艺术的创造契机是什么

‘壹’ 作为艺术爱好者，当代画家是如何从古代传统艺术文化中撷取创作灵感的

画家必须深入生活，随时留心观察自然景色、周围环境、各阶层人物、各民族风情、各种建筑、社会现象、特别是人情世故、风俗习惯、历史渊源等。将这些观察、感受、分析、研究的信息储存在脑海中，形成许多艺术显现，成为日后创作的积淀。伴随着创作思路，逐渐从已有的积累中迅速地搜索出有关信息，并将其范围逐渐缩小，向创作思维靠拢、逼近、诱出若干思想火花，当突然爆发出一个偶然的奇想时，点燃了整个思路而突然贯通，形成灵感。这就是灵感产生的过程，生活中看到的景物，有的当时没有引起我的注意，有的是一时没悟出合适的表现形式。在冥思苦想进行创作的构思时，这些潜藏在脑海深处的东西，在翻阅速写的偶然启示下，会突然爆发出来。如果创作时没有真实甘受，就应该放下画笔去感受生活，等充实后再回到画架前。生活是艺术的源泉，也是灵感的源泉，一切灵感都是生活经验的产物。所以说生活的积累是产生灵感的基础源泉。

俄国大画家列宾写到：“灵感是对艰苦劳动的奖赏”。柴可夫斯基也说过：“灵感是这样的一个客人，他不爱拜访懒惰者”。所以没有勤奋就难以产生创作灵感。

画家的作品所表现的是自己独特的思路、见识、表达和感受，是具有个性的产物。因此，不能止于摹仿名家、名作。要从大家的作品中吸取营养，经过消化吸收，依自身的人生观和艺术感触来进行创作，独立思考才能触发灵感。

深藏的苦难岁月刻记跃然画上，是源于画家对生活的深切感受和想象的迸发，突出其个性；是源于心灵的再创作；是思想、理念、观察和情感结合后的升华；是超越自然物表层向提炼出来的更高层次的情感倾诉。

‘贰’ 艺术创造的源泉和动力是什么

①表述错误，艺术作品源于社会实践；
②③符合题意，物质决定意识，要求我们一切从实际出发，实事求是．漫画强调“艺术本身已经存在，我所做的只是把石头多余的部分去掉罢了”，而没有脱离实际，说明创造性思维必须尊重客观事实，也体现了实践是艺术创作的源泉和动力；
④不合题意，漫画不体现意识与人脑的关系；
故本题选C

‘叁’ 艺术创作的基本过程是什么

艺术创作的基本过程如下：

1、体验生活

要搞创作，首先要认真仔细地观察了解、研究生活。卓越的作品,往往是艺术家长期生活经验的总结。没有一定的生话体会和生活经验是无法搞创作的。要深刻地表现生活,首先得深入生活、深入社会、深入大自然,观察、了解、研究、认识生活。

2、生活积累

艺术灵感表现为审美意象的瞬间生成。作家在生活中总是细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考，随时随地、有意无意地把生活中的收获物放入自己的意识仓库。

