⑴ 什么是艺术
现实美包括社会生活、社会事物的美和自然事物的美。
现实美的主要方面是社会生活的美，现实生活中社会事物的美，一般常称之为社会美。在人们日常经验中，经常感受和认识社会事物作为审美对象具有某种审美性质，使我们能对之作出审美评价或体验。但是，美在社会生活领域内的存在却一向资产阶级美学所轻视或抹煞，他们很少谈及社会生活中的美的问题。与此相反，我们认为，美是社会实践的产物，社会美是这种产物最为直接的存在形式。人类的社会生活是多方面的，复杂的，丰富的。其中最为基本的，则是生产劳动、阶级斗争和科学实验。与之相关的是人的思想品质和情操等等。这些方面当然又是彼此制约相互促进的。社会生活中的现实美就主要表现在社会生活的这些领域中，特别是集中表现在作为一定时代、阶级的主体的社会先进力量、先进人物的身上，美在他们的性格和行为中得到了突出的体现。这也正是它在进步艺术创作的领域中经常占有重要和主导地位的原因。
历史表明，生产劳动成为美的最早的领域。原始氏族的生产活动、生产工具以至生产对象，常常是现实美的最早的朴素形态。在流传下来的原始艺术中，可以清楚地看到原始人如何将自己生产劳动的活动、场面等等作为美来欣赏和反映的。但是，由于当时社会生产力的极端低下，人们只能在极为狭小的范围内征服自然。他们只好在神话里借助想象来虚构对自然的胜利。到了阶级社会，出现了体力劳动与脑力劳动的分工。肩负着社会物质生产的全部重担的被剥削阶级，虽然在劳动实践中创造了巨大的财富，创造了人类的奇迹（如长城、金字塔），但却被剥夺了享受自己劳动成果的可能；劳动本身作为一种奴役和屈辱，劳动者在劳动中很难体验到自由创造的喜悦。当剥削阶级过着不劳而获的寄生生活，鄙视体力劳动，把生产活动排斥在美的领域之外时，尽管他们也偶尔歌唱田园，其实质却不过是给剥削生活披上一层温情脉脉的理想化了的面纱。在资本主义制度下，一方面，人的劳动日益成为机器的附属品，另一方面，劳动力成了市场上自由买卖的低贱商品。劳动完全丧失了在手工业时代所仅存的一点诗意的光辉，劳动与审美的矛盾更为尖锐。正如马克思所指出：在资本主义私有制度下，劳动者“在自己的劳动中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地发挥自己的肉体力量和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤、精神遭到摧残”①，“劳动为富人生产了珍品，却为劳动者自己生产了赤贫。劳动创造了宫殿，却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美，却使劳动者成为畸形。”②劳动活动在这里不再是劳动者的自由创造，劳动成果也被视作是剥削者的意志和智慧的结晶，从而劳动及其成果作为和劳动者敌对的、统治他们的异己的力量，就常常失去成为审美对象的可能。只有到了社会主义和共产主义社会，劳动人民成为社会的自觉的主人，劳动不再是为一小撮剥削者而且为广大劳动群众自身，不仅是为个人而是首先为社会集体，只有这时，生产劳动才第一次成为现实中的美的宽广领域，成为新的群众时代的美的集中体现。高尔基认为，劳动就是社会主义“现实生活中的真正英雄”，是新生活的美的创造源泉。我们时代的劳动斗争的美，是我们社会生活中的现实美的基本内容之一。
在历史发展中，人们不仅进行变革自然的生产斗争，而且也进行变革社会的阶级斗争。在阶级社会中，现实美作为社会实践的直接产物就围绕着人们社会生活中的阶级斗争而展开和发展。在剥削阶级统治的阶级社会里，生产劳动如上面所说，对于被剥削阶级是一种奴役。只有在阶级斗争中，人民群众才能取得真正的自由，他们的历史首创精神才能得到充分的发扬。在漫长的历史进程中，正是人民群众反对压迫、反对剥削的英勇斗争，推动着社会的发展，创造出社会生活中无限美好的事物。从古代斯巴达克的奴隶起义，到陈胜、吴广、黄巢、宋江、李自成、洪秀全的伟大的农民战争，从英勇的巴黎公社起义，到开辟了人类新纪元的十月社会主义革命，到伟大的中国人民的民主革命和社会主义革命，构成了一幅幅人类历史上壮丽宏伟的画幅，是社会美的鲜明的体现。
