A. 结合中西方现当代艺术的特点谈如何欣赏当代油画.300字
艺术在产生之初 是为了纪念与记录当时代人们的生产生活 随着社会的发展与时代的迈进 艺术逐渐沦为宗教与政治的附属物 与其说附属物 倒不如说是二者之间相互影响 促成了当代艺术的发展 在15世纪时 艺术是纯粹的宗教附属品 但经过文艺复兴时期 宗教与政治反而大力推动了艺术的发展 在精神方面 得以解放 得以半脱离
西方美术主要强调人文思想 强调艺术是精神的产物 在东方 艺术主要被看做一种生产
在当代自由思想充斥的社会中看待当代油画 应该具有一定的局限性 一览无余是有难度的 看待作品 角度往往比距离更重要
在古典时期 往往被抬高的是艺术作品 艺术家是不存在的 如 萨莫德拉克的胜利女神 只知其物 不闻其艺术家 断臂的维纳斯 等等 举不胜举
当今社会 当代艺术 更多的是去解读艺术家 与艺术家的思想
由此看来 对于艺术本身 追根溯源 是有必要的
B. 如何评价当代艺术
当代艺术评价：
“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
C. 如何评价当代艺术作品
首先得说是百花齐放，它对创作者不一定要求很高的绘画水平，但是正因如此，滥竽充数者不少，当代艺术在表现形式上非常丰富，界限也难定义。不少人看当代艺术品都是云里雾里。
D. 2.如何理解当代艺术
当代中国艺术是一个“百花齐放、百家争鸣”的多元化格局，是一个极度个性化的时代。如从技法上看有（照相）写实、超现实主义、写意、表现、抽象等等；从艺术现象上看有政治波谱、行为艺术、装置艺术、影象、卡通艺术、艳俗艺术等等。徐悲鸿是一位美术教育家与画家，其长于国画，擅长油画，精于素描，为中国画的改良做出了一定的贡献，提出“洋为中用古为今用”的中西古今结合的改革思想。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。
E. 如何评价现代艺术的发展对当代艺
没有发展,只是由美国像其他国家复制 战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术的日常物品和行为确认为艺术。美国人以“反艺术”、“反绘画”的名义，宣告欧洲古典艺术“过时”，而把1960年代产生于美国的“波普”、“行为”、“装置”、“概念”等宣告为“当代艺术”，由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。 美国人标举“时代性”掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”；同时标举“世界性”掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“国际艺术”，以消解其他国族文化艺术存在的合法性。由此，美国取代了欧洲，美国主导了世界，美国式“国际当代艺术”成为一种“当代艺术国际”，势将“美国式艺术”推行于全世界，这便是“艺术的阴谋”。
F. 当代艺术，我们到底要如何看待
有很多观点，地看你自己赞成什么。先要学懂什么是当代艺术，再进一步深入思考，然后就有了你自己的看法。你自己的看法才是最重要的。到时候你自己就回答了，而且会很有成就感。
G. 如何看待当代艺术
艺术之所以存在是因为人的存在。人类是伟大的动物，造就了各种各样的形式存在和名词，艺术便是其中之一，我想正因为人的个体不同，也就使得艺术存在的形式多种多样，一件艺术品，有的人喜欢，有的人厌恶，那么我们就不能评价这件艺术品的优劣，这就是为什么有各种艺术形式之分的原因。
对于当代艺术，人们的看法也不一样，有人认为艺术也应该顺应时代的潮流，有人认为艺术应该秉持自己的风格，其实，创意总是来自 不同的空间，不同的时间，我们还是不能苛求艺术一定要以某种形式发展，我还是赞成当代艺术的多元化，有不同的人才有不同的艺术，同样，有不同的艺术才能满足不同的人的精神需要，这是一种缘分。
H. 如何从艺术的角度评价这幅画
更有甚者在他们看来日常生活不人大雅之堂，不能入画，严重地局限了艺术的表现范围。19世纪以来许多美学家、艺术家深入探讨美丑的辩证关系，冲破古典主义美丑观的樊篱，是美学观念的一大进步。罗丹在《艺术论》中关于这一问题有所论述。19世纪民主主义的美学家和批判现实主义的文艺家提出“美就是生活”这一命题，便是针对古典主义的陈旧学说的。罗中立同志合理地承继了历史上有进步意义的美学观念，大胆地从现实生活中发掘美。他忠实于生活，从生活出发。他的创造与生活一样朴实、深厚、耐人寻味，因而说他脱离内容夸耀自己的技巧，是不公正的。
