1. 艺术的发展方向有哪些
一、黑格尔与“艺术终结论”
1817年，黑格尔在海德堡的美学讲演中提出了“艺术终结论”，在他之前已经出现了有关艺术终结问题的片段式的言论，但他却是第一个从哲学理论高度谈论这个问题的人。理解黑格尔的“艺术终结论”应该从他的哲学意识出发，因为这一论断正是从他的理论体系中演绎出来的。同时，也必须看到黑格尔对他所处的时代的不满，市民社会对艺术的侵害威胁着艺术的生存，这也正说明黑格尔的“艺术终结论”并不认为艺术会消失，而是旨在言明艺术转化为哲学是一种必然。
黑格尔提出“艺术终结论”的时代，现实中的艺术实践欣欣向荣地发展着，可见他所谓的“艺术终结”并不是艺术现实的终结，而是表明艺术应该向观念转化，形成一种新的艺术哲学。在黑格尔看来“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”也许以往人们可以通过艺术直接认识世界，但如今的艺术已经不能带领人们认识世界的真理，因此艺术也就不再具有崇高的地位，这显然是要把绝对精神从现实世界中剥离出来。
在黑格尔的理念学说中，他将绝对精神的发展分为三个阶段：艺术、宗教和哲学。这三者都是人类认识绝对精神的方式和手段，但只有哲学是认识绝对精神的最高手段、是艺术发展的最高形式，艺术的终结实质上是艺术让位于哲学。黑格尔将世界艺术发展的类型分为三种，分别为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。美是理念的感性显现，在黑格尔心目中，真正的艺术理应达到内容与形式的高度统一。因而在黑格尔那里，只有古典型艺术达到了内容与形式、感性态势和绝对精神的完美和谐。象征型艺术是物质超越精神，而浪漫型艺术的精神内容超出了物质形式，进一步的发展必然导致主体的精神和客体的形式之间的分裂，而这种分裂也会导致艺术本身的解体。艺术必须寻找更高的形式以求得生存，因此艺术让位于哲学获得了逻辑上的合理性。
回到社会现实，黑格尔认为他所处时代的艺术不能满足时代精神，而时代精神又抑制了艺术的发展。“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”时代发生了变化，反映时代精神的艺术也会随之发生变化，一个时代的终结必然会导致一时代艺术形态的终结。黑格尔眼中最完美的古典型艺术以古希腊雕塑为代表，雕塑以人的形貌表现了神的静穆与崇高，既是一种理想精神的呈现，又揭示了人的主体意识的觉醒。这与当时探索世界，发现自我的时代精神协调一致。黑格尔所处的市民社会在工业浪潮影响之下偏重理性，而当时以绘画、音乐和诗歌为代表的浪漫型艺术则推崇主体性原则，专注于绝对的内心生活和情感冲动，以抒情性为基本特征。时代与艺术之间的错位，也成为黑格尔“艺术终结论”的有力例证，因此他明确地指出，“艺术确已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”
艺术、宗教和哲学都属于意识形态的范畴，但却具有各自的社会功能。黑格尔在其哲学体系内，剥夺了艺术的独立性与自律性。虽然进行终极追问，启迪人智是艺术不可推卸的责任，但丧失了审美性的艺术也就失去了存在的意义。审美性决定了艺术在内容和形式上都具有独特的性质和特征，也表明艺术不可能脱离感性认识与感性形式，成为绝对的观念。而且结合现实来看，艺术也没有因为对物质材料依赖的减弱而消失，相反某些现代艺术却在内容与形式的关系上回归为象征关系，似乎是对以往艺术形式的“重现”，这正表明“艺术终结论”不会兑现。
二、丹托的“艺术终结论”
阿瑟・丹托提出的“艺术史的终结”可以看做是对艺术自律性危机的一次预演。丹托在艺术史进入现代视野之后，在黑格尔“艺术终结论”的基础上，对“艺术终结论”进行了一次重新思考。黑格尔就整体历史谈论艺术会终结，而丹托单就艺术的历史来谈论。在丹托这里，艺术的发展历史就是艺术不断认识自我、探索本质的历史，而艺术的自律性却使艺术从内部消解了自身，失去了发展方向。
黑格尔认为艺术在表现绝对精神方面具有局限性，而随着艺术形态由象征型、古典型发展到浪漫型之后，精神内容极大地超越物质材料，艺术进行自我解体，在否定自身中转化为哲学。但哲学仍然在历史范畴之内，所以艺术的历史没有终结，艺术成为了一种异化的哲学。丹托在现代视野下，结合丰富多彩的现代艺术实践，认为艺术在20世纪实现了它的最终目标，艺术和历史开始向不同的方向发展下去，艺术的历史走到了终点。“或许历史会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”由此可见，黑格尔和丹托虽做出了相似的论断，但二者的立场却不同。黑格尔立足于艺术表现绝对精神的局限性，而丹托立足于艺术的自律性；黑格尔着眼于历史整体，而丹托在艺术史内部谈艺术。因此，在黑格尔那里，艺术终结于哲学，是作为哲学在历史中发展下去；丹托则将艺术史从历史的各种现实语境中隔离出来，认为艺术的概念与创造力从内部被掏空耗尽，艺术实践没有了动力与新的可能，艺术不会随着历史往同一方向发展，而是不得不重复过去历史上已经出现过的各种形式，艺术的历史走向了终结。