但是，社会生活是多方面的，作为社会主体的人，生活于错综复杂的社会关系之中，因而社会生活的美、人的性格和精神的美，也是极其丰富多采的。在广阔的社会生活、社会实践领域中，既有波澜壮阔、慷慨悲歌的战斗，也有富于诗情画意、优美典雅的日常生活。当然，这二者的社会意义不是相等的，但是，从审美上说，英勇献身精神的美并不与纯洁坚贞的爱情的美互相排斥、不能相容。那种从理论上把社会生活的美限定于某些特定领域的见解，既不符合实际情况，又十分有害于把社会美作为反映对象的艺术题材的多样化。
现实美的另一方面是自然事物的美，包括日月星云、山水花鸟、草木鱼虫、园林田野等等，一般称之为自然美。自然美作为经验现象，是人们经常能够欣赏和感受到的。但是关于它的本质在美学理论中却有着许多争论。许多唯物主义美学家强调自然美就在自然本身，是自然事物的各种形式属性（如线条、色彩、形体比例的均衡、对称、整齐与生气蓬勃等等）。唯心主义的美学则强调自然本身不可能有美，自然美是主观情感、意识作用于对象的结果。车尔尼雪夫斯基说：自然界“只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人们看来是美的”，又说，“人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的”。这可说初步接近了自然美的实质。关于自然美问题，现在学术界尚在争论中。
我们认为，把自然美简单归结为自然本身的属性和形式，实质上就是认为美可以与人的社会实践无关，可以先于人类而存在，这是难以理解的。实际上，自然界之所以有美，归根结蒂，是社会的产物，是历史的结果。当人类还处于洪荒时代，洪水、猛兽、火山等等，不会成为美的对象，而只是一种引起恐怖的对象，正如高尔基所说：“在环绕着我们并且仇视着我们的自然界中是没有美的”。①只有当人们在漫长的实践过程中逐渐掌握了它们的某些规律，开始有效地控制和利用这些对象的时候，只有当人们开始从自然的枷锁下解放出来，成为自然的主宰的时候，也就是成为车尔尼雪夫斯基所说的“占有者”的时候，自然界才有可能成为美的对象。这时候，人和自然的关系发生了根本变化，自然成了马克思所说的“人化的自然”，成了人的“无机体”。它在理论上是人的认识的对象，在实践上是人的直接生活资料，人的生活活动的对象、工具、材料、条件和环境。所谓“自然的人化”，决不是如唯心主义美学所认为的那样，是意识观念的产物，是将人的思想感情加在或“移入”自然对象的结果。同时，“自然的人化”也不仅是为人们所直接改造过的自然事物。“自然的人化”应该理解为，随着生产和社会的发展，随着人对自然的掌握程度和掌握能力的发展，整个自然与社会生活的客观关系、客观联系所发生的根本改变。广阔的自然界和各种自然对象由与人为敌或与人无关的对象变为“为人”的对象，自然美才可能产生。自然与人的社会生活的客观历史的关系、联系，自然对象在人类社会生活中的作用、地位、意义、价值，成为产生自然美的必要前提。例如，只有在社会发展达到比较高级的历史阶段，荒凉险峻的自然才成为人们的审美对象。整个说来，自然对象的美是随着社会生活中的美的扩大发展而出现和发展的。
美的自然对象可以分为经过当前人们直接改造加工、利用的对象（如土地、园林）和未经直接改造的自然（如星空、大海）两种。前一种自然对象的美主要是以其社会内容的直接显露为特点，所以，它们与社会事物的美十分接近。随着人对自然的不断征服，不仅愈来愈多的自然物成为人们物质生活中有益有用的东西，而且它们在人们的精神生活中，也就由一种漠然的、对立的东西转化为一种可亲的东西。人们在被加工过的自然事物上打下了劳动创造的印记，这种自然事物的某些特征，后来就成为人的能动创造的特定标记。它经常作用于人们的感性和理性，唤起人们的审美愉悦。健壮的牛羊，金黄的田野，绿化的山林，一般说来都是如此。高尔基在论及这类自然美的时候说过，“打动我的并非山野风景中所形成的一堆堆的东西，而是人类想象力赋予它们的壮观。令我赞赏的是人如何轻易地与如何伟大地改变了自然……”①
