如何评论篆刻艺术

⑴ 怎么鉴赏篆刻

“篆刻鉴赏”

“篆刻是我国特有的传统艺术，顾名思义，即是篆书刻成的印章。”这是人们对篆刻最普遍的认识。然而“篆刻”却不是刻制印章这门传统艺术最准确的称呼，更不能作 为理解这门艺术给它下定的依据。用“篆刻”称呼它也不是什么天经地义不可动摇的真理。从语言上分析，“篆刻”的称呼必然是在各种书体大量应用之后，为了突 出刻制文字的独特性而使用的。我们所知最早使用“篆刻”一词的杨雄，正是隶书大量普及以后的汉代人。汉以前的印章刻制不可能叫“篆刻”，即便是汉以后“篆 刻”的称呼也是少之又少。在印史中可以看到当时多是以“琢玺”、“铸印”、“制宝”等称呼的。

明代徐官在《古今印史》中提到“篆刻”这个称呼，可以说是“篆刻”一词较早见于专着的地方。“若篆刻图书记而昧于六书偏旁，岂不见笑大方”，言语间也只是指 代刻印的操作，而不是讲整个治印艺术。在徐官以前及其后更多的印论专着中并没有提及“篆刻”一词。以“篆刻”直称治印艺术最早大约是清代袁三俊着的《篆刻 十三略》。其后世俗相沿“篆刻”的称呼便传播开来，并出现了一些以篆刻为名的论着。寿石工先生就着有《篆刻学》，但其正文多处称“印学”、“治印”、“刻 印”、“作印”等，提起“篆刻”的却仅有一二处。《篆刻学》的内容也没有局限于论述用篆书刻制印章，而是广涉“名式”、“派别”、“选材”、“章法”、 “款识”、“印人”等诸多方面。可见寿石工先生并不是简单地认为治印艺术就是“篆刻”，以“篆刻学”为名也只是从俗从便而已。直至晚清，文人刻印绝对大多 数都使用的是篆书。因此他们称“篆刻”与治印的实践并不矛盾，反倒可以让士大夫们有一种高人一等的感觉——显示他们是懂得古文的知识阶级——这当然是闲话 了。所以说，认为治印艺术本来就是、根本只是“篆刻”，是一种语言上的误解。

三人成虎，传鲁为 鱼，反到对另外一个和治印艺术一起发展起来，更贴切的名称生疏了。通览古今刻印的论着，便可以发现以印为名的论着占着绝大多数。而仅有的一些以“篆刻”为 名的着作的内容实际上也默认了“篆刻”只是一个代指和俗称，论印、述印在其中占了绝大部分的篇幅。明人杨士修的《印母》中第一句话就直接称治印艺术为印 学。《印母》同时论及摹印、刻印及其艺术要求和标准，对治印艺术的品评、鉴赏、创作章法、刀法等艺术性也作了全面的论述；建立了一个基本完整的、系统的艺 术理论体系。杨士修选择了“印学”而不是“篆刻”，因为《印母》讲的是一门关于摹印、刻印、品印、印人、印谱、印论的学问。“印学”不仅直指真谛，它的包 容量也是“篆刻”这个俗称无法比拟的。只要一留神推敲；就会发现印章并非全是用篆书刻制的，也不只是篆书刻成的印章才有艺术价值，印学要研究的学问更是一 个“篆刻”所包容不下的。整个治印的方方面面都是印学需要研究的，它们共通的关键就是印章，是围绕着印章的艺术实践和学问。所以，抛弃“篆刻”的俗称，恢 复“印学”的称呼，是更贴切的我们的艺术实践，更贴切于我们的理论研究的。

在此之前“篆刻”与 “印学”的差异是忽略不计的。现在为什么要“肉中挑刺”重提“旧事”呢？这是因为治印的艺术实践已经受到“篆刻”的束缚，因为这个差异已经影响到了印学的 进一步发展。“只要是历史都已经是有限的”（郭沫若语）。篆书作为历史的遗物不可能再发展。枸于“篆刻”的治印实践，向来是先查《汉印分韵合编》再查《说 文解字》，“《说文》没有的字要多查书，不草率地用偏旁来配凑……总期望有所本，不可以自造篆书”。“古篆若无求之汉隶，汉隶若无则不可作”。明清之间由 于大量的考古发掘，为印学提供了丰富的篆书素材，造就了一批大师和优秀作品。无论是金文（钟鼎彝器、泉布、镜鉴、权量、诏版）陶文、甲骨、古碑、碑额、砖 瓦文，都不是印学界陌生的东西了。今后出现全新面貌的考古发现的可能性不大，既使有也必然有限。作为一种失去了社会现实生活基础的文字形式，篆书的创新是 缺乏基础的。随着有限的文物发掘量的减少、篆书素材的减少，在仅有的被再三咀嚼过的原料面前，艺术的创新和发展自然是有限的。