艺术从内部被耗尽源于艺术的自律性。在康德的审美自律理论之下，艺术开始建立具有自身特色的一套原则和标准，这对于界定艺术和规范艺术具有一定的积极作用。但是随着审美自律性对艺术控制的加深，艺术家开始“为艺术而艺术”，脱离社会现实和时代语境，玩弄艺术的概念，只在艺术的形式上精雕细刻，使艺术在狭小的范围内固步自封。这表明艺术的自律性与艺术终结之间存在内在的联系。丹托看到了这一点，他促使我们思考艺术为什么不能自律地存在。艺术主要是通过感性方式把握世界，通过艺术形象传达艺术观念，而感性认识有时是不可靠的，感性形象的表现范围和思考空间也是有限的。这些特点表明艺术不能像数学、物理学一样，通过抽象概念认识真理，而只能在有限的时空下表现精神和理念。艺术的本质在于它始终不能脱离现实语境，始终需要在感性认识与抽象逻辑间寻求平衡，一旦脱离了适当的语境，艺术也就失去了解释的合理性。杜尚的《泉》无疑是最具争议性的艺术品之一，丹托承认了它的哲学意义，却对它的艺术意义持有悲观的态度。杜尚将一个现成的小便器命名为“泉”，其本身就是对概念的一次玩弄，是对艺术哲学化的一次实践，因为不管从哪个方面看，小便器都没有美的属性，它之所以具有审美的价值就在于它所蕴含的哲学思考，《泉》不具备美的形式，却具有美的观念。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”丹托最终又回到了黑格尔那里，也正式地提出艺术将终结于哲学。他虽然克服了黑格尔忽视艺术自律性的弊端，但仍认为艺术会在丧失自身规定性之后被哲学取代。丹托的结论不禁让人失望，他提出艺术要有历史感，却又没有为艺术找到一条正确的发展道路，而是用哲学剥夺了艺术，不仅忽视了现实对艺术的意义，更将艺术发展为一种观念，这些都是有待重新思考的。
三、后现代视野下艺术的重生
后现代社会的到来决定了艺术必须向现实敞开，艺术的本质成为了一个蕴含多种可能性的、开放的领域。艺术的本质具有了无限性，艺术形态也就具有了无限种可能，各种后现代风格的艺术流派也获得了生存的土壤。从自律到开放，艺术的发展似乎从一个极端走向了另一个极端。
在现代化进程中，我们生活的世界发生了深刻的变化：一方面科学技术不断发展创新，人类文明发展程度不断加深；另一个方面科学技术与工具理性也造成了人与自然的对立，唯理性、唯技术不仅使人们的精神生活日益贫乏，使艺术存在的社会基础变得摇摇欲坠，更改变了艺术品在社会中的定位。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“光晕”1的概念，它表明艺术品天生有标准，并且应该是独一无二的、权威的，而没有“光晕”的艺术品不是真正的艺术品。但在工业社会中，在机器与技术的操纵下，艺术品的生产变成了大规模的机械复制，从而失去了独一无二的权威性。同时，艺术品也从殿堂中走出，成为大众都可以获得的消费品。这样的一个必然结果就是艺术的非艺术化。也就是说在后现代语境中，艺术又回到了什么都是艺术、什么又都不是艺术的最初状态，艺术变得无处不在了。“艺术的终结”表明艺术不会消失，而是走进了大众的日常生活之中。
这样看来，当艺术的自律被整体打破以后，艺术又遭受着新的审美危机，而这种危机产生于我们所生活的时代。但是，这种危机却不会使艺术走向终结，相反，艺术将在与时代的对抗中获得重生。后现代的“祛魅”使日常生活审美化成为必然的趋势，艺术的生产和接受方式都发生了极大的变化，那么艺术自救的道路也应该是回到日常生活之中。一时代应有一时代之艺术，大众社会中的艺术首先需要对自己重新定位，重新的探索与界定自身的概念与本质。其次，艺术自身需要一些不可动摇、安身立命的标准。艺术需要在与工具理性的对抗中，为自身树立权威。同时，走向生活的艺术要始终处在历史语境与现实语境中，在精神内容与物质形式上求得统一与和谐。艺术不可能脱离社会而获得独立的历史，“为生活的艺术”将取代“为艺术的艺术”。未来艺术将发展成什么样子是难以预测的，但艺术不会终结却是肯定的。一时代的艺术形态必将随时代的离去而消失，但艺术整体却不会终结，艺术始终是在否定之否定的规律中扬弃传统，发展自身。
2. 按照马克思主义原理，艺术发展有什么规律
艺术发展的规律主要包括两个方面,一是自律性；而是他律性。
他律性主要指外在因素对艺术发展的影响,主要包括几个方面：1、经济是艺术发展的决定力量和终极原因；（经济决定艺术的发生、艺术的性质、艺术的发展等等）；2、政治对艺术发展具有直接的、重大的、深刻的影响；3、宗教对艺术发展的影响；4、道德给艺术发展以巨大的影响；5、哲学对艺术的影响等。
自律性就是艺术自身发展的规律,包括几个方面：1、历史继承性是艺术发展的普遍规律（包括内容、方法、形式的继承）；2、艺术发展具有历史继承性的原因；3、继承艺术遗产的原则,“取其精华去其糟粕”；4、艺术继承的条件和类型（同一风格渐进延续继承,不同风格断裂式继承）；5、革新是艺术发展的必然规律；6、艺术发展过程中革新与继承的关系等。
当然,还有很多关于艺术发展的观点：其一艺术发展是“草创——繁荣——衰亡”的必然规律；其二是艺术发展是“否定之否定”；其三认为“两极之间的变化”是艺术发展的必然规律等等。
3. 艺术发展论（二）
第十三章 艺术发生论
第一节 历史上关于艺术发生的几种重要理论
一、模仿说。
模仿说认为艺术起源于人类对自然或现实生活的模仿，这是关于艺术起源的一种最古老的理论。
公元前六世纪，古希腊赫拉克利特说“艺术模仿自然”，之后德谟克利特、苏格拉底、柏拉图等人都对此做了论证，最后，亚里士多德做了系统的理论论证，产生了重大的影响。
亚里士多德关于艺术起源于模仿的要点是：
首先，一切艺术门类都是对自然的模仿，它们的区别仅仅在于模仿的对象和方式不同。
画家与雕塑家用线条和颜色模仿，诗人和戏剧演员用语言模仿，歌唱家用声音模仿。由于模仿“所取的对象不同”，因而形成了喜剧和悲剧，喜剧是模仿比我们今天的人更坏的人，悲剧是模仿比我们今天的人更好的人。
其次，艺术可能模仿三种事物：照事物本来的样子去模仿；照事物为人们想象的样子去模仿；照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德主张，艺术应当模仿事物应当有的样子。
最后，艺术为什么要模仿，因为模仿是人类的天性。