另一种自然对象即未经直接改造加工的自然对象的美，其社会内容比较间接隐晦曲折，但这种美在自然美中却占有广大的领域和多样的形式。它们主要是以其自身的自然形式而取悦于人，好象它的美就在它自身的各种质料、性能、规律和形式之中，与人类没有关系。实际上，自然的这些规律和形式都是在与人类社会生活发生长久紧密的关系时才成为美的。一定的自然质料如色彩、声音、形体，一定的自然规律如整齐一律、对称均衡、变化统一，一定的自然性能如生长、发展等等，是在长时期（几十万年）与人类社会实践发生密切的联系、关系，被人们所熟悉、习惯、掌握、运用，对人们生活实践有用、有利、有益之后才逐渐成为人们的审美对象的。直线与生活中坚硬的（不可入的）、有力的东西，曲线、圆形与生活中柔嫩的、轻巧的、流动的东西，红色与生活中热烈和激动、绿色与生活中平静和安宁……，这些都有着某种曲折间接的客观联系和关系。自然形式所具有的各种不同的美的本质和性能，归根结蒂仍是来源于这种种复杂曲折的客观关系。所以自然并不需要完全改变其外在面貌、形式、规律，并不需要与某个特定的狭隘社会功利目的直接联系起来，便能以其与社会生活的长久普遍的概括联系而成为人们的审美对象。
自然美的这两种形态并不可以截然划分，相反，它们经常是相互渗透和转化的。同一自然对象，便可同时具有这两种美的特色。例如，黄河一则因其被开发、利用，成为我们民族的摇篮和屏障，几千年来，人民群众在这里生活、劳动，无数英雄在这里斗争、成长，它作为我们民族的伟大斗争和创造的历史见证而成为美的对象，一则又以其九曲连环、浪涛汹涌的自然感性形式成为美的对象，同时两者又还可以结合在一起。这是一方面。另一方面，艺术发展的历史表明，侧重于形式的自然对象的美成为现实的审美对象，一般晚于侧重于明显的社会功利内容的自然美，并且常常是由前者中逐渐分化和发展出来的。自然对象首先是以其与人们生活密切相关、有益有利于社会实践的功利内容，而成为审美对象的。只是在以后，它的感性形式才逐渐独立地具有审美价值，成为人们的审美对象，并逐渐扩展开来。例如，原始人以狩猎为主要生产、生活方式，人和动物的躯体结构的对称对他们具有直接意义，因而他们在装饰、审美中重视横的对称甚于直的对称。而随着生产范围的扩大，自然界更为复杂的对称形式才对人们具有审美意义。又如，农民在插秧时是从农作物的生长条件来确定秧苗的距离，秧苗行距和株距的均衡、整齐的审美意义，最先是与它们的功利内容不可分的，但均衡、整齐等自然形式反复经由人们的掌握、熟悉，这些特征逐渐从具体的自然对象中分化和概括出来，成为一种形式美。不但秧苗的间隔本身的整齐、均衡是美的，而且自然事物中类似的整齐、均衡，也都是美了。自然美也就由前一种比较狭窄的范围而逐渐扩展到后一种相当广泛的领域。在这个广泛领域的美，因为它的内容已是比较概括，所以表现在具体自然对象上，便可以呈现为不很确定的多方面的意义。同是属于整齐、均衡，在不同的自然对象上，结合其他条件，可以呈现为不同的审美特点，例如严肃、庄重等等。从另一角度看来，它又是带确定性的。由于它在人的实践中形成和人的特定关系，它的内容又不是无规定性，所以整齐、均衡的体现形态可能是雄伟的，也可能是呆笨的。
现实生活中的社会美和自然美虽然广阔、生动和丰富，但是由于许多限制，它们仍然不能充分地满足人们的审美需要。现实生活中社会事物的美在一般情况下，和艺术相比较并不经常表现得那样集中、精粹和典型，时间和空间的局限更使他们不能比较普遍地为人们所观赏，也不能以其具体感性存在直接地长久流传下来。自然景物的美虽然具有更大的时间上的稳定性和空间中的普遍性，但是他们也仍然经常被自然本身许多偶然因素所干扰和破坏，特别是它们不能集中展示出明确的社会内容例如社会思想。可见，现实中的美虽然是美的唯一泉源，是无比生动丰富的，但因上述各种原因，又是比较粗糙、分散、处于自然形态的，不能充分满足人们审美的需要，从而，艺术美就为满足这种特殊需要而历史地、必然地产生出来。
现实美是美的客观存在形态，艺术美却只是这种客观存在的主观反映的产物，是美的创造性的反映形态。现实美是艺术美的唯一的源泉，属于社会存在的范畴，即第一性的美；艺术美却是属于社会意识的范畴，即第二性的美。尽管艺术美也是能为审美主体所欣赏的客观对象，艺术创作也是一种实践性的活动，但其本质却是客观世界的反映，是意识形态性的。