3、创作构思

艺术灵感表现为意象的组合与衔接。创作构思很复杂，画家、诗人一眼瞥见一处优美的景致，就有可能在感知的同时，完成了一幅画或一首诗的构思。

而作家、剧作家在提笔写作时，新的情节、人物、细节仍会汩汩而来，即构思依然在进行；而艺术家们有意识地打腹稿，冥思苦想，则更是构思。

4、艺术表达

艺术家这一阶段创作动机的产生，往往起始于艺术家以其心灵拥抱了某一个视觉形象、一段经历、一次遭遇、一条消息、一个故事、一个人物、一个细节等。

5、反复修改,不断提高

一件艺术作品完成之后，并不是十全十美的，也不是一劳永逸，一挥而就的事。艺术家要对作品善于反复修改，不断推敲，精益求精，继续提高。

‘肆’ 艺术起源有哪些观点谈谈艺术起源哪种观点更为合理

关于艺术起源的观点很多，马克思观点的“劳动说”最为合理。
主要有古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德提出的“摹仿说”，
德国作家席勒和社会学家斯宾塞提出的“游戏说”，
德国考古学家雷拉克提出的“宗教魔法说”，
英国人类学家爱德华、奈勒、弗雷泽和美国心理分析学家弗罗姆提出的“巫术说”，
奥地利精神病理学家弗洛依德提出的“心灵表现说”，
俄国马克思主义理论家普列汉诺夫提出的“劳动说”等。
这些观点从不同角度对艺术起源的问题作了有益的探讨，都有合理的部分，但又不同程度地存在一些缺陷。事实上，在漫长的历史发展过程中，艺术的起源应该有其多元的因素，并非只有一两种简单的原因。我们只有仔细地分析诸种因素，研究它们之间关系，才能较为深刻地把握艺术起源的问题。
①模仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源于对自然的模仿。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌起源于对自然和社会生活的模仿，而模仿的本能植根于人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把诗看成是模仿的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文学的起源归之于模仿的游戏。稍后英国的锡德尼，通过
对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教育和愉悦意味的模仿。这些说法，承认文学的源泉是自然界和社会生活，闪烁着唯物主义思想光采。但他们把模仿解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示说。从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。甚至具有唯物主义思想的哲学家培根，也流露出诗歌产生于上帝启示的观点。“神示说”随着近代文明的演进，逐渐失去了说服力。还在18世纪，便有一批哲学家（如赫尔德尔等人），驳斥了它的荒谬。
③游戏说。16世纪的马佐尼，在倡导模仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。到了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中导源。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由模仿活动。着有《人类的游戏》等书的格鲁斯，则批判地接受席勒的“游戏说”，认为游戏不是因为精力过剩，而是对实用活动的准备和练习。“游戏说”曾经受到居约、普列汉诺夫等人的批评。当心理学家冯德提出“游戏是劳动的产儿”观点后，普列汉诺夫又在这个观点上部分肯定了“游戏说”。
④心灵表现说。把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。雪莱在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治也认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。这种“想象表现说”，还得到布拉德雷、王尔德等人的支持。俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感情的工具，起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。着有《艺术的起源》一书的希尔恩，把艺术说成是“交流思想的重要手段”。近代美学家理德、艾伯克朗龙比、理乍得等人，都赞同这种“思想表达说”。意大利唯心主义美学家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现”、“直觉即艺术”，实际上把艺术的起源归为低级的、只能反映个别意象的直觉。克罗齐的“直觉表现说”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德近似。他们都拥有大批信徒，迄今还在西方盛行。以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。
⑤巫术说。18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、哈特兰特为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。法国考古学家雷纳克，就在这些资料基础上提出艺术起源于原始人交感巫术的论点，认为原始艺术实际上是巫术的一种，目的是祈求狩猎的成功。这一论点在20世纪以来颇为流行，当代许多美学家（吉德逊等人）都加以赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。
⑥劳动说。明确地认为艺术起源于劳动的观点，实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳动，而是为了使劳动变得更轻松。普列汉诺夫在其名着《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。
除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其他一些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳认为文学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。
