正真的艺术到底是什么

① 谈谈什么是真正的艺术

但凡是美的，不论是画画、歌曲、建筑，甚至是战略布局等等，或是艺术领域，或是技能的出神入化，哪怕是生活的能力的提升，都可以称为艺术

② 现在到底什么才是真正的艺术

真正的艺术家是雍容大度、磅礴大气的。问题是，艺术家这个称号正在越来越普遍地被滥用，越来越廉价地被自封。在高度市场化的港台地区，明星们谈到自己或所属群体时，大多自称“艺人”。而在咱们这儿，唱过几首歌，露过几回脸，就敢动辄自封艺术家。我们常常可以见到这样的场景：一张陌生的或者有点小名气的脸，对着镜头

③ 什么是真正的艺术

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通观数千年来的历史，人类智性能力的发展变化是巨大的，科学技术取得了令人震惊的进步。然而，在另一些方面，比如在审美和艺术的领域，包括美学和文艺学的研究，我们却不敢说有睥睨古人的资格。古希腊的艺术迄今仍是高不可及的范本。在美学和文艺学研究上，我们所思考的那些基本理论问题仍然没有超出柏拉图和亚理士多德所思考的范围，而且也不敢说已取得了比他们更深刻的洞见。柏拉图曾以“美是难的”来概括他对美本质问题的探索历程，今天如果我们谦逊一点的话，恐怕还是要说像美的本质、艺术的本质这样的问题，的确是难于探讨的，难于定论的。就此而言，美和艺术还是一个有待索解的谜。