艺术美作为美的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物。和普通实际生活的美相比较，它具有“更高、更强烈、更有集中性、更典型和更理想”的特点。当把现实的审美方面经过相对的抽象而化平淡为神奇，就可能具有更为长久的魅力。作为第二性的美，艺术美不仅来自现实生活，是现实美的反映，而且也反作用于现实美的存在和发展。它不仅加深和锐敏着人们对现实中的美的感受和领会，而且更能影响人们的思想感情。通过人们的审美意识而反作用于人们的行动，反作用于人们的生产斗争、阶级斗争和科学实验，从而更进一步推动现实美的不断前进。唯心主义者黑格尔虽然在艺术美的特殊性和优越性方面作过一些深刻的揭示，但是他却片面强调艺术美高于现实美，从根本上颠倒了艺术美与现实美的关系，认为现实美是艺术美的反映，从而根本否认了艺术美的客观现实基础。车尔尼雪夫斯基从唯物主义哲学立场出发，坚决批判了黑格尔在艺术美与现实美关系上的唯心主义观点，坚持了现实美是艺术美的现实基础的唯物主义美学观点，并且正确地看到了现实美较之于艺术美具有无可比拟的生动丰富的内容。但是车尔尼雪夫斯基仍然没有摆脱旧唯物主义的局限性，在强调现实美是艺术美的源泉时，却认为艺术美不过是现实美的简单的复制品。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，生活是艺术的唯一源泉，但艺术美却可以高于现实美，充分地肯定了艺术美在改造世界中的积极的能动作用，这就体现了艺术美与现实美的辩证关系。艺术美是重要的审美对象，艺术对现实的审美关系是美学的重大问题。这些问题需要在本书有关艺术、艺术创造和艺术欣赏的各章中作专门的探讨和阐述。什么是艺术？人们也许认为这个问题是老生常谈。一般的意见是：这是说不清的问题，因此我们应该对此沉默。但这是否意味着艺术已经自行显明了呢?显然不是，因而笔者的努力在于：1、重提艺术的本性问题；2、什么是艺术，而且艺术如何成其为艺术；3、艺术与当代生活方式。在这种对事情显现的努力中，艺术才向我们现身。
一
为什么需要重提艺术的本性问题？原因在于以前的提问方式不对。“什么是艺术？”这一问题不在于艺术的具体内容如何，而在于艺术本身的提问方式。
在当代，艺术的提问方式与存在样式都有了新的变化，这要求我们重新去追问艺术。对这种追问，有必要交待一下：这是一种美学的追问，即研究艺术的哲学精神。因而这里不致力于描述艺术世界，而是描述我们用来对艺术世界加以分门别类时使用的概念。换言之，这里追问的是思考的方式、谈论的方式。因此，“在提到艺术这个字眼时，一个哲学家或许不是对艺术这个字眼本身作出解释（定义），而是去回答什么是艺术这样一个问题。”[1]
那么，什么是艺术？这个问题不同于艺术是什么。因为我们可以这样表达：艺术是再现，艺术是表现，艺术是模仿，艺术是生活……这种表述无疑击中了艺术的某些方面,但却没有回答艺术之所以是艺术的原因。也就是说,它遗忘了“什么是艺术”这一基础问题。要追问什么是艺术,首先必须从考察艺术一词入手。
“从历史的历时态方面来看,艺术一词并不具有一种静止不变的特征,它是一种漂浮的能指；而从共时态方面来看,诗歌,音乐,绘画等这些主要艺术形式从一开始就是在互不相关的情况下产生出来的。因此,艺术的概念就好比一根电缆,它由许多不同的电线所组成,每根电线都有它特殊的历史,并和它自己遥远的过去相联系。”[2]
在西方的艺术史上,古希腊所说的艺术主要并不是指一种产品,而是指一种生产性的制作活动,尤指技艺(韵律的生产)。“中世纪是西方艺术史上的黯淡期,在艺术理论上其继承了古希腊关于艺术的看法,并在神学的意义上加以改造。”[3]托马斯.阿奎那用“理性的正当秩序”来为艺术下定义,认为在制造者的心里就存在着一件作品的源泉。他是按照制造事物的观念去制造该事物的。邓斯.司各脱在一种神学的意义上也曾涉及艺术的概念,认为艺术是行为的产物,把艺术定义为一种正确观念的产品。此时艺术是神学的附庸。到了文艺复兴,艺术的自主性才建立起坚实的地基。