更 正印学的名称，就是要更正对印学的认识，使印学的实践不再拘于“篆书刻成的印章”而因步自封。只要翻一翻古今印论，一涉及技法第一条就是篆法，加上印学界 强调的师古，造成大量的人“师古人之迹而不师古人之心，亦不能出古人一头地也。”《印母》论及“不可为作家者二则，曰袭……一意袭取前人所作，便自色 飞。……曰拘……胶执篆书，纤悉毕合，循摹笔迹，兢兢镂刻，心手之间不胜桎梏，安有趣味哉”。让印学沿着“篆刻”的死胡同继续走下去，走到22、23世纪 的打算更是不堪设想。金农有论印诗“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”目前各种艺术都在考虑怎样表现和引领现代人的思 想，印学如果依旧沉睡在两千多年前的故纸堆里，就只好被送进历史展览馆了。

面对着郁郁葱葱的大 山，难道还要靠挖祖坟来烧柴！山在哪里？站在印学本质的高度，站在艺术的高度就能看到。作为印学来考察，一切可以入印的素材都能作为印学表现的材料。这些 原材料有多少呢？仅书法一方面可资借鉴的就是一片汪洋大海。篆书以外，楷、行、隶、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吴平子即以汉隶入印，五代时就有以隶 书、行书刻制的官印，元末王冕更有楷书印传世。《三续三十五举》记载“今有集魏晋六朝造像书为印，虽不见古，亦不可断其非。”甚至还有金文、西夏文、蒙 古、满文印章，钱君陶刻制的英文印章等。“印章文字非篆非隶，亦非不篆不隶”（《古今印制》）。就是说印章文字是从各种书体中吸收借鉴形成的，符合印章要 求有自己特点而独立为一体的摹印书体。秦书八体之中摹印独为一体就是这个原因。

历史上其它书体入 印最成功的例证就是元代的花押印。元押的成就早已被印学界公认，清姚晏《再续三十五举》“后世……欲其浑朴简厚倍难，今世所传唯元蒙古图纪尚有古致”。赵 之谦、吴昌硕、李叔同、沙孟海、邓散木、钱君陶等等都曾习仿过元押。元押证明了篆书能达到的古朴浑厚，其它书体也可以表现，书体的问题并不是印章艺术性的 本质问题。元押的灵活多变，丰富亲切甚至超过了汉印。

各种书体、风格、流派是历代劳动人民和书法 家创造的艺术经典。“书法艺术所体现的中华文化思想，审美意识更是那样神奇、丰富令人神往、令人陶醉”（钟明善《书法欣赏导论》）。楷书的法度、隶书的古 茂、草书的灵动、行书的畅达、北碑的天真、经生书的自然，欧、颜、柳、赵各异的气质，《兰亭》的神逸、“张颠”、“米颠”、“狂僧”、“醉素”等等。以及 充栋的书学论着，都是印学借鉴学习再好不过的源泉。印章从产生之初就不断地向书法学习，没有书法印学也就不可能存在发展下来。晚清诸家都是书法名手，以致 有“印人必须是书家，书家未必是印人”（《忆邓散木先生论治印》）的说法。邓散木先生工四体书，曾遍临汉碑，“他认为学印必须先学书，书法水平的高底决定 篆刻创作的成败。”印学历来讲究厚积薄发广收博采，更何况是与印学渊源密切相关的书法呢。我们要做的只是顺应印学的本质规律，继承前人的正确观点和方法将 他们发扬光大。