在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，“讴歌自当久远”。南北朝时的沈约在《宋书·谢灵运传论》中说:“然则歌咏所生,宜自生民始也。”和他同时的刘勰也持有同样看法。可见,1500年前的中国古代学者,已经得出文学艺术起源于原始社会的结论。同时，中国古籍也记述了几种艺术起源的观点。《吕氏春秋·古乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺
术起源于模仿的观点。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。《吕氏春秋·淫辞》与《淮南子·道应训》记述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。”《周礼》说:“大合乐以致鬼神示。”《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术
的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进行了多方面探讨。
以上列举的各项见解，均属猜测性的假说，并未得到学术界的公认。其所以如此，是因为它们都未能全面占有资料，各自只抓住了问题的一个侧面。今天，在研究文学艺术起源时所应依据的资料有以下几种：①史前考古学资料；②现存原始部族的民族学资料；③古籍中关于文学艺术起源的记述；④可供参考的儿童艺术心理学资料。对比起来看，史前考古学资料最为可靠。但基
本上凭借口头流传的原始文学，同音乐、舞蹈等时间艺术一样，极难在史前考古学资料中留下痕迹。因此，在20世纪初还保留原始特征的澳洲土人、南非布须曼人、爱斯基摩人（他们大体相当于旧石器时代的渔猎民族）、太平洋各岛屿的美拉尼西亚人和波里尼西亚人、美洲印第安人（他们大体相当于新石器时代的农牧民族），以及中国的鄂伦春、鄂温克、佤、纳西、独龙、怒、布朗等少数民族，就成为研究的重要依据。此外，各民族流传下来的神话、传说、古歌、史诗，也具有重要参考价值。
根据大量的现存原始部族的民俗资料，可知在一般情况下，原始诗歌与音乐、舞蹈是结合在一起的。它们的产生，不会比原始造型艺术产生的年代晚很多。据放射性同位素碳的测定，绘有巫术仪式图像的马格德林期洞画，约出现于公元前18000年至11000年之间。这个年代，可确定为原始诗歌起源的下限。实际上，原始诗歌起源的时间可能还要早些。
文学起源研究的新趋向 尽管原始诗歌与音乐、舞蹈关系密切，但并不能像冯德那样把原始诗歌看成是舞蹈的衍生物。原始诗歌自有独特的、多元的起源途径。最初，原始人进行体力劳动，会在劳动呼声中嵌进一些没有意义的单词，如“邪许”之类，目的是减轻劳动的紧张，获得因声音的重复而产生的愉快。在有些情况上，它相反地又能协调大家的劳动动作，成为组织集体劳动的信号。更进一步,人们不满足于声音的简单重复,就会进入到韵律阶段。韵律和节奏一样，都能给劳动者以听觉的快感。开始时因为缺少足够的词汇，常常运用没有意义的衬词来押韵。鄂伦春族一首原始狩猎歌曲：“阿索亚，阿索亚，黑色的毕拉尔河呀！阿索亚,阿索亚,沿着河道游猎呀！……”这里的“阿索亚”，就是用来押韵的衬词。尔后衬词取消了,人们把叶韵的生活词汇组合在一起，像《吴越春秋》记载的传说是黄帝时代的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐□（肉）。”那就是一首完整的诗歌了。由此可见，原始人的劳动呼声和劳动号子,乃是产生原始诗歌的胚基。但也有相反的情况,即人们在劳动胜利后用诗歌来表达狂欢的心情。例如南美波托库多人的一首歌：“今天打猎打的好，一只野兽被杀掉；现在有了食物了，吃的美来喝的饱。”再如鄂温克族的《欢喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐狸，欢喜嫩绿的草地；各处来的客人们，一起玩乐最欢喜。奔跑嬉闹的狐狸，喜欢山高林子密；各处来的客人们，一起唱歌最欢喜。”可见单纯地表现情感，也能产生原始诗歌。但这种情感并非先验的“人之天性”，而是与原始部族人的劳动或生活紧密相连的。原始公社后期，部族间的战争愈益频繁，一些诗歌是用来激昂士气的，如澳洲土人的一首战歌：“刺他的额，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在鼓舞战斗激情同时，带有演习操练的意味。流传在贵州剑河地区的苗族古歌唱道：“用石头当锄头，折树枝当钉耙，划竹蔑当撮箕，到山上去开田。”诗歌伴随舞蹈，也有操练生产动作的意味。因此，最初产生的原始诗歌，大都与实用性目的有关。那些在巫术中咏唱的诗歌，表面上看来是荒诞迷信的，究其实质，仍然是为了征服异化的自然,谋取生活的资料。而且巫术中的许多细节,正是变相的劳动动作。所以，战争诗歌、模仿性的操练诗歌、巫术诗歌，全没有同劳动生活绝缘，鉴于这些理由，也鉴于劳动的诗歌起源最早，可以把劳动看成是文学起
源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文学样式的起源,不能都简单地归之于劳动。原始诗歌的内容与形式日益丰富发展。比劳动诗歌较为晚起的性爱诗歌，应认为是从原始部族人的炽烈情欲发端的。在爱斯基摩人、印第安人、鄂伦春人中搜集到的吟咏自然美、吟咏爱情的诗歌，出现得更晚，它们达到了真正的艺术审美品格，是由复杂的原因形成的。神话、传说、史诗、动植物故事、谚语、童话等文学样式，大约在原始公社后期产生。它们产生的原因也是多方面的，或者是想对自然现象进行解释，或者是记录部族的斗争史，或者是向后代传播知识经验，或者是用英雄祖先的精神激励部族成员，甚至把它们充作少男少女举行“成丁式”的考试科目。有些诗歌、神话与史诗，被列为氏族的经典，只能由氏族酋长和巫师来掌握。但也有不少诗歌、神话、故事、谚语，成为全部族共有的精神财富，通过口头方式流传。因此，就总体来说，原始文学起源的契机是复杂的。近代几名专门研究艺术起源的学者，如分别着有《艺术的起源》专着的格罗塞、希尔恩，着有《艺术的演进》的哈顿及普列汉诺夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元论倾向。今天，把文学的起源归之为以劳动为核心的多种社会实践，形成最新的理论研究趋向。