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美国美学家H·C·布洛克在其《艺术哲学》中说过：“什么是艺术品?回答这一问题，实际等于为‘艺术品’下一个定义，而要得出这样一个定义，最有效和最有利的途径是首先追问所有艺术品的共同性质是什么。”见《艺术哲学》中译本《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第285页。的确，在西方美学和文艺学史上，大多数美学家、文艺学家就是这样做的，他们坚信文艺具有自己的共同本质，并试图对这种共同本质做出一劳永逸的阐明。仅以现代美学为例，英国美学家克莱夫·贝尔就认为一种有说服力的美学应该对艺术共同具有的基本性质作出恰如其分的阐述，正是这种基本性质将艺术品与其它一切物品区别开来。他说：“要么承认一切视觉艺术品中没有某种共性，要么只能在谈到‘艺术品’时含糊其辞。当人们说到‘艺术品’时，总要以心理上的分类来区分‘艺术品’与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢?同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢?不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环，马钟元译，中国文艺联合出版公司1984年版，第4页。贝尔认为，艺术品作为能够唤起人的审美感情的对象，其具有的共同性质就是“有意味的形式”。
美国美学家帕克虽不同意贝尔对艺术性质的概括，却完成赞成并沿袭了贝尔解决这一问题的思路。他在1939年发表于《世界哲学杂志》上的《艺术的本质》一文中指出，所有的艺术哲学，无不具有一个共同的假设，那便是认为各种艺术无论在形式或内容上可以有多大的差异，它们之间仍旧不乏共同的性质，正是这种共同的性质确立了艺术与非艺术的分野。帕克不赞成用“有意味的形式”、“表现”、“直觉”、“客观化的情感”之类提法概括和描述艺术的共同性质，认为这类简单的定义一是不足以真正区分艺术与非艺术，二是往往忽略了艺术之其它的重要方面，是必要的但非充足的。他自己是用想象中产生的满足、社会的意义以及和谐的形式三种特性来界定艺术共有的本质。
像贝尔和帕克这类美学家，在西方被称之为艺术研究中的“本质论者”。尽管他们并不都认同同一种本质，对艺术所下的定义也各不相同，但在相信艺术有共同的性质并可以下定义这一点上却是共同的。
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“本质论”派的艺术研究思路，在现代美学的发展进程中也不断受到怀疑和质疑，尤其是遭遇到分析哲学与美学的强有力的冲击。分析美学家根据维特根斯坦关于各种不同的游戏仅有“家族相似”而无共同规则和特征的看法，否认在各种不同的艺术品中能够找到一种共同的性质。
在分析美学家看来，通过寻找适用于一切艺术品的共同性质的方法来为艺术下定义，会导致两个错误：一是对艺术品作出过于简单化的解释；二是为艺术品下一个极模糊的定义，使我们根本无法用它来理解艺术品这一概念。哲学家维廉·肯尼克在《传统美学是否基于一个错误?》(1958，《心理》第67卷)这篇文章中，认为传统美学至少基于两个错误；一个错误是假设艺术有一种共同的性质；一个错误是假设批评必须以美学理论为基础，即认为如果没有适用于一切艺术品的标准和规范，就不可能有值得信赖的批评。关于第一个错误，肯尼克用贝尔的理论在现实实践中可能遭遇的尴尬作为说明问题的例子。他说可以设想有一个盛满了各种东西(其中也包括各种艺术品)的巨大货品仓库，如果我们让某个人到这个大仓库中把其中的艺术品挑选出来，虽然这个人从来也不知道艺术品的共同性质是什么，也不知道什么令人满意的艺术定义，但他却肯定会毫不费力地从中把艺术品挑选出来。但假若你让他到仓库里去把所有“有意味的形式”或所有具有“表现性”的事物挑选出来，这时他就会茫然不知所措，不知道怎么办了。所以要从所有艺术品中寻找共同点的努力是注定要失败的。另一位分析美学家莫里斯·韦兹也干脆明了地指出：“艺术，……并没有一系列必要和充分的特质，因此任何一种艺术的理论在逻辑上都是不可能的。”莫里斯·韦兹：《美学问题》，纽约1970年版，第170页。因此之故，分析美学否定传统的思辨美学的“本质主义的偏见”，转而把艺术哲学的任务调整为对艺术概念的逻辑分析和澄清，使美学研究从“探询美的本性”一变而成为“分析出现在美学讨论中的概念”。
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分析美学注意到了不同门类的艺术进行分类和定义上的困难，同时对传统美学长期存在的空谈艺术本质而相对忽视艺术的开放性、变易性，忽视具体艺术审美经验的描述与分析提出了有针对性的批评，是有其一定道理与合理之处的。但该派美学的偏颇也是显而易见的。正如美国学者曼德尔鲍姆所批评的，分析美学既然用家族相似来解释游戏和艺术，那就应该承认一个家族的成员有共同的祖先和血缘关系，从而以遗传学上看就可能具有像遗传因素的共同属性，而分析美学却没有对此可能性进行深入探讨，并否认家族成员具有共同的本质，这在理论上是难以成立的。尤其是维特根斯坦的后继者们流入纯粹语义分析的把戏，不仅消解了传统的思辨性哲学美学及其所关注的美的本质、艺术的本质等美学核心问题，而且也忽略或者说切断了美和艺术与人类生活、人的命运的关联，这就使美学研究放弃了对价值、意义等重大问题的深层追问，使美学研究远离了美学问题，从而在某种程度上也就消解了美学本身。分析美学名为美学，却又“并不涉及美学本身的问题”参见P·拉马克《〈英国美学杂志〉40年》，章建刚译，载《哲学译丛》(京)2001年第2、3期。，这就是分析美学的问题所在，也是分析美学后来终于衰落下去的原因所在。