经验证明了这点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。
模仿说包含了合理的因素：
首先，它肯定了艺术起源于客观世界，这种朴素唯物主义的观点具有合理的内容。
其次，古代原始人洞穴中的艺术遗迹确实是对现实生活中动物形象的模仿。
但模仿说也有一定的理论困难：
首先，原始艺术并非都是模仿的产物，如表达情感的歌舞、抽象的几何图案等。
其次，对于人们为什么要模仿，为什么模仿此物不模仿彼物，没有做出科学的解释，模仿仅仅是从事艺术创作的手段，而不是艺术创作的真正动机。
二、游戏说。
由18世纪德国的席勒和19世纪英国的斯宾塞提出，又称为“席勒-斯宾塞理论”。
席勒认为，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动。
“外观”是席勒美学中的一个重要范畴。他认为，人在现实生活中，即受到自然力量和物质需要的强迫，又受到理性法则的束缚和强迫，是不自由的，这时，人们仅仅以功利为目的观察外界，就无法获得以外观为目的的快乐。人只有拜托了物质的和理性的强迫，才能偏爱外观，而不珍惜实在。
当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这是人脱离动物界的最后标志。
他说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到人性了呢？不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”只有当人是完全意义上的人时，他才游戏；只有当他游戏的时候，他才是完全意义上的人。
为什么会游戏呢？游戏就是精力过剩的发泄当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。（喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。）
斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。
在低等动物那里，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上。只有功利活动，没有过剩精力。而在高等动物那里，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。
游戏没有功利价值，但对个人和整个民族都具有生物学上的价值。游戏是真实活动的模仿，艺术也是如此，审美活动实质上也是一种游戏。
普列汉诺夫在《艺术—--没有地址的信》中对游戏说做了激烈的批评。他认为，游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，但游戏在内容上却是劳动的产物。（野蛮人的狩猎游戏，从个人来说，是游戏先于劳动，但从整个社会和部落角度来说，劳动先于游戏。野蛮人在舞蹈中再现各种动物的动作，无非是再度体验狩猎劳动中的快乐冲动。）
普列汉诺夫的一笔抹杀是不对的。游戏说包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面：
第一，人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后----哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩的精力从事艺术活动。
第二，游戏与艺术确实有许多共同点：他们都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要；他们都具有假定性；他们都能使人产生愉悦的情感。因此，游戏说也在一定程度上揭示艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素。
第三，对当今世界还存在的原始民族的艺术考察中发现，艺术确实与游戏有关。如集体狂欢舞蹈和歌唱强烈的感情和欢快的节奏。
但艺术与游戏也有本质的区别：
首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的目的广泛而深刻；
其次，游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的；
再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；
最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却未必喜欢游戏。
因此，游戏说未能科学的、全面的揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。
三、巫术说。
最早由英国人类学家泰勒《原始文化》中提出，是20世纪西方艺术发生学中影响最大的理论。
原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观。原始人如何利用灵魂达到控制对象的目的呢？这就是巫术。
弗雷泽在《金枝》中说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会保持远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似率’，后者可称作‘接触率’或‘触染率’。巫师根据第一原则即‘相似率’引申出，它能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似率的法术叫做‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触率或触染率的法术叫做‘接触巫术’。”