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‘伍’ 艺术的本质在于创新 其中包括哪些方面的创新

艺术的本质就在于创新，其中包括题材的创新和形式的创新两个方面。

人类艺术美的历史，都是美的创造者们不断探索不断创新的历史。当创新成了我们文明进步的自然法则时，我们决不能忽略美的前提。失去了美的前提的任何艺术创新都是毫无意义的，与此同时，失去了创造的美，也同样失去了艺术的审美特性。艺术特别是绘画艺术的创新，就其本质而言就在于美的创造。 创新是人类文明进步的灵魂或原动力，更是人类艺术发展的生命。纵观全部美术历史，艺术史上的每一次发展和进步无不以突破和创新为契机。在景象万千，变幻莫测的艺术长河中，最终能够流芳百世的只能是那些集创造性，特色性和美的规律性为一体的“千古绝唱”。而那些人云亦云、随波逐流，缺乏个性特色的所谓艺术或伪艺术，必将如过眼云烟，转瞬即逝，不断地消失在人们的记忆中。艺术创新不同于我们一般意义上所讲的创新。千百年来，艺术创新特别是中国绘画艺术创新问题，一直是人们争议的焦点。艺术创新的本质问题，不仅关系到整个艺术的发展方向，而且关系到每一个致力于艺术创新者的成败。