艺术要保持自身的生命力、感染力、吸引力，没有丰富新鲜的素材是不可能的。“问渠 哪得清如许，为有源头活水来。”要想有生命力就要有生活，就要贴近群众的生活。《三十五举》“二十四举曰，朱文印用杂体篆不可太怪，择其近人情免费词说可 也”。我们要去掉“杂体篆”而代之以各种现行书体，因为“杂体篆”现在已经很费词说也不近人情了。《在延安文艺座谈会上的讲话》也要求文艺为人民群众服 务。“同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很……对于群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空 虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句……如果连群众的语 言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆得越老，越像个“英雄”，越要出卖这一 套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨炼”。回过头来看看我们的篆刻对于广大群众来说是什么 样的呢？汉以来的篆刻都是文人士大夫和官吏贵威玩赏或显示权贵的物品，群众既不认识也不能欣赏它。用这样的东西去表现群众的思想感情、感染他们、让他们产 生共鸣，只能是隔靴搔痒、缘木求鱼。

一个时代有一个时代的艺术气质和形式风格。连这个时代的人都 不懂的东西怎么可能表现出时代的精神意识与艺术风格呢？是为了篆刻而普及篆书呢？还是为了群众、时代而逐渐淡出篆书呢？恐怕已经不是我们所能抉择的事了！ 印学要想与时俱进，在信息化的21世纪，必须让这些古代文字回到古文学中去，而不是在代表这个时代精神的艺术中存在。秦汉印是艺术宝库中的明珠，也只是秦 汉大墓里出土的锦绣，难道大家都要照样缝一身吗？“我们必须继承一切优秀的文学遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文 学艺术原料创造作品的借鉴……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对古人毫无批判的照搬和模仿，乃是最没有出息的最 害人的文学教条主义和艺术教条主义”。（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。“秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗 以为无所本。余常哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也。不思吾有独到处，如令昔人见之，亦必软仰”（齐白石语）。对秦汉印的学习，要从艺术本 质，创作方法思路上去学，而不能依葫芦画瓢，只知道“篆刻”。“学汉印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之写真，子昂之临贴，斯为善学古人者矣” （《敦好堂论印》）。要学的是渔，而不是只要鱼不学渔，否则吃完之后还会再有吗？不能总抱着吃剩下的鱼骨头过日子吧？

印学界囿于“篆刻”而不能有所作为，原因就在于思想认识上用“篆刻”来看待印学，被这个误解蒙蔽了视野，一叶遮目不见泰山。更正印学的名称扩大视野摆脱这个 错觉，能看见的又何止是书法这一座大山呢？毫不夸张地说，是一个无穷无尽任人遨游的世界。各种姊妹艺术的成就民间工艺的优秀财富，都是可以借鉴的资料。人 民群众无限丰富的生活、语言、思想、感情，都是取之不竭、用之不尽的艺术食粮。以此为基础的艺术，永远不可能出现枯竭、僵化、空洞、苍白的危机；始终保持 艺术的丰富性，生动性和感招力；永远不会过时，始终能够代表和吐露时代的心声。

“今人但移摹古昔，古 昔之上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通”（吴昌硕《刻印长古》）。思想认识的问题是一个根本的问题，心不在焉视而不见。“文艺工作者要使自己的作 品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”目前更正印学的名 称，从思想认识上把“篆刻”拿开，是印学发展迫切要求的。只有这样才能解决印学实践中的困境，才能促进印学的进一步发展。虽然各种书体入印，借鉴各种姊妹 艺术，表现人民群众生活、思想感情等实践还有许多问题需要解决，但是古今印人的实践和理论研究都用铁的事实证明着这条路是必然正确的，我们就应该有勇气， 有能力解决它们。“世界上本没有路，走得人多了便成了路”。抛开“篆刻”这片几千年前的树叶，就能看见印学发展、前进的方向和美好的未来，印学的道路也将 会在广大印学工作者的努力下向前延伸。