这一地基的形成是以美为尺度的。而在这之前,“美与艺术是互不相关的。”[4]而到了18世纪,真正的现代艺术体系才得以形成,艺术的概念进一步丰富:艺术是再现,艺术是表现……总体而言,西方艺术概念的历史大体上可以分为两个主要部分,“第一阶段是古代的艺术概念时期(从公元5世纪到18世纪),艺术被认为是种遵循规则的生产。第二阶段从1747年西方现代艺术体系的建立直到现代,它标志着古代的艺术概念终于让位于现代的概念。”[5]即艺术被认为是美的艺术,技艺与艺术才真正分离。另一方面,艺术概念的发展不能仅仅依靠理论的力量,艺术概念的出现,必须首先要以把艺术作品孤立起来为条件。在这个意义上,艺术博物馆体制的建立对美的艺术的体系的巩固与发展有着特殊的意义。在这时,“我们不应该问什么是艺术,而应该问:事物何时才成为艺术。”[6]这预示着一种多元开放的艺术概念的建立。因为现代艺术虽然以美的艺术为主流，但艺术概念已变得模糊开放。对于这种模糊性,下文将有详细的论述。
在中国的艺术史上,艺术的概念也有自己的历史。艺,甲骨文通“耕”字,指生产劳动,这是古时最早的艺术本义；到了春秋时代,有了所谓的“六艺”,这里的“艺”指道德修养;春秋以后,艺术的含义继承了春秋时期的规定,没有太大变化,但儒家,道家,释家对艺术的态度却各不相同。然而有一点是共同的:他们均把艺术作为一种“技”,并没有把艺术当作自主性的。儒家把艺术视作政治的“技”,道家认为艺术只是技,要“进乎道”,禅宗把艺术当作空无,所谓“色即是空,空即是色”。总而言之,传统中国艺术史上的艺术是作为附属物出现的,艺术概念没有自主性的一面。在此,西方对艺术概念的论述的确更加深刻。现代中国的艺术概念基本上接受了西方的理论的洗礼,在此就不详细说明了。
因此，现代艺术概念的模糊性也被中国的艺术思想所接受。但如何认识艺术的这种模糊性?这涉及到能否给艺术下定义的问题,换句话说,我们必须反思:什么是艺术以及艺术如何成其为艺术。
二
纳尔逊.古德曼认为“什么是艺术”的问题本身就是一个错误的看法,因此种种答案不免要以失败告终,问题不是哪些东西是艺术作品,而是某物何时才成为艺术。在这个意义上,艺术的概念是历史的,生成的。然而除此之外,这里有一种取消主义的立场,认为艺术是不可定义的。因此要问的是:艺术可以下定义吗?
从本世纪50年代起,这一问题的回答形成两种对立的派别:一派是“反本质论”,艺术并不具有一种独立的本质,因此无法下定义,代表者如维特根斯坦,他指出:“这种寻找共同性质和它们的本质特征的冲动,因为某种错误的语言表达而受到鼓励。”[7]另一派是本质论,艺术的本质特征是可以概括的,因此它可以下定义。当然这并不意味着所有的本质论者都认同同一种本质。反本质论者为我们澄清了“艺术”的概念，力图揭示出本质论者在观念上的模糊性，这是有价值的，但其错误也是明显的：取消艺术的本质就意味着取消艺术的普遍性。但在美学、艺术或艺术批评的领域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，艺术应该可以下定义，但这种本质论必须注意：所有关于艺术的定义都是探索性的，它们的缺陷十分明显。因而一种适当的艺术定义将努力避免两种片面性，既反对一种取消主义的立场，也反对一种凝固不变的艺术概念的立场。因此，艺术概念不能一劳永逸地由凝固不变的概念来作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我们并不能因此放弃这种努力，因为在当代美学中，“一种可能的艺术哲学只能以一种含糊的有关艺术的观点开始。[8]因此，在把艺术哲学看作是一个松散的体系的同时，“什么是艺术”成了最迫切需要解决的问题。当然，由于经过分析哲学的洗礼，艺术的定义已经不是寥寥数语，而是许多概念的集合了。这样，定义实际上意味着一种理论，而且也只能是一种试探性的理论。
但最基本的不是匆忙去给艺术下定义，而是要描述艺术之为艺术，就是说，给予艺术一个真正的基础。