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英、美尤其是英国是分析哲学从而也是分析美学的大本营。分析美学在英、美曾经很是火了一阵子，并使上世纪70年代的美学经历了向分析哲学的转向。但自上世纪70年代末至今的二十多年里，该派美学却遭遇到了强劲的反弹。一个突出的标志就是，艺术定义问题不仅没有被分析美学消解掉，反而仍被美学家们视为美学和艺术研究的中心问题。阿诺德·伯兰在《英国美学杂志》1986年春季号的一篇文章中写道：“直到最近，对许多英美国家的艺术哲学家而言，艺术的定义始终是他们全神贯注的问题”。“新近对艺术的讨论，从一般的理论探讨到艺术的定义，艺术与非艺术的区分标准等等，除了一些偶然因素外，一个共同的特征就是要对艺术进行本质特征的研究。”阿诺德·伯兰：《美学史》，载《英国美学杂志》，1986年春季号。转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第77—78页。
艺术定义问题为什么会成为美学研究的一个主要问题呢?现任《英国美学杂志》主编P·拉马克近来给出了他的回答。他说：“整个20世纪，美学的主要精力都集中在为艺术下定义，而且这样做有着充分而明确的道理。这部分地是由于19世纪末以来，现代主义艺术和非再现的艺术在生长壮大；部分地是由于这些新艺术的开创者如此热衷于发表关于艺术的宣言，而这些宣言之间又充满了各种对立和冲突；或许是由于艺术的边界的确是不确定的。”他又说：“虽然20世纪晚期的美学出现了某种(早些年有所预感的)退避倾向，但人们还是深切地感到需要有一个标志来区分艺术和非艺术，需要了解这个标志的意义；在面对彻底放弃这一切的企图时，感到艺术这个观念还是值得被保留下来的。这里一个明显的动机就在于人们有一种相当牢固的看法，即艺术是美学的核心。……因此一个很有意义的推论是，无论艺术是什么，起码根据美学哲学家的看法，它的问题将肯定会留存给21世纪的。”参见P·拉马克《〈英国美学杂志〉40年》，章建刚译，载《哲学译丛》(京)2001年第2、3期。
可见，正是艺术发展的客观状况，是区分艺术与非艺术的客观需求，是艺术问题在美学中的核心地位，决定了艺术定义的必要性和它在美学研究中的重要性。这里还应该补充一个同样也是很重要的理由，即一门学科的基本价值所在就在于对研究对象的性质作出科学的合乎实际的说明，美学、文艺学也不例外。不对文艺的本质问题有一个认识，就很难对其它问题作出有成效的说明。我们承认文艺活动是人类掌握现实的一种特殊精神活动，承认艺术品不同于人类实践活动中的其它人工制品，那就应该对这种活动及其创造物的特殊性做出说明。而要做出这样的说明，普遍性的抽象和抽象概念的使用就是不可缺少的，通过寻找艺术的共同性质而为之下定义的方法正是这种抽象概括的常见方式之一。
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尽管分析美学完全否定为艺术下定义的方法是不可取的，但该派对传统的思辨美学的驳难也有助于提醒我们充分注意艺术定义上的困难，注意文艺本质问题的复杂性。
文艺本质是人类对文艺现象的精神属性的抽象。而文艺现象是人类所特有的一种极其丰富多样、变化多姿的文化创造现象，它与人类的物质生产与精神生产有着千丝万缕的复杂联系，它随着人类历史生活的发展与科学技术的进步而不断更新与丰富，同时它也在人类的社会文化生活中发挥着综合多样的功能。正是基于文艺现象的这样一些复杂特点，再加上文艺研究主体总是要受到客观的现实条件和历史需求以及主观的社会与审美理想等方面条件的制约和限制，因而人类对文艺本质的认识也总是显示出其多样性与复杂性。诚如胡有清同志所言：“文学本质理论的多样性是和文学现象的复杂性、文学发展的历史性、文学功能的综合性联系在一起的。同时，又是受人类认识水平的渐进性、主体条件的差异性、主体把握过程中不可避免的片面性等因素决定的。”胡有清：《文艺学论纲》，南京大学出版社1992年版，第31页。狄其骢先生也曾从另外的思路指出过：“文艺本质论和文艺一样，也是一种复杂的社会文化现象，是整个文艺现象的有机组成部分。每种文艺本质论，都是在一定的社会文化背景中产生的，它是理论、材料和需要相互汇合的产物，它以一定的哲学的、社会的、审美的理论为指导，以一定历史阶段的文艺现实情况和特色为依据，并要自觉或不自觉地适应某种社会利益和审美需求。文艺本质论是出自对文艺实践的理解，但一旦产生就会转变为实践力量，对文艺本质的不同的理解，形成不同的文艺观，指导不同的艺术流派，创作出不同的文艺作品，并且在艺术世界的相互影响、汇合、积淀中，历史地形成具有时代和民族特色的文艺传统和文艺理论传统。每种文艺本质论不仅有一定的艺术依据，而且有其艺术结果，甚至有资格渗入艺术文化的传统中去。”狄其骢：《文艺学问题》，山东大学出版社1993年版，第2页。因此，历史上出现的各种文艺本质论，虽然存在着这样那样的缺陷甚至谬误，但由于都有一定的文艺实践、理论观念和审美要求为依据，从而其各自的见解都可能具有一定的合理性，都可能触及到文艺本质的某个方面，反映出人类对文艺本质的精神探索历程。从这个意义上讲，人类对文艺本质的认识不可能是固定单一的、直线发展的，而会是复杂多样的、曲折反复的。