⑵ 篆刻是一门怎样的艺术

自古以来，中华民族就有篆刻这门独特的艺术。篆刻最早可以追溯到先秦时期，发展至今，篆刻已经历经了十余个朝代，在这之中又反复经历了数次衰败，发展至今有三千七百多年的历史。
想要真正了解篆刻，我们得先了解篆刻的定义。篆刻的“篆”宇，古代写作“_”，在《说文解字》，是这样定义的：“圭璧起兆，_也。”因此，_指的是玉的意思。只不过后来，竹帛成为了通行的书写工具，篆的形符也从“玉”改从“竹”。至于“刻”字，指的是用刀子挖、镂刻的意思。组合起来，篆刻的意思也就明朗了起来，因此，篆刻指的是在玉石上镂刻的意思。
篆刻是一门与书法密切相关联的传统艺术。要知道，一个优秀印章的篆刻首先离不开的就是经过精心设计的书法印稿，这之后，才需要篆刻者用自己精心的刀法进行生动传神的雕刻。可谓是“方寸之间，气象万千”。在秦汉时期，篆刻的作品都多为帝王使用的“玉玺”或是达官显贵使用的“印”或是“章”，篆刻也一度被认为是身份的凭借和权利的象征。
在漫长的历史中，篆刻曾经历过两个全盛时期。一是秦汉时期，这时候篆刻的主要材料多为一些较名贵的金银玉石等。二是明清时期，这一时期的篆刻艺术具有流派纷呈的特点。并且也正是在这一时期，石材被广泛用来作为篆刻的原料。出现了诸多如丁敬、吴让之这样的着名雕刻大师。而到了近现代，更是出现了吴昌硕、齐白石等着名雕刻大师。由此看来，中国的篆刻历史实在是精彩纷呈。

⑶ 赞美篆刻的句子

金石华彩
知白守黑
方寸之间

刀走凌云志
字形流云姿

美国学者威廉·罗肯特称为“世界公认的最高艺术”，“代表了世界美学的最高成就”。他还说，从事这门艺术的专家是“能使石头唱歌的艺术大师”。

吴昌硕在论封泥中说：“刀拙而锋锐，貌古而神虚。篆法体势方者，方易于劲（遒劲），但方并非即是劲，故要得其方劲。圆易于转（婉转）但圆并非即是转，故又要得其圆转。有方劲而无圆转，近于犷悍。有圆转而失方劲，近于媚俗。学封泥贵在方劲而兼圆转……。故用刀要拙，不拙则无高古雄深气韵，用锋宜锐，不锐则无峭拔英迈的风神”。

清篆刻大家丁敬有诗云
古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。
看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。

⑷ 如何评价篆刻水平

主要是两个方面，篆法与刀法。篆法即字的布局，分朱布白的艺术水平。当然字的规范是基础，无论怎么变化，不能违反汉字、篆刻的法则。刀法最起码不能有钉头鼠尾，燕尾等大忌。

⑸ 篆刻的起源是什么如何欣赏篆刻艺术

篆刻是中国特有的一门艺术，它是是书法(主要是篆书)和镌刻(包括凿、铸)结合到一起的，用来制作印章的艺术，它是汉字特有的一个艺术形式。篆刻这门艺术是兴起于先秦、盛在汉、衰在晋、败在唐和宋、复兴的时候在明、中兴在清。迄今为止已经有三千七百多年的历史文化。篆刻字体它是在金属、象牙、犀角、玉和石等材质上雕刻篆体的一个艺术字体，主要是以制作印章为主，所以又称它为印章艺术字体。篆刻字体的自身美，是通过印文的美来体现出来的，是集篆法、章法和刀法三个要素之美为一体的。

⑹ 对于篆刻艺术，你们怎么看欣赏的来吗

这个本来就是高雅的小众艺术，不大可能让大众欣赏。层次更高、艺术含量更高的篆刻，很难为一般公众赏识。不过还好，迄今为止，还有一定数量人在传承和追求。幸运的是篆刻领域还算是一块净土。尽管有电脑篆刻等工匠之作，还没有像书法那样，被所谓丑书、江湖书所玷污！

⑺ 中国篆刻艺术是怎么样的

篆刻艺术是书法、章法、刀法三者完美的结合。一方印中，既有豪壮飘逸的书法笔意，又有优美悦目的绘画构图，更兼得刀法生动的雕刻神韵，可谓“方寸之间、气象万千”。

篆刻，一般指在印章上刻制文字的方式。其字体多以篆体为主，故称篆刻、玺印、印、印章等。从近代考古发现的实物来看，早在殷商时代，人们就用刀在龟甲上刻“字”，这些文字刀锋挺锐，笔意劲秀，具有较高的“刻字”水平。可知篆刻至今已有两三千年的悠久历史。战国时期的古印已经达到相当高的艺术水准。战国以前的印章统称为“玺”，秦统一后，规定只有皇帝的印才能用玺，官员和百姓的印章只能用印。以后封建社会中历代王朝大体沿袭这一制度。汉代开始出现在官衔下加“章”或“印章”的印，如“广汉大将军章”等。而唐武则天，因“玺”同息灭的“息”谐音，遂改称“玺”为“宝”，如“皇帝之宝”等，此外，还称作记、朱记、图章等。