有人认为《父亲》的形象不崇高。大概“崇高”这一概念被“四人帮”闹颠倒了，有人把人为地拔高误解为崇高，所以以苦为乐、以俭为荣的老农，在一些人的眼里形象不算高大。有人以为这形象没有理想。大概“理想”这一概念被姚文元之流作了完全歪曲的解释，以至有人把缺乏真实感的美化，对生活的粉饰误解为正常的理想化。其实这善良的老头子是有理想的。他的理想是劳动，用劳动的果实造福于人类，造福于后代。正因为他富有理想，懂得如何对待疾苦，所以他没有泪水，没有哀叹，他把爱和恨都藏在心底。他在小憩，捧着一碗粗茶解渴。他稍事休息以后，又将在祖国的大地上播种、耕耘和收获，继续辛劳地洒下他的汗水。
形象之所以有力量，在于它避免了空洞、抽象的说教，避免作者直接出来表白自己的意图。恩格斯说：“我认为倾向应当从场面和情节本身流露出来，而不应当特别把它指点出来。”(《致敏•考茨基))1885年11月26日)《父亲》的作者尽量让形象说话。他孜孜以求的是用有限的篇幅表达较为丰富的内容。他既表现了人物的劳累与辛苦，又表现了他的勤劳与善良;既真实地塑造了父辈农民的面容、外表，又刻画了他的精神世界。在这样善良、淳朴的画面前面，人们很自然地会停下步子，对《父亲》表示敬意，也会很自然地暗暗地提醒自己：“不要忘记农民，忘记养育了我们的父辈。”不要忘记要改善目前尚未彻底得到改善的农民的处境。
二
《父亲》不是单纯地表现农民的疾苦，但它反映农民生活还很艰苦的这一面也不容忽视。假如说表现农民的勤劳、朴素、任劳任怨是此画的“第一主题”，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义说，是它的“第二主题”。这第二主题之所以也激动人心，因为它反映了现实的一个侧面。
一方面邵养德同志承认“罗中立同志所描绘的《父亲》，确实
反映了农民的‘疾苦”’，“苦是严酷的事实，无法否认”;另一方面，认为这一形象不典型，没有现实意义，认为它如果“出现在30年代或更早一点的历史时期，或许还会说得过去”。他大概担心这样直率地反映农民生活的艰苦，会影响人们对党和社会主义制度的信念吧?其实这种顾虑是多余的。因为《父亲》是从旧社会来、又受过“十年浩劫”的老年农民形象。它是特定历史时期的典型。它出现在打倒“四人帮”以后的第四五个年头，它描绘农民的经历和遭遇，离不开“文化大革命”这十年的历史背景。头脑清醒的人都懂得农民生活之所以还很艰苦的复杂的社会原因。所以《父亲》的形象也是慈祥、温存和坦然的。既然《父亲》面临的是社会主义社会前进中的困难，那么他的忍耐和从容便不应该被解释为是“消极等待”和“逆来顺受”。
典型，用简练的话来说，就是“更高的真实”，或者说，“具有普遍性的真实”。别林斯基说过：“在一位具有真正才能的人看来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。”(《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》)熟悉，就是有
普遍意义，有共性;陌生，就是有个性，有独特的性格。《父亲》表现的农民生活艰苦的一面，在一定的历史时期是有普遍意义的，只要不是对现实采取粉饰态度的人，都应该承认这 点。它是陌生的，因为它是作者在生活中的发现，是对广泛生活现象的把握，是对生活矿藏的开采。典型性是建立在真实性的基础上的。
真实性是典型创造的必要的、重要的条件，正如鲁迅所说：“启示我的是事实。”当然真实还不是作品的价值，作者对现象的理解、他的洞察力和表现力，才是决定艺术品价值的主要因素。《父亲》这幅画既能经受真实性的检验，又能经受思想性的检验，而且具有艺术的魅力。
当代的我国农民，存在着各种各样的典型人物，艺术中塑造各类农民典型的任务是艰巨的，也是广阔的。每个艺术家都有大显身手的余地，可以说是“大路朝天，各走半边”。典型形象也可以是千差万别的。恩格斯深刻地指出，文艺创作应当做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个”’(《致敏•考茨基}1885年11月26日)。文艺家写的“这个”，如果反映了整个时代，反映了一个阶级固然是好，但如果写出了一群，一种倾向，一股潮流，也应该受到鼓励。对于典型的理解不应该太狭窄。理解窄了，便会产生一个时代只能有一个典型、一个阶级只有一个代表的误解，从而导致艺术中形象塑造的公式和概念化。