‘陆’ 如何理解"真理"以及它与艺术的关系

1 真理与艺术
存在主义美学对当代沉浸在科学理性与技术理性占绝对统治的社会中自我膨胀的人类进行了全方位、多层次的深刻反思，纠偏“大地”与“世界”的矛盾，重新认识人与世界的关系，为人与自然的和谐发展奠定了哲学基础。海德格尔为破解千年来的积弊，他将锄头直接指向了西方哲学的根基，从古希腊到古罗马时期文字的更迭及所指意义的错位开始，存在者之定义始终未能真正成其所指。到了理性主义时代，存在者之意义进一步演变为笛卡尔式“我思故我在”般的存在，对于存在的理解便伴随着主观规定性，人类学意义的“理性”根深蒂固。尼采宣布“上帝死了”――西方传统形而上学之终结，形而上的本体隐没，曾经最高之真理在以人为中心的意志中重新被立法，最终转为“一切价值的重估”。
价值的重估必然导致价值尺度的多元化，个体性的活跃成为新时代的标志，个体性在自确认中消解古典哲学意义上的总体性，以哲学为依托的美学也发生了根本变化，对于真善美的理解亦有别于过往，科学技术的发展使传统哲学的真与科学上的真泾渭分明，传统社会以伦理道德为本之“善”与当代社会物之有用性为幸福感之“善”矛盾越发激烈。由此，也必然导致对以艺术作品为载体的“美”的多元化观点，艺术种类与艺术形式标新立异，形成反传统、反定式的思潮。古典艺术客观地描绘了日常生活，着重对现实中事物的再现，艺术以表现和谐、静穆之美为本，中和之美作为古典艺术的基本要求被广泛应用于艺术创造。
2 “遮蔽”何以产生
“遮蔽”是“语言”中能指与所指之指向关系的混乱，人对客观事物的认识将产生偏差，存在者在认识关系中失去其本有的意义。若将能指之物误读为所指之存在者，存在者将跌入黑暗蔽而不显，最终决定着人于认识中既失其能指亦失其所指，人引以为傲的认识能力历经层层遮蔽不知不觉间走上歧路，真理在偏解中自失，并将其本质的探究导归为以对象化、单子化、“科学”化为依据的律令中。“遮蔽”犹如技术文明下的阴影，随着人自以为驾驭物质世界雄心的增长而扩张。存在者被单方面划归为认识主体意识的表象，随之而来的便是依主观尺度的计算而重新确立获得的“人类学意义”的理性，这类似于尼采的“强力意志”，“强力意志”要求重估一切价值，这预示着个体价值观的确立。以对象经验知识的“类似真理”标准来解读形而上学本质所得出的结论必然与“绝对的”真理性相悖，造成双重的误读。《林中路》中引用了尼采的话：“上帝到哪里去了？”他大声喊叫：“我要对你们说出真相！我们把它杀死了――你们和我！我们都是兇手……”因此，我们更愿意把“上帝死了”这句话的意思理解为上帝本身从自身而来已经远离它活生生的在场了。价值观的转变导致艺术也进入了质疑、批判现实的维度。
3 澄明与审美观照
澄明是种不设立认识主体的观照状态，即无主客之规定性，因而不以经验认识来定义存在者之存在。通常意义上，所谓存在者，是人所设立的存在者，也是海德格尔所谓的人类学意义上的存在，带着以人为主体意志与定性的存在者，人的世界由此展开，一环套着一环。当今的科技文明就是这种累积最好的写照，如果不能抛开一切人为的概念，只要带着这般“我思”的判断，存在者的存在性便泯灭，沦落为人们依赖自我经验设立的存在者，认识主体与真理的距离也驱之愈远，人类自身也是如此这般的自我设立着并自我确认着。随着这种设立建立了科学技术统治的现代世界，人在自我确认中自我意识逐渐膨胀，驾驭、控制、征服的强力意志与日俱增。人类若不能进入澄明中反观自身存在现状，我们所认识的本质始终都只是有所“遮蔽”的，而存在之真理于遮蔽中长眠。
艺术审美引发的心意状态就是澄明，海德格尔说：“惟当存在者进入和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。惟有这种澄明才允许、并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。”澄明并非真理本身，而是只有进入了澄明状态才可能认识到脱离主体性的存在者，即脱离人类所规定的性状，达到绝对的“客观”观照，此时在场者作为非人的存在者破解一切主体性的意识形态与日常经验截断，主客二分的状态被打破。只要还有人类学意义的理性参入审美经验中，就会障碍对存在之真理的观照。只有在能指与所指的对应中真理才会成其本质。这里的本质等于存在，是语言所指之处，是“语言”存在前的不可说之说，即存在之本质。
4 真理性与艺术作品
留给人们的难以捉摸的艺术幻相正是重新开启真理大门的契机，海德格尔称之为“裂隙”。海德格尔对“裂隙”如斯描述：“真理作为存在者进入艺术作品中的契机，真理被固定于形态中，裂隙是进入敞开领域的大门，无蔽使封锁者与遮蔽性转化为存在者让真理表现。”在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。在个体意志为核心的世界观内，所有的真实都值得怀疑，真实不等于真理，倒不如说真理造就了真实的真实性。艺术为真理制造了发生的契机，这种契机剥离现实世界，并远离人的主体性，契机让真理在艺术作品中发生。
艺术是让真理浮出水面的一种助力，艺术作品中承载着指向真理的坐标，艺术就是为构建敞开领域所打造的工具，以撬开遮蔽之壁通往真理与存在的真正的认识关系。艺术作为真理显现的契机主要表现为两种情况，第一种为艺术作品作为真理之代言人于当下直接明示或暗示在场者（观众），艺术直接作为契机并道说真理（存在者之无蔽）揭示真正的认识关系；另一种情形则是艺术不直接道说真理，艺术本身与真理亦无关系，作品作为导航工具将在场者引入在场，这种契机海德格尔称之为“裂隙”。层层遮蔽着的真理不能直接被经验，即艺术作品作为被遮蔽者的临时存在者而存在，临时存在者（艺术）与在场者（观众）之在场构成“裂隙”，临时存在者让真理的显现停留于这种暂时的认识关系中，在三方的同时作用下，被遮蔽的存在者（真理性）于此间凭借裂隙冲出遮蔽，存在之真理凭借艺术的转化于无遮蔽性中被观照，这便是艺术所揭示的真实性，促成真理性于当下被观照的状态。
在艺术的欣赏中对作品的反思，“存在之被遗忘状态”在对艺术创造的契机之中实现真理的回归。在作品中真理发挥着作用，出于这种考虑，我们就可以把创作规定为让某物出现于被生产者之中。艺术作品为真理的发生创造了质的基础，艺术作品的内容帮助认识主体回归于无碍的存在关系中，这种关系不假依赖任何语言与托辞，因为一旦借助“语言”的转述就无法避免主观性的渗透，真理便不能在艺术中被道说，因而艺术必将是独立的、永恒的。