历史很短，她可谓拍卖场上的新秀，直到2005年秋拍才露面。从已有的拍卖纪录看，2007年拍卖的占了大半。与林天苗一样，她的作品也是以纽约苏富比为重头，此次3月17日春拍就有3张作品上拍。香港苏富比也有不少作品上拍，同时，内地拍卖行也多有作品上拍。