所谓模拟巫术就是巫师对他所创造的事物的形象施加巫术以便对那个事物施加影响；接触巫术（交感巫术）就是对某一物体的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫术，就会影响到该物体的整体或其他部分。
法国雷纳克最早用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因。
首先，洞穴壁画往往在黑暗洞穴的深部，因此这些壁画不是为了鉴赏，而是巫术。巫术认为，狩猎前在洞穴中画什么，就会在狩猎中得到什么。
其次，洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复。这是得到了预期效果，人们期望每求必应。
再次，更为有力的证据是在动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，这与交感巫术有关。
艺术的发生受到巫术的影响，这是无法否认的客观事实。但不能说艺术发生于巫术。
[if !supportLists]第一， [endif]并非一切原始艺术都受巫术的影响。
如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞。
第二，影响并不是根源。
如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。那巫术又是如何发生的呢？依据唯物史观，巫术归根到底发展于物质生产的实践活动。
四、劳动说。
沃拉斯切克研究了原始人的音乐和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有赖于节奏，而节奏又是在集体劳动中产生的，因此，歌唱和舞蹈队节奏的严格遵守，这种能力假如没有得到集体劳动的促进，那么它就不可能在原始部族的艺术中表现的那样明显。
毕歇尔说：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密的互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”劳动决定节奏。节奏又促成音乐、舞蹈的发生，不是没有条件的，这个条件就是集体劳动。
原始的造型艺术，如绘画和雕刻，同样起源于原始的狩猎生活。
艺术发生与劳动，无疑是正确的命题。但如何论证又是另一回事。毕歇尔、普列汉诺夫看到了原始艺术与劳动直接的、表面的联系，而没有看到在劳动中所产生的意识、观念、情感、审美等等复杂的因素对艺术发生的广泛的、全面的、深刻的影响作用。
从劳动到艺术的发生，经历了巫术礼仪、图腾歌舞等无数的中介，是非常漫长的历史过程，最后人类才创造了摆脱实用价值、具有纯粹审美价值的艺术。
第二节 艺术发生的根本动力
艺术发生的动力是什么呢？
第一，艺术发生的动力是复杂的，不是单一的，劳动、情感、巫术、想象、幻想等等原始社会的一切，它们互相联系、互相制约，构成了一个系统，推动着艺术的发生。
第二，在这个动力系统中，并不是每个动力因素都处于同等重要的地位，人类的生产劳动实践决定其他因素的产生和发展，成为艺术发生的根本动力。
恩格斯说，马克思为无产阶级所创立的崭新的哲学派别就是“在劳动发展史中找到了理解全部社会史钥匙的新派别”，无产阶级的世界观就是认为宗教、国家、法、道德、科学、艺术，“都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”
一、生产劳动实践为艺术的发生创造了前提。
生产劳动实践创造了艺术创作的主体----人，为艺术的发生提供了前提。
首先，劳动使猿爪变为人手，猿脑变为人脑，这是从猿到人转化中具有决定意义的一步。
劳动所创造的人手，既是人发生的前提，也是艺术发生的前提。而手又反转过来促进了劳动。直立行走为脑的改善提供了可能，而劳动使这种可能转化为现实，猿脑进化为人脑。
其次，劳动推动了语言的产生，劳动与语言有进一步推动了意识的产生，“这便是人同其他动物的最后的本质的区别”。
再次，劳动推动了工具的制造。人成为制造生产工具的动物，工具的产生是猿转变为人的标志。
但我们面临一个难题：我们说劳动推动了工具的产生，又说劳动是从制造工具开始的。对此恩格斯说：在工具和人类社会产生之前的劳动是“萌芽状态的劳动”，在工具和人类社会产生之后的劳动是“真正的劳动”。随着工具的产生，前者转化为后者，但二者都是劳动，所以恩格斯说：“劳动创造了人本身。”
二、生产劳动实践推动着思想与感情的产生，为艺术的发生创造了第一个必要条件。
劳动是人们有意识、有目的的使用工具、征服自然以满足自己物质需要的活动，这是人与动物的根本区别。
人们在劳动结束以后，必然把劳动的结果与劳动开始时的观念加以比较，看看二者是否符合。有两种不同的结果，对人的观念、情感产生有着不同的影响。
第一种结果是劳动的结果与原来的预想不一致，这就导致了图腾和巫术的产生。
原始人世界观的第一步是灵魂独立，灵魂不死，灵魂控制着人自身。然后原始人把自然现象人格化，万物有灵，是原始人世界观的主要特点。在原始人看来，世间充满了“精灵”，劳动失败就是精灵对人的惩罚。这就导致图腾和巫术的出现。（参见泰勒《原始文化》）
灵魂不死，万物有灵，图腾、巫术，这种种因素的综合，最终促成原始艺术的发生。
第二种结果是劳动的结果与原来预想的一致，这就必然导致人的征服欲、改造欲、创造欲的发生。
三、生产劳动推动着审美意识的产生和发展，为艺术的发生创造了第二个必要条件。