先秦及秦汉时期，人们就多用印章来封印物品，如简牍写的信要用封泥封住，然后在上面盖印，防止私拆。用纸写信后，这一习惯依然留存下来，只不过封泥被朱红色的印泥取代。此外，印章也常用作商业上交换货物时的凭证。在政治领域中，印章更是十分流行，官印成为了权力的一种象征。特别是唐宋以后，大小官印十分普及，但唐宋以前，印章上的篆刻主要出于实用的目的。宋元以后，文入画盛行，诗、书、画、印结合，印章逐渐成为了书画艺术中木可或缺的一部分。但直至明代以前，篆刻艺术主要还是作为书画的一种附属品而存在。真正成为一门独立的艺术，并与书法一样具有独立的欣赏价值，是在明清时期。这一时期，印章的字体、章法、刀法、内容等都真正趋向了尽善尽美。

印章上的文字最早是与当时通用的字体相一致，战国时采用的是各大篆、籀文，秦用李斯的秦篆，秦汉以后，扩大了印章上的字体范围，出现了缪篆、鸟虫篆等多种篆体。隋唐以来，不仅沿袭使用篆体类文字，而且把隶、楷甚至甲骨文等字体也应用于治印，而篆文始终处于主导地位，直至今天。

印章的字体多用篆书，篆体是先秦和秦代的常用字体，篆字不太易认，要辨识它需要一定的文化修养，对欣赏者而言具有一定的挑战性，而时间的久远又使得这种字体别具一种历史沧桑意味。

印上的字与字、行与行之间的布局安排一般称为章法，章法美观自然，会使得印章饶有情趣。印章不仅要写还要刻，因此，刀法也成为印章好坏的一个重要组成部分。刀法一般分为冲刀和切刀两种：冲刀速度快，切刀速度慢；冲刀一泻千里，切刀稳健雄强；两种刀法配合使用，刀刻线条之中就蕴含着一种美感。再从印文内容看，文人书画家因为其自身的修养，常常喜欢在印章上刻一些成语典故或诗词佳旬，使得印文本身也充满了文化情趣。

印章的用材最初以铜、金等金属材料为主，这与当时印章大多为铸冶而成是分不开的。亦有少量的犀牛印、象牙印、玉印和石印。古玺印一般比较扁小，并雕有坛、台、龙、虎等各种形态的印钮，通常挂在腰带上，以便随时使用。先秦古印用材、形制，各随其便，并无定制。秦以后，宫印有明确规定。印章的材质是区分官阶的标准。其等级次序为：玉最贵，一般为皇帝所专用，金次之，银再次之，一般官吏只能用铜印，私印印材则没有这么多讲究。隋唐以后，官印渐大，印材也渐渐丰富起来。

篆刻艺术在长期的发展过程中，出现了两个高度发展的历史阶段。一个是战国、秦汉、魏晋六朝时期，这一时期的篆刻用料主要为玉石、金、牙、角等。它被称为“古代篆刻艺术时期”。另一个是唐、宋、元时期，由于楷书的应用取代了篆书，同时官印和私印从根本上分家，篆刻艺术走上了下坡路。是元代文人王冕发现了质地松软的花乳石，首先尝试用石头来代替铜制印章，为篆刻艺术的发展开辟了广阔天地。更有明代文彭、何震拔地而起，师承秦汉，大胆突破前人樊篱，穷尽毕生精力将篆刻艺术推上峰顶。

篆刻史上一般公推明代文征明的儿子文彭为明清篆刻的开山祖师。文彭在任南京国子监时，偶遇赶只小驴替人驮灯光冻石的老人，文彭用两倍的价钱买下冻石，从此文彭就改用冻石治印。他的篆刻具有“开朝华而启夕秀”的承上启下意义，作品以安逸典雅、沉静清丽为基调，白文刻意追溯汉法，朱文则取宋元遗风而自出新意，并创立明代第一个篆刻流派“吴门派”（又称“三桥派”）。灯光冻石的广泛使用，使文人自篆自刻蔚然成风，明清篆刻艺术因此达到了繁盛。除此而外，文彭之印一改此前印章印面粗陋、不讲章法、字形僵化、字体怪诞等弊病，而着意追摹秦汉古印自然古朴之风，且刀法娴熟，以刀代笔，刀笔结合，篆刻与书法融合为一。另外，文彭还首创印章边款，他在印的一侧刻上字号、年月等文字，丰富了印章内容，也使边款成为印章的一道独犒风景。