在此，让我们来倾听海德格尔的追问。“什么是艺术？这应该从作品那里获得答案。”[9]这是因为作品是已经完成了的现成物。而对作品而言，物性是其都具有的。这里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表现为三种形态：1、物是特性的载体。2、物是感觉的复合。3、物是赋形的质料。但这三种规定都遮蔽了物自身。因为他们采用的是日常的态度，或者是形而上学的态度。而物的意义不是作为有用性，而是无用性！在对梵高的那幅农鞋的描述中，海德格尔让我们真正去看“物”：即现象学地看。物之物性不同于器具之器具性，也不同于作品的作品性。“我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。”[10]而这种追问态度正是传统美学的。我们不仅要动摇这种追问态度，而且要从根本上去思存在者的存在。只有在这个意义上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才会接近我们。由此，“艺术作品以自己的方式开启存在者的存在，这种开启，也即去蔽即存在之真理，是在作品中发生的。”[11]在这里，“艺术就是自行设置入作品的真理。”[12]
由上述可知，海德格尔给我们指出了一条道路：在作品中去寻找艺术的本质。而且他指出，这种本质不是他物，只是存在的真理。这无疑具有深刻的启示性：在这里，艺术既不是模仿，也不是表现，更不是再现，艺术是它自身（如其所是），是真理自行设置入作品。在此，消除了所谓的主客体，没有了所谓的对象化，传统的美学观照被中断；这里只有现象学的看，只有存在之真理在作品中聚集。
由上可知，海德格尔给予了艺术一个存在的基础：艺术是真理自行设置入作品。这种规定是现代哲学的，它为我们指出了一条通向艺术的本源的道路。在此，什么是艺术这一问题真正被追问了。然而在当下，这种追问是否依然指示我们前行？
三
问题现在是：海德格尔的追问在当前是否还具有效性？即艺术是真理自行设置入作品是否仍可以解释艺术的本质？这有待深思。但可以肯定的是：海德格尔的提问方式是深刻的，他的方向是基本正确的：追问艺术必须从艺术品开始。
如前面所强调的，这里的艺术品是已完成的现成物。比如静默4分33秒的演奏。“不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那些把种种现成物当作艺术作品的人，实际上是在从事着一种非常严肃的事业——他们实际上在扩大或重新创造人们的艺术概念。”[13]而那些不认为上述现成物是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。这种争执实则是一种关于概念之边界线的争执。这种争执是十分重要的，其结果关乎我们未来文化的形式。但这里的争执并不急于有一个非是即否的答案，关键是把问题看清楚。
那么，这是一个什么问题？它是艺术与当下生活的融合问题，即审美文化问题，或者说是艺术化生存问题。在当下，艺术已经进入到人的生活中，并同日常生活同一。自杜桑以来，日常生活物品和行为变成艺术品似乎变成合法的。这种革命取消了艺术与生活的界限。我们应该承认这种革命的价值，它解放了我们的感觉，但问题在于如果这种革命只是一味地比拼谁最离奇谁最革命，那么革命和离奇就成为生活常态，就不会有感性积累。真正的艺术不是需要变态之后才能理解的感觉，它必须是卓越的生活直观。在这个意义上，“艺术不是用来挥霍感觉的，而是用来拯救感觉的。”[14]因此，现代艺术必须是怀疑的（SKEPTICAL）,或者说是现象学的(PHENOMENOLOGICAL)：即废掉我们的感觉习惯，从而建设另一种心灵。只有这种革命才能使我们达到“艺术化生存”，它能重新形成感性积累，并且使我们的感觉双重化：令人眷恋和开拓想象的。
对于艺术而言，审美文化作为当代人的时代精神，这是必须面对的事情。我们应该看到，审美文化这一概念被“爆炒”以至于“滥用”。这里的审美文化，“无非是指当代社会中艺术的普遍化甚至泛化的现象”。[15]有人认为，这正是“艺术的终结”。黑格尔曾在绝对精神运动的前提下，指出艺术终将消亡，而被哲学替代。的确，他所谓的艺术是消亡了，那是古典艺术的消亡。对于杜桑而言，艺术的确被他终结，这里的艺术是作为美的艺