审美的发生过程大约经历三个阶段：仅仅具有实用性而没有审美性；既具有实用性又具有审美性；仅仅具有审美性。
虎皮、熊爪、牛角，就是既具有审美性（装饰品）又具有实用性（护身符）。原始人认为它具有审美性，不在于“这些东西所特有的色彩和线条的组合”，而在于复杂的观念的联想，而这又是由狩猎生活的劳动所决定的。
历史在劳动中流逝，生产劳动实践是发展的、变动的，被生产劳动所决定的人们的观念也是发展的、变动的，因而人们的审美对象也是发展的、变动的。在狩猎时代，人们主要以动物为美；在农耕时代，人们不仅以动物为美，还以植物为美。
美感发生过程中最大的一次历史飞跃就是人们终于摆脱了对象的实用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象。这时，人们的审美意识发生了。
以上考察了艺术发生的前提和条件。艺术，从一定意义上说，就是人创造的具有审美价值的、表现思想感情的精神产品。所以，人是艺术发生的前提，审美性、情感性是艺术发生的必要条件。当前提和条件具备之后，艺术的发生就是必然的了。
四、生产劳动实践是原始艺术发生的直接动因。
生产劳动不仅创造了艺术发生的前提和条件，而且成为艺术发生的直接动因。
原始艺术怎样在生产劳动的基础上发生，资料匮乏，只能勾勒出大概的轮廓。
（一）、建筑艺术。
黑格尔说，艺术史的起点是建筑。
对于原始人来说，广阔的空间是他们生存的潜在威胁。随着狩猎的发展，建筑不仅是安全的隐蔽所，而且利用建筑物作为追击猛兽的驿站。但原始人的建筑还不能称之为建筑艺术。
从建筑到建筑艺术的飞跃是美与情感在建筑物上的凝固。
建筑，是人征服自然的重大胜利，是人的本质力量的对象化，它会引起人们精神上的巨大喜悦。鱼食，在实用的基础上美化它，就使建筑迈入了艺术的殿堂。人类最古老的艺术种类就是这样在劳动的基础上产生了。
（二）、造型艺术。
造型艺术是我们所能看到的人类所创造的最古老的艺术，因为它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。
原始造型艺术的主要特点是：
第一，原始造型艺术的题材是动物而不是植物，这是由原始的狩猎生活决定的。
第二，高度的写实性。这也是由原始的狩猎生活决定的。
高度逼真的造型艺术的产生，有两个必不可少的条件：一是对客观对象的敏锐的、正确的观察能力，；二是应用感觉器官与运动器官的创作能力。这两个条件都是在狩猎生活中获得的。
（三）、装潢艺术。
原始的装潢艺术，少件器物上附加的饰物，多为器物本身的美化。
1 、对人类或动物形态的摹拟。
格罗塞说：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征----就是从狩猎变迁到农耕的象征。”
2 、几何形图形。
它来自当时的社会生产实践。这些几何图形又可以分为两类，一类是简化了的动物形象，另一类是简化了的编制形象。
3 、刻在武器上的图形。
那是部族的标志，同样源于狩猎活动。
首先，它是猎物所有者的标志。中间的野兽不一定立即死亡，武器上的标志可以证明他对野兽的占有权利。
其次，它是图腾的标志。原始人把图腾作为保护部族的“神魔”，祈求它降福于部族。因此这些动物的图形不必逼肖自然，它仅仅是某种动物的符号。经过原始人一代又一代的重复摹拟，它便越来越远离原物。
（四）、舞蹈。
原始舞蹈是原始的审美情感直率、有力的表现。原始舞蹈分为模仿式与操练式两种，都源于生产劳动实践。
所谓模仿式舞蹈就是对于动物和人类动作的节奏的模仿，它根源于狩猎生活。原始人要再度体验狩猎的欢乐并把这种情感传达给他人，这就是舞蹈的直接动因。
所谓操练式舞蹈，是祈祷、巫术热烈而隆重的仪式。原始人认为依靠巫术舞蹈就能征服无情的自然。舞蹈根源于巫术，巫术又根源于狩猎生活，因此巫术舞蹈归根到底根源于狩猎生活。
（五）、音乐。
在人类发展的最初阶段，音乐最突出的特征不是旋律而是节奏。
首先，这是由音乐的作用所决定的。原始人的音乐大多为舞蹈做伴奏，没有音乐的舞蹈或没有舞蹈的音乐都是没有的，而舞蹈必须有鲜明的节奏。
其次，这是由乐器的种类所决定的。任何民族最初的乐器都是打击乐器。
正因为节奏是原始音乐的突出特点，它无法表达复杂的思想感情，因而，音乐、舞蹈、诗歌三位一体的形式就成为必然。这是由社会物质生产的一定阶段决定的。它毫无例外的存在于一切原始民族的艺术形式之中。
音乐不仅随生产实践的产生而产生，而且随生产实践的发展而发展。
首先，生产实践的发展丰富了人的思想感情；
其次，生产实践的发展创造了日益增多的表达思想感情的乐器；
再次，生产实践的发展促使社会分工的发展，使一部分人从物质生产中分化出来，用以提高自己的音乐技巧。
凡此种种，促使音乐、舞蹈、诗歌的分化，成为各自独立的艺术形式。
（六）、诗歌。
原始人劳动过程中的需要是原始艺术产生的直接动因。原始诗歌的土壤是原始人的劳动生活，因此，它与文明社会的诗歌有质的差别：
第一，在任何文明民族中，对自然界的赞颂成为诗歌不可或缺的题材；但在原始诗歌中却没有。
第二，在任何文明民族中，对爱情的赞颂是诗歌永不衰竭的主题；但在原始诗歌中，直接的、粗野的猥亵与肉欲的描写代替了缠绵悱恻的爱情。
第三，在任何文明民族中，诗歌的内容重于形式，没有内容就没有诗歌；但原始诗歌中，形式重于内容，如节奏和动作。
第三节 艺术发生的历史过程
艺术发生于文明社会之前。文明社会与之前的艺术有本质的差别。在文明社会之前，各种社会意识形态如哲学、道德、宗教、艺术没有明确的区分。
原始艺术的显着特征就是它的混沌性。那原始艺术是如何摆脱混沌产生文明社会“纯粹的“艺术呢。
一、艺术发生的上限——人所创造的第一件工具。