如果说文彭开创了篆刻新风，那么他的弟子何震就将这种新风真正发展成为了一种艺术取向。何震与文彭的关系亦师亦友，既受文彭影响，又往往自出新意。他的印文充满着文人雅士的情趣风格，如“放情诗酒”、“沽酒听渔歌”、“听鹂深处”、“云中白鹤”、“渔烟鸥雨”、“笑谈间气吐霓虹”等，完全抛弃了印章的实用性，而进入自娱的审美境地。何震还把文彭边款之法进行了改进与推广。文彭印的边款字稍显肥大柔软，何震则用单切刀刻边款，线条凌厉厚重，艺术性明显提高。何震还特别提倡篆刻字体的规范，他的篆字“无一讹笔”，为后世树立了榜样。他出版了篆刻史上第一本个人印谱。何震的篆刻名闻当世，自都市至边塞，都有人以得他一印为荣。据说他的印在当时“片石与金石同价”，摹刻者众多，也因此学者甚众。何震是江西婺源人，婺源在明代属安徽徽州，他开创的这一流派因此被称为“徽派”或“皖派”，是历史上最早的文人印派。

在这以后的一段时期内，篆刻艺术流派纷纷涌现，到清代达到了艺术的全盛期。由于清代金石学盛行，不少学者都致力于碑石文物及古文字的研究、着述及传播，无形之中扩大了篆刻的视野，使得清代篆刻形成了“云间派”、“莆田派”、“扬州派”、“如皋派”、“虞山派”等众多流派，其中影响最大的当属“浙派”和“徽派”，也出现了程邃、丁敬、邓石如、黄牧甫、赵之谦、吴让之等篆刻艺术家，直至近现代篆刻大师吴昌硕、齐白石，这些篆刻大师如影随形，书写了一部完整的中国篆刻历史。

丁敬。号梅农，终身以卖酒为业，淡泊名利。他的艺术修养十分全面，诗、书、画兼得，还精通古文字，而且富有个性。丁敬之印继承文彭、何震之风。而又变其秀雅为阳刚，运刀独具一格，追摹秦汉而又师心自创，刀法切中兼削，每一线条都是用切刀多次提按起落而成，既具有起伏顿挫的节奏，又富有立体感，这种刀法遂成为浙派篆刻的独有技法。丁敬之印朴拙而富有个性，充满着印主人愤世嫉俗之情，如他有一方自文印章，印文为五言诗：“下调无人采，高心又被嗔。不知时俗意，教我若为人？”刻画的正是丁敬不入俗流的孤傲形象。印风厚重古拙，字的线条粗短，填满了整个印框，留红很少，呈现出一种卓尔不群的个性。丁敬之后，又有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等七人继承和发扬了丁敬刻印之法，因这八位印家都是杭州人，故被称为“西冷八家”（“西冷”位于杭州西湖附近），也总称为“浙派”。

邓石如是碑学书家巨擘和篆刻大家，安徽人，出身寒门，一生布衣，浪迹江湖，不慕名利。他勤奋刻苦，全心倾注于琳琅满目的碑拓之中，花5年时间临摹几百本碑帖，学成了篆书，花3年时间学习隶书，终成一代篆刻大师。他在书法上苦心钻研，悟出了“求规之所以为圆，与方之所以为矩者”的妙理。并运用到篆刻艺术上，创造了“圆劲”一派，后人称为“邓派”（也称“皖派”）。邓石如晚于丁敬，他的篆刻早期师法何震的“徽派”，后自己加以创新。并吸取罗聘“刚健婀娜”的画梅理论，将其意韵注入自己的篆刻创作中。邓石如刻印多从书法中吸取营养，以隶入篆，以篆入隶，吸取魏碑书意，将石鼓文、汉碑碑额上的一些笔法用到印章上，“印从书出，书从印入”，使印文显得灵动圆转而又不失阳刚之气。名作有“春涯”、“雨丝风片，烟波画船”、“江流有声，断岸千尺”等。有些作品颇具巧思，如“完白”之印（邓石如号完白），布局安排十分独到，“完”字优雅地舒展开来，“白”字则有意扁平下去，但“白”字首笔弯成三折，看去似乎与“完”的最后两笔嬉戏玩耍。印面章法疏密适度，充满情趣。他把篆刻与书法紧密联系起来，其篆刻艺术成就对我国篆刻发展史有着极其重要的意义。