邵养德同志大概认为，我们的文艺作品只能写先进人物的典型，不能写别的人物的典型，所以在否定《父亲》这幅画时，把它称作“中间人物的典型”。显然，在他看来“中间人物的典型”是个贬义词。其实，我倒以为，假如我们的文艺家们真的能多塑造出几个“中间人物的典型”，也会使我们的文艺园地更加丰富多彩的。至于《父亲》，我也不认为它描绘的是多么先进的人物，但是这一形象所包含的朴实、诚恳和善良的精神境界，也是一般人不那么容易达到的。所以它给人们的启示作用不可忽视。
三
艺术批评的主要依据应该是作品本身，因为作者是通过作品和观众交流思想感情。批评作品如果不从作品出发，而从别的什么出发，意见很可能是偏颇的。邵养德同志对于《父亲》的批评很少直接涉及作品本身，他的立论根据主要是罗中立同志发表在《美术》上的一封信。罗中立同志在这封信中较详细地谈了他创作《父亲》的契机和构思过程，谈了他在1975年除夕看到一位守粪农民的感受。这无疑对于我们了解《父亲》这幅画很有帮助。但“守粪农民”不就是《父亲》，从“守粪农民”到《父亲》经历了复杂、曲折、细致的酝酿、构思过程。如果把“原型”和“艺术形象”混为一谈，必然会曲解《父亲》的主题。邵养德同志的批评文章反复强调《父亲》目光的“麻木、呆滞”，就是罗中立同志对于那位守粪农民的描述。这位守粪农民“麻木、呆滞”的眼神触动了年轻的油画家，他经过艺术的思考和提炼，在《父亲》中描绘了“牛羊般的慈善目光的逼视”。
“麻木、呆滞’’与“牛羊般的慈善目光的逼视”两者之间的区别显而易见(在个别肯定《父亲》的评论文章中，也有人分析《父亲》的目光“麻木、呆滞”，那也是不准确的)。又例如，邵养德同志引用罗中立为老实的农民“喊叫”和创作《父亲》的“最初冲动”，就武断地认为《父亲》就是把农民的吃亏和干苦差事形象化，而忘记了在创作《父亲》以前作者还画了守粪的农民和当过巴山老赤卫队员的农民，在经历了一段艰苦的探索之后，才构思出《父亲》这一形象。
“最初的冲动”和“最后的创造成果”有内在的联系，但自然也有本质的区别，看到它们之间的联系是必要的，恐怕更重要的是要注意它们之间的本质区别。要知道，作者塑造《父亲》并非依据一个守粪的农民，而是依据了许许多多的农民原型。就如高尔基所说，文艺家要写出典型，得从20个、50个，以至从几百个同一类人身上抽出他们最具特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把他们综合在一个人的身上。艺术家因为有大量的生活积累和生活原型的储存，才可能从偶然场合的感受中喷射出创造热情的火花来。试想，如果罗中立同志不了解农民，没有长期的生活体验，他看到守粪的农民便不会那样激动，不会从思想感情的储存库中调动起那么多的形象资料，从而凝铸成这样一个有血有肉的形象。
艺术形象的创造有必然性，那便是生活积累;也有偶然性，那便是意料不到的某种刺激。生活积累是基础，某种刺激只是一种诱发剂。没有生活积累，一时的冲动和感受也是不可能深化的。罗中立同志在信中曾明白地指出：“除我平常对农民的了解、接触之外，这张画构思的产生，是从看到一位守粪的农民后开始的。”
《父亲》所反映出的农民形象，已经不是现实生活中的那位守粪的农民，而是艺术家提炼、加工的农民形象，它的思想容量要比守粪农民大得多、丰富得多。作者的生活知识和思想感情导致他创作出具有更鲜明、更广泛、更有深远意义的艺术典型来。罗中立同志说得多好啊：创作《父亲》“说到底是我长期对农民强烈感受的结果”，“重要的是要有坚实的生活基础和真实感情”。(均见《(我的父亲)的作者来信》)邵养德同志在分析《父亲》时，对作者这些十分重要的创作体会予以忽略，一字不提，是非常令人惋惜的。
在艺术创作中，形象和思想始终紧密地结合在一起，决不能先把思想抽象出来，而后再加以图解。图解思想，是不能创造出有艺术生命力的作品来的。罗中立同志说，“我压根儿就没有想到那么多的理念，也不是从某种推理出发的”，便表明他是坚持了艺术创作形象思维的正确途径。有人根据罗中立同志的这段话，说他不以正确的思想来指导自己的创作，这种批评缺乏说服力。