第一件工具与第一件艺术品只有一点是相同的，那就是它们都是人的创造，都具有人工性。人工性确实是艺术品的重要特征，但并非具有人工性的都是艺术品。作为艺术品，它不仅是人的创造，而且是人的具有审美价值的、蕴含情感的形象创造。工具仅仅是为了实用目的的创造。生产在艺术发生之前，这是马克思历史唯物主义的观点。
既然工具不是艺术品，为什么说它是上限呢？
第一，工具与艺术都是人的创造，艺术的创造是工具创造的逻辑发展。
第二，工具是人类社会的起点。艺术发生的前提和条件都是在人们使用工具改造自然的基础上产生的。
第三，工具促进了形式美感的产生。为人们所喜爱的形式经过世代的积累逐渐与实用观念相分离，成为独立的审美形式。
第四，工具促进了技术的发展。人们在制造工具的过程中，锻炼和提高了手的灵巧、脑的才智以及手脑配合，所有这些又导致造型艺术中技巧、技法的产生。
从工具的产生到艺术的发生，大约经历了三个阶段：
第一阶段，纯粹的实用品，它的标志是人类所制造的第一把石刀。
第二阶段，既是实用品，又是艺术品，或者说，既不是纯粹的实用品，又不是纯粹的艺术品。这就是艺术发生的开始，我们叫做“准艺术”、“史前艺术”，或者用黑格尔的话“艺术前的艺术”。
“准艺术”与实用品的根本区别就是它在实用品中渗透了原始人的思想感情、审美意识这些精神内涵。艺术发生的过程就是在人制造的产品中实用内涵逐渐下降而精神内涵逐渐上升的过程，也就是从实用产品中逐渐分化出精神产品的过程。
第三阶段，纯粹的艺术品，这就是文明社会的艺术。
二、“准艺术”的发生。
“准艺术”发生在狩猎经济为基础的旧石器时代晚期，距今约四万年至三万年以前。“准艺术”发生的标志是人体装饰、雕刻和岩画的出现。
三、“准艺术”的繁荣。
“准艺术”的特点之一就是它的过渡性与发展性。如狩猎经济向农耕经济转变过程中，陶器的出现，陶制材料比石质材料易于造型，易于保存，人的思想感情与审美意识能更充分的体现。
陶制品按器形分可分为三类：一类是用作器皿的陶器，具有明显的实用价值；二类是拟形化的陶器，既具有实用价值，又明显的追求审美价值；三类是动物塑像的雕塑，实用价值在下降，审美价值在增强，“纯粹的”艺术已呼之欲出。
陶器的纹样大约有四种：一类是植物纹样，产生源于狩猎经济向农耕经济的过渡，植物逐渐成为人们的审美对象；二类是几何纹样，它根源于生产实践，例如编制；三类是动物纹样，它不仅是狩猎时的对象，还包括图腾的象征；四类是人面形的纹饰，随着人类征服自然力量的增强，日益认识到自己在自然社会中的特殊地位。
四、“准艺术”的衰落与艺术的发生。
“准艺术”随原始社会经济的发展而繁荣，随原始社会经济的衰落而衰落。但“准艺术”衰落了，并不是一切艺术都衰落了。
金属工具的使用深刻影响了社会生活的许多方面。
首先，阶级产生了。金属工具极大地提高了社会生产力，使社会有了剩余产品，这就为阶级的产生提供了物质前提。社会和家庭中的不平等必然产生等级观念，这种观念将深刻的影响“准艺术”的命运。
其次，掠夺战争产生了。由于生产力的发展，剩余产品的出现，私有观念的增强，掠夺战争成为必然。暴力带来了“准艺术”的衰败，也催开了文明社会的艺术之花。
再次，宗教发生了。原始社会的宗教观念仅仅是一种朦胧的、混沌的意识，使人们对世界的一种幼稚的、歪曲的反映。巫术是宗教的萌芽，但它与宗教的区别在于宗教的深刻根源是阶级的产生，人们在阶级的统治下，自然力量和社会力量都成为统治人们的异己力量，使人产生了恐惧，“恐惧创造神”。
“准艺术”衰落的标志是陶制品艺术从高峰的跌落和欢快和谐艺术风格的消失。真正的艺术产生的标志是实用价值下降、深入等级观念、作为富人饰物或宗教祭器象征的玉器与青铜器艺术的繁荣以及狰狞恐怖的艺术风格的产生。
4. 石涛认为艺术发展的重要任务是什么
石涛勇于向当下的权威挑战，以大破大立而师法自然，无不是他对人的生命存在的尊崇和对生命活动的文化意向的看重。其精辟之处在于他发现潜藏于艺术表面之后的一种信念：艺术发展的重要任务是否定业已存在的对人的生命活动的文化意向形成障碍和束缚，艺术惟有忠实于人的生命存在，从人类的本性出发，艺术才是健全的，进步的和充满生机的。
无数的范例昭示人们：无论是东方或是西方，无论是古代或现代，在各种艺术思想与形式的诞生与嬗变中，艺术总能以直接或间接的方式获得人们的某些响应和憧憬，在人与文化的双向建构中，成为一种精神本质，沉淀并汇聚于人们的生存经验和理想之中。
5. 艺术在不断发展的过程会受到什么因素的影响
艺术在不断发展过程中主要受种族,时代,环境三要素的影响。
种族,时代,环境三要素理论
此理论的提出者为：丹纳。
丹纳深受19世纪自然科学的影响,尤其对达尔文的生物进化论思想推崇备至.在哲学
上,丹纳受德国哲学家黑格尔和法国实证主义哲学家孔德的影响.在《艺术哲学》一书中,
我们可以清晰地发现达尔文进化论和孔德实证主义的影响.丹纳认为,一切事物的产生,发
展,演变和消亡,都有其内在的规律.精神科学和自然科学在内在精神和研究方法上是一致
的,他们不同的仅仅是研究对象.因此,自然科学的研究方法完全可以应用于精神科学(包
括文学艺术)的领域之内.丹纳认为文学研究应该从具体的文学史实出发,在分析大量的文
学史料的基础之上,才能发现文学艺术的规律."我们的美学是现代的,和旧美学不同的地
方是从历史出发,而不从主义出发,不提出一套法则叫人接受,只是证明一些规律"丹纳《艺
术哲学》,傅雷译,人民文学出版社 1983年版,第10页..在《艺术哲学》中,丹纳分析
了大量史实,对一些典型的文学现象进行了深入的探讨,书中列举了古希腊以及欧洲中世纪,
文艺复兴时期的意大利,16世纪的法国,17世纪荷兰的艺术文艺史实,并加以分析比较,
科学地揭示了文学艺术与种族,环境,时代这三个要素的紧密关系.