时至晚清，篆刻风格更为多变，以赵之谦为代表的“赵派”有意识地从古镜、汉砖、钱币、记版、铜器铭文等器物上，取法笔意，融会贯通，再运用到印章上，使得印章面貌变得更为多样，美不胜收。而能兼具诸派之长，集大成者当推吴昌硕。

吴昌硕是清末书画大师，他在篆刻上的成就是把诗、书、画、印熔为一炉，开辟了篆刻艺术的新境界。他的篆刻从浙皖两派入手，也曾取法邓石如等前辈篆刻家，还从秦砖、汉瓦及古铜器铭文字形中学得结体的自然妙趣，刀法冲切兼用，布局比前人更加精工，篆文线条因表现内容的不同随之变化，结构不求四平八稳、均匀工整，而是强调参差错落的自然态势和起伏顿挫的奇趣风姿，从而创立了一派新风，被后人尊为“吴派”。与丁敬、邓石如等前人相比，吴昌硕以书入印的特点更为突出，如果说丁敬、邓石如等人还能看出刀刻痕迹的话，吴昌硕之印已完全称得上是书法精品，书与刻已融会无迹。代表作如朱文印“破荷亭”，三字左右布局，“亭”字独占一列，“破荷”二字一列，布局左疏右密，单看“亭”字又是上紧下疏，但下半部线条悬垂凝重，与右边两罕相呼应，三字都紧贴印的边框，字的边缘线条有些直接与边框重合，印面字体苍劲古朴，其边款刻阳文“古铁印高浑一路阿仓”。字体则潇洒自得，印侧刻一打坐的侧身头陀，上面参差刻了一段禅家偈子：“道日昧，步日退。面无可观，示人以背。”此印从章法到印文，独具匠思而又天然成趣，真正是大师手笔。吴昌硕的印风在清末以后影响巨大，盛名传及海内外，日本书人也尊他为自唐后篆刻第一人。

篆刻在清代的发达还直接催生了印社的产生。1904年，浙派篆刻家丁仁、王褪、吴隐、叶铭等发起创建了以“保存金石、研究印学、兼及书画”为宗旨的“西泠印社”，1913年，吴昌硕任首任社长，盛名之下，精英云集，日本、韩国的篆刻之风的兴起也多受惠于此。在近一个世纪的时间里，马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等名家都分别担任过西泠印社的社长，西泠印社成为了海内外研究金石篆刻的第一名社。

近代因考古学的兴盛，加之西泠印社的建立，篆刻的创作异常活跃。当时有吴昌硕、丁辅之、陈衡恪、赵石、齐白石、赵时、乔大壮、王提、邓散木、钱瘦铁、来楚生等诸家知名于世。然论其流派风格影响深远者，当推齐白石、赵时、王禔三家。近代篆刻继承了明清文人篆刻的传统，然而在技巧上更精能，取材止更宽大，境界上也更奇伟。总之，近代篆刻使篆刻艺术蔚然独立，更加波澜壮阔、虎虎有生气。

齐白石字濒生，号三百布印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等，白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。齐白石是一位木匠出身而又诗、书、画、印均卓绝出众的艺术家，他自认篆刻第一、诗词第二、书法第三、绘画第四。齐白石的篆刻作品章法强调疏密，空间分割大起大落，单刀切石，大刀阔斧，横冲斜插，极富猛利狂悍、痛快淋漓之魅，创造出一种“写意篆刻”的独特风格。

如此，中国的篆刻艺术在明清篆刻的努力实践下，佳作纷呈，成为独特的一帧艺术风景，卓立于艺术之林中。

⑻ 在字里行间中感受篆刻书法的魅力

人们说“琴棋书画”常以表示个人的文化素养。顾名思义指的是弹琴、弈棋、写字、绘画。首先让我想到的就是称为江南四大才子之一唐伯虎，这也是气质女神媳妇的偶像之一，这不一次偶然的机会，看到中国国家书院美术馆有书法展，我俩便驱车前往一探究竟。