总之，我认为《父亲》是一幅难得的好画，它描绘的是农民中一类人的典型，并反映了构成我们时代特征、我们民族性格的某些本质的方面，对这幅画应该给予充分的评价。同时，还应该结合对《父亲》的评论，继续深入探讨它的美学价值。已经发表的文章，对《父亲》的思想内容和艺术价值已经作了不少有意义的分析，应该受到鼓励和欢迎。可能在个别文章中，存在着“过火”和“言过其实”的地方。从这点上说，邵养德同志对某些说法提出不同意见，对于改进美术评论工作不无益处。
I. 什么是当代艺术，如何欣赏当代艺术
走进美术殿堂，我们往往会非常失望，因为那些着名的艺术家，哪怕是毕加索画的作品，我们都看不懂，看不懂嘴上还不敢轻易说出来，心里苦极了！
这个时候您可千万别着急，当代艺术虽然以反精英艺术为精神，但是它本身却是精英艺术的一部分。精英艺术指的是什么呢，就是为少数的上层社会人士服务的艺术。过去以油画为代表的艺术在西方是专门为有钱人服务的，所以它是精英艺术。但今天油画不能算作精英艺术，虽然大众未必能够买得起这样的作品，但是，受众决定作品的属性，当一种艺术被人们所接受的时候，它就不再是属于小众精英的专利，换句话来说，它成了大众艺术。
表现主义画派是怎么回事？
当代艺术需要积累，没有积累你真的看不懂。
以前的艺术，比如肖像画，不一定要有观念，不就是一个人像吗，像，生动就好。可是相机出现以后，人的能力很难跟机器去比，虽然有一些高水平的艺术家可以做到画得跟真的一样，但是这样的毕竟少。如此，一张照片和一张栩栩如生的肖像画相比，后者存在的意义就变成了作品中的笔触感、保存的时间性、不可复制性等。有些艺术家开始考虑作品的笔触感，这就产生了表现主义艺术，梵高是最典型的。
怎么欣赏印象派画作？
印象派是怎么回事呢，你想啊，写实的画像都很清晰，可事实真的是这样的吗？到底事物有没有一个可见的边缘？或许没有，真实的物理空间只有光，没有光的地方什么也没有，那么光就成了物体存在的一个根本，所以把事物按光的特性来表现就对了，于是有了印象派，眯上眼睛，你会看到七彩的阳光穿过你的指缝进入你的眼睑。
什么是真正的立体主义？
立体主义，真的很不立体。可是人家本来也不叫立体主义，毕加索那会儿叫它方块主义。
毕老爷子那个时代，西方的绘画已经画得很立体了，怎么办？再这样画下去，是没有办法在艺术史上留名的。那就给传统的方法找茬。以前的写实的确很立体，可那是障眼法，你用手去摸就知道—平的。毕加索告诉你什么叫立体，他在画面上粘了一小块木头，真的立体了，这是一个突破，从没有人在画面上把东西做得这么“立体”的，不过毕加索这么一搞不得了，后来的画家就什么东西都拿到画面上粘了，什么麻绳、车轮、铁片等都有，它们不讲故事，只告诉你立体的真相。然后这一脉再走下去，把画布也扔了，叫装置。
J. 谈谈我对当代艺术的认识怎么写
在这个时代，艺术家总是能以新奇的或者我们说是“创新的”概念迅速的成名。安迪•沃霍尔说“每个人都能在15分钟内成名。”于是，绘画不再是高高在上、具有威严性的宗教题材，而是一些生活中的现成品或是看起来庸俗不堪的物品都可以拿来当做题材。安迪用了当红的明星玛丽莲梦露当做他众多系列创作的主题，他用一些时髦、鲜艳的颜色来描绘玛丽莲，而这些艺术也被当做了工业文明社会市侩、轻浮、空虚的心理表现。
所以，我们可以看到现代艺术的题材与形式越来越趋向与日常的生活，很多艺术家不再去花大把的时间去在作品内容的创作当中，而是直接拿来生活中的一个实物或是一个空间，直接进行创作。从这种角度上来看，毫无疑问，近现代的非博物馆艺术是贴近了人们的生活，艺术不再是有阶级有身份的人们消遣时候的玩物，而是每一个大众都能参与其中的活动。而我们这个时代就成了一个约瑟夫•博伊斯口中的：“人人都是艺术家”的时代了。
但是这样做的弊端毫无疑问的是降低了艺术的门槛，一个艺术家的思想与理念完全可以在他的作品里表达。在信息时代里，人们获取信息十分容易，鼠标一点，就可以得到自己想要的信息，而这些轻而易举得到的信息毫无疑问是缺乏一种体验的。所以，现代的艺术家是根本不能表现出古典主义绘画的那些神圣的、纯洁的美。这时，一些想要创造出石破天惊艺术的大众艺术家们就开始了他们的“创新”。而这个时候，他们所表现得，并不是古典主义追求精准造型的自然美，也不是最求纯粹状态的艺术美，他们所追求的正式不断发现自身准确定义的第三领域美。