(一) 种族
丹纳的种族指的是种族特性,它来源于天生的遗传性,是一个种族区别于其他种族的独
有特性,这是一种不会随着时代环境的发展变化而改变的原始印记."我们所谓的种族,是
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指天生的和遗传的那些倾向,人带着它们来到这个世界上,而且它们通常更和身体的气质与
结构所含的明显差别相结合.这些倾向因民族的不同而不同."伍蠡甫,胡经之主编《西方
文艺理论名着选编》,北京大学出版社1986年版,第151页.这种种族特性是一个民族的原
始模型的巨大标志,是一个民族特有的生命力量或原始冲动,是第一性的不变的印痕,它隐
藏在这个种族的变化着的语言,宗教,文学和哲学之中,隐藏在种族发展的历史进程中,即
使在漫长的历史过程之后,地域,气候,环境发生了巨大的变化,我们仍然可以透过时代所
给予这个种族的第二性的印痕,去发现种族自身的"血统和智力的共同点",正因如此,种
族才得以延续,文化传统才得以保存.这是种族的天性,比如希腊人身上都具有水手的素质,
早在荷马时代希腊人就能泛舟渡海,具有适于航海的天性,而且这种天性至今保持不变.希
腊1840年全国仅有90万人,水手竟有3万,海船4000艘,几乎垄断了地中海短程航运.
其他如某些人勇敢而聪明,某些人胆小而心存依赖,某些人有高级的概念和创造性等,都会
在种族的天性,即"永久的本能"上留有自己的烙印.这种"永久的本能"是一种"不受时
间影响,在一切形势,一切气候中始终存在的特征"(书第147～148页).他高度推崇希腊
人的艺术家才能,认为古希腊艺术之所以发达,与希腊人的种族天性是不可分的.希腊人有
着艺术家的天赋,有乐观和活泼的天性,有精细敏锐的感官,而这正是一个艺术家的必备素
质.他认为是民族的性格和特性决定了艺术的某些特点,也构成了艺术发展的原始动力.对
于种族形成的原因,他更多地强调地理环境和自然气候.他认为种族的特征是由自然环境造
就起来的,而种族的特征又体现在民族的精神文化上,成为民族精神文化原始动力的一个部
分.
(二) 环境
丹纳的所谓环境,既指地理,气候等自然环境,也指社会文化观念,思潮制度等社会环
境.丹纳坚持整体的联系的观念,反对孤立地看待和分析事物.他认为一件艺术作品是从属
于作者的全部作品的,艺术家本身也是隶属于某种艺术宗派或艺术家家族的.而艺术宗派则
属于它周围趣味和与它相一致的社会."因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是
相同的,艺术家不是孤立的人."(书第6页)同样,种族个人也不是孤立的,也要受到自然
和社会环境的影响."因为人在世界上不是孤立的,自然界环绕着他,人类环绕着他,偶然
性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向,并且物质环境或社会环境在影响事物的本质
时,起了干扰或凝固的作用."(《西方文艺理论名着选编》,以下简称《西》,第152页)民
族间的深刻差异往往源于所居的地理环境,气候的不同,地域的差异将影响居于其上的种族
的性格.日耳曼民族和希腊拉丁民族之所以显出巨大的差异,主要是由于他们所居住的国家
之间的差异:"有的住在寒冷潮湿的地带,深入崎岖卑湿的森林或濒临惊涛骇浪的海岸,为
忧郁或过激的感觉所缠绕,倾向于狂醉和贪食,喜欢战斗流血的生活;其他的却住在可爱的
风景区,站在光明愉快的海岸上,向往于航海或商业,并没有强大的胃欲,一开始就倾向于
社会的事务,固定的国家组织,以及属于感情和气质方面的发展雄辩术,鉴赏力,科学发明,
文学,艺术等.有时,国家的政策也起着作用"(《西》第153页).自然环境的优劣影响着
种族的性格和文学艺术的发展,寒冷潮湿的气候,惊涛骇浪的海岸会使人忧郁过激,倾向于
狂醉贪食,喜欢流血战斗.光明愉快的风景区则使人活泼热情,倾向于社会的事务,发展感
情和气质方面的事业,如文学艺术等.