天色已晚，和气质女神结束了欣赏书法展的半天，回家由她驾驶，平常我俩对爱车也是精心保养，不知不觉缤瑞已经和我们度过了很多个春夏秋冬，成为了我们生活中的好伙伴。

⑼ 怎么评判篆刻印章水平的高低

欣赏一件篆刻作品，基本上是从章法、篆法（又称笔法）、刀法三方面着手。
章法：指的是作品的布局和经营位置，前人说“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地势之形，图像之间架，及胸中有全屋，而后量材准尺寸⋯⋯”印文章法是字与字、行与行之间的位置安排和整体布局的方法。章法的基本要求是平衡、老实、大方、端正，汉印章法大多根基于此，进一步要求自然生动、别饶情趣，这样才可供玩味哈。符合情理的章法能给人以高品位的享受，不合情理的章法明眼人一看就知道底蕴不足甚至是冒牌货。每个字各得其位，整体虚实相间，顾盼生情，妙趣横生。这才是境界。
笔法：篆刻同样也是汉字的书写艺术，只不过是运刀为笔。清代邓石如提出“印从书出”的理念之后，对后世的篆刻艺术影响深远。
刀法：篆法与章法均属空间布局，疏密有致，线条相宜，都是属于形式方面，是可分析的。而刀法是体现作者功力及学养之所在，在刀石之间会产生独特的金石之美。古人凿铜刻玉，力艰功深，其过程较为复杂。佳石极宜受力，一如良纸之受笔墨，铁笔所行之处，石屑纷披，呈现出天然崩裂的效果，留下的线条痕迹具有古拙苍劲的金石气息。
刀法大致可分为两种：冲刀和切刀。冲刀行进爽快，能表现出雄健淋漓的气势；切刀则行进较慢，用短程碎刀连续切成，一步一个脚印，犹如书法中的涩笔，能表现出遒劲凝炼、厚实稳健的气象。有时两种刀法还会结合起来使用，又是另一番味道。

周应愿《印说》中提到刀之害六时从反面进行了品评：“刀之害六：心手相乖，有形无意，一害也；转运若紧，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辍，成自两截，六害也。”

心手相乖，有形无意的反面是心手相合，形意相融；转运若紧，天趣不流的反面是转运自如，天趣流动；因便就简，颠倒苟完的反面是繁简适宜；锋力全无，专求工致的反面是锋力猫劲，既工既写；意骨虽具，终未脱俗的反面是意骨皆具，又含书卷清气，超凡人圣；或作或辍，成自两载的反面是一气呵成。

朱简在《印章要论》中站在刀法与笔意之间将刀法分为“神”、“妙”、“能”、“逸”、“外道”、“庸工”六品：刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。

翻译过来是这样的，朱简认为刀法要传笔法，但不是刻碑式的传摹笔法，刀法应做到浑融，不露痕迹。所谓炉火纯青，出神人化，天衣无缝，才是最高境界。刀笔之外还应有“趣”。这个趣指的是情趣。篆刻艺术自文人介入以后自然也将情趣注入其中。朱简说：“工人之印以法论，章字毕具，方人能品；文人之印以趣胜，天趣流动，超忽上乘。”文人通过情趣在各种艺术形式之间建立通感。至于“锯牙燕尾”的锋芒外露和“墨猪铁线”的毫无刀味与笔意均是与文人情趣相违而不为文人摄取的。

徐上达的《印法参同》中在印论史上说：刀法有三：最上，神游之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而矣。他涉及到“形”与“神”之间的关系，“神游之庭”已进入刀法的自由王国，是随势赋形的境界，是“性”与“功”的完美结合。所谓：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”

刀痕过于整齐方正，固然是嫌于板滞，古朴厚重不够。为避免刀痕过于整齐，有人以残破为主。适当的残破可以破除板滞之病，营造意境，但若从一个极端走向另一个极端则事得其反了。残破本身并不难，难的是何处该残，何处不该残，至于如何去残破，这便显出层次差别了，是至道。在一方印中残破应自然，体现笔意，有节奏，残破不能断气，而是要呼应，要虚灵，要创造出意境。

⑽ 篆刻艺术的赞美之词

赞美绘画艺术的词语:活龙活现、栩栩如生、丹青妙手、大处落墨
赞美雕刻艺术的词语:鬼斧神工、巧夺天工、匠心独运、有血有肉
赞美诗词艺术的词语:文不加点、不落窠臼、倚马可待、字字珠玑、惊天地泣鬼神
赞美书法艺术的词语:苍劲、遒劲、挥洒自如、无拘无束、龙飞凤舞、龙腾虎跃
赞美篆刻艺术的词语:玲珑剔透、刚劲有力