社会环境包括国家政策,政治斗争,宗教信仰等.这些会影响人们的时代精神和风俗面
貌,从而引起文学艺术的变化和发展.丹纳以希腊悲剧的消亡为例,来说明社会环境变化对
文学艺术发展所带来的显着影响.他说希腊悲剧的黄金时代,即埃斯库罗斯,索福克勒斯,
欧里庇得斯的作品诞生的时代,正是希腊人战胜波斯人的时代,小小的共和城邦以极大的努
力获得独立,在光明的世界中取得了领袖地位.而到了民主风气消亡与马其顿的入侵使希腊
受到异族统治的时代,希腊的民族独立和精神元气一起丧失,悲剧也随之衰弱.而法国古典
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主义悲剧出现时,正好是路易十四统治下正统的君主政体时代,提倡宫廷生活,讲究仪表的
优美和起居的优雅.悲剧则以讨好皇帝和宫廷贵族为目的,剧中人物都是宫廷人物,讲究庄
严高雅和诗句的工整.当君主政体和宫廷制度被法国大革命一扫而光之后,古典主义悲剧也
不复存在.人类精神文化的兴盛与衰落,都可以从自然环境和社会环境中找到原因和根据.
"每一个形势产生一种精神状态,接着,产生一批与精神状态相适应的艺术……今日正在酝
酿的环境一定会产生它的作品,正如过去的环境产生了过去的作品."(书第66页)
(三) 时代
丹纳所谓的时代,内容较为广泛,包括精神文化,社会制度,政治经济状况等,这些因
素影响当时的时代精神和风俗习惯,形成一个时代独有的"精神的气候".丹纳首先从生物
学的立场出发,认为气候和自然条件影响着物种的繁衍和生长,在荒僻的山峰上,怪石嶙峋
的山脊上,陡峭的隘坡上,由于自然条件的恶劣,只有坚韧的松树可以生长.寒冷降临时,
狂风不断,在冰柱高崖间,惟有松树这种坚强耐苦的树木可以巍然独存,"自然界的气候起
着清算与取消的作用,就是所谓'自然淘汰'"(书第34页).而在后天的精神生活中,也有
一种"精神的气候",它与自然气候对物种的生长起着大致相同的作用,"的确,有一种精神
的气候,就是风俗习惯与时代精神和自然界的气候起着同样的作用"(书第34页).这种"同
样的作用",就是和自然气候相同的选择和淘汰作用."必须有某种精神气候,某种才干才能
发展,否则就流产.因此,气候改变,才干的种类也随之而变,倘若气候变成相反,才干的
种类也变成相反.精神气候仿佛在各种才干中作着'选择',只允许某几类才干发展而多多
少少排斥别的."(书第35页)这种精神气候对艺术家的影响和制约的作用是巨大的,决定着
艺术类型的此起彼伏."时代的趋向始终占着统治地位.企图向别方面发展的才干会发觉此
路不通,群众思想和社会风气的压力,给艺术家定下了一条发展的路,不是压制艺术家,就
是逼他变弦易辙."(书第35页)悲观绝望的精神状态占统治地位的时代就会产生悲哀的艺
术.3世纪至10世纪时的欧洲,由于腐朽堕落,人口锐减,异族入侵,连年饥馑,疫疠较
多,人们丧失了勇气和希望,悲观绝望成为社会占主导地位的精神气候.苦难使群众悲伤,
而艺术家既为群众中的一分子,也必分担群众的苦难.在一个苦难的时代里,艺术家不可能
置身事外,他可能像别人一样的破产和遭受苦难,他的妻子儿女,亲朋好友也会领受同样的
灾难,这必定影响到艺术家的气质,本性快活的人不会像以前那样快活,本性抑郁的人会更
加抑郁.另一方面,艺术家在愁眉不展的人中间长大,从儿童起,日常看到的多是令人悲伤
的景象,必然会使他更加地忧郁和悲哀."艺术家从出生到死,心中都刻着这些印象,把他
因自己的苦难所受的悲伤不断加深."(书第36页)况且,艺术家之所以为艺术家,是因为他
比别人具有更敏锐的洞察力,更惯于辨别事物的本质.在悲伤的时代里,他在事物中看到的
只能是悲伤.再加上艺术家本有的夸张本能和过度的幻想,他还会把悲伤推向极端."特征
印在艺术家心上,艺术家又把特征印在作品上,以致他所看所描绘的事物,往往比当时别人
所看到所描绘的色调更阴暗."(书第37页)况且,艺术家的创造活动也不是孤立的,受到同
时代人的影响和协助,在悲伤的时代里,人们只体验到痛苦的感情,而他们所给艺术家的启
示,也只能是这种悲伤和痛苦,艺术家要表现幸福,反映欢乐的感情,便会孤独无助,也就
不可能产生好的作品.而且在一个悲伤的时代,艺术家的作品只表现悲伤的情感,才能引起
读者的共鸣.所有这些都规定着作家的创作倾向,使之符合整个时代的"精神的气候".
在种族,环境,时代三个因素中,种族因素是内部根源,环境是外部压力,时代则是后
天的推动力量,正是这三者的相互作用,影响和制约着包括文学艺术在内的精神文化的发展
及其走向.丹纳关于构成精神文化三要素的理论明显受到前人的诸多影响.18世纪前期启
蒙思想家孟德斯鸠主张以人类社会和客观环境去探讨决定政治法律的因素;19世纪初法国
女作家史达尔夫人认为风俗环境,气候等自然条件决定着文学艺术的发展,自然环境与时代
精神决定了文学艺术的发展方向,文艺是"民族精神"的产物.而在丹纳这里,关于文学艺
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术发展的种族,环境,时代三要素学说发展成为一个严密完整的理论体系,他的划分虽然有
些含糊不清,但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素,初步地揭示了文学艺术与外部世
界的复杂关系.