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在现代辩证思维产生之前，人类的思维一般都囿于知性思维的局限，而不能达到对于认识对象的整体的、综合的辩证思维高度，因而在文艺本质的认识上自然也就造成了种种片面乃至偏颇。就西方历史上对文艺本质的探索而言，古代模仿论的文艺本质观着重的是文艺与客体关系的研究，把文艺的内容看成是对客观的自然世界和社会生活的真实模仿。近代表现论的文艺本质观着重的是文艺与主体关系的研究，把文艺的本质视为艺术活动主体的审美情感和艺术想象的外射或自我表现；而西方现代作品本体论的文艺本质观则割裂作品与客体世界和主体世界的有机联系，把文艺作品视为自足自立的整体，从文艺作品自身中寻求文艺的自主特性。这些历史上依次出现的文艺本质观应该说都抓住了文艺本质的某个方面的性能，有其合理价值，但从文艺活动现象的整体存在角度来看，又都具有各自的片面性和局限性，有以偏概全之弊。时至今日，尽管历经德国古典哲学的唯心辩证法和马克思主义唯物辩证法的浸润，辩证思维已成为人类认识现实的最有力的思维工具。但由于各种主客观条件的限制，在认识活动中，包括在文艺本质的研究中，形而上学的知性思维依然广有市场，难以祛除；在西方当代的文艺理论中，对文艺本质的认识也还是林林总总，五花八门。因此，对艺术本质问题上的这种复杂性和困难性，我们一定要保持清醒的认识。企图在艺术本质研究和艺术定义问题上一蹴而就，毕其功于一役，一劳永逸地求得一个完满的结论，是幼稚的，显然高估了自己个人的心智，同时也小看了问题的困难性。
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即使在马克思主义美学和文艺理论研究内部，对文艺本质的认识也并非从来一致的。自上世纪20年代至今，在“意识形态论”之外，还先后产生了种种不同的观点，其中在不同时期具有广泛影响、甚或一度成为主流学说的就有“认识（反映）本性论”、“审美本质论”和“艺术生产论”等。这些新论或者是在承认意识形态论对文艺的本质特征具有普遍涵盖性的前提下提出来的，或者是在认为意识形态论只是对文艺本性的局部概括的基础上提出来的；有的是想纠意识形态论之偏颇，也有的是欲补意识形态论之不足。由此便形成了意识形态论与其他各论之间有时相互交叉或交融，有时又相互对峙与纷争的局面。这种局面，一方面为马克思主义文艺学开辟了一个富于张力的理论探索空间，各种论说从不同层面、不同角度切入并深化了对文艺本性的认识，显示出马克思主义文艺学的内在活力；但另一方面当某一种学说成为一个时期的主导观点和主流学说之后，又往往会对其他的认识角度和观点形成遮蔽，从而窄化并模糊了人们对文艺本性应有的正确而全面的理解。有鉴于此，今天我们极有必要对文艺的意识形态论与其他各论之间的关系作出辩证的思考、分析与综合，以求得对文艺本性的合理解释，从而把马克思主义文艺学的建设推向一个新的高度。马克思主义文艺学建设总体格局的发展和学术水平的提高，有赖于这类基础性研究工作的实质进展。
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知性思维之于文艺本质问题的认识，一个突出的缺陷是在凸现文艺的某个方面的特性的同时，看不到文艺存在的多方面性以及文艺本质的多方面性。以我国当代文艺理论的发展为例，上世纪80年代中期以后，当艺术的审美特性被文艺界广为关注从而引发文艺本质问题的重新认识和讨论时，有的同志坚持文艺的意识形态属性，而完全否定文艺还有一些“超意识形态”或“非意识形态”的存在成分；相反，有的同志看到了文艺存在某些“超意识形态”或“非意识形态”的因素，却又以此来非难、否定文艺的意识形态性。有的同志只看到文艺的一般意识形态属性或文艺与其他意识形态形式的共同性，看不到文艺的特殊性、审美性；而有的同志又只是片面地讲文艺的特殊性、审美性，却有意无意地忽略甚至反对文艺的意识形态一般性，将文艺的审美属性与意识形态性相互隔裂开来乃至对立起来。此外，还有的同志把文艺的审美属性与文艺的认识属性、生产属性等等对立起来，甚至还把文艺的意识形态属性与文艺的认识属性、生产属性对立起来。如此等等的思维取向，实际上正是恩格斯在《反杜林论》和《自然辩证法》等着作中所批评的那种形而上学的思维方式。
形而上学的思维方式对对象的认识取“非此即彼”的态度，在绝对不相容的对立中思维，坚信“是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话”，而看不到事物的对立面可以在一定条件下相互联系、相互转化，从而成为“亦此亦彼”的存在。其实，如果承认文艺现实是有着多方面联系的，并且具有历史变易性的现象，而文艺本质也是一个多层次多侧面的综合系统，用联系和发展的观点，用系统思维、综合思维的方法来审视文艺本质问题，那么如上所述的各种文艺本质论研究就有可能不再以“片面的深刻”的理论姿态呈现，而会在一个新的综合系统中消除了各自的“片面”性同时保留其“深刻”性，从而获得各自不同的理论定位，构成人们对文艺本质某个层面或侧面的认识。

④ 人体艺术和低俗的分界点在哪里，什么是真正的艺术

人体艺术和低俗的分界点就是在艺术是观赏的，但是低俗是不可描述的，对于艺术家来说，人类摄影艺术与色情摄影艺术之间确实存在着很大的区别，但普通人很难看到，尽管两种类型的照片都具有这种抽象设计的兴趣，但实际上还是存在一些差异，通常这种人体摄影艺术是摄影师选择模型拍摄人体照片的地方。

许多人看到它们时可能会觉得引人注目，但很多人可以接受。通常，我们可以在网上或通过其他方式看到许多类似的照片，这种照片不仅可以带来美感，还可以让我们在业余时间享受它们，当然你也需要有健康的心态来观看这类照片，当人们在现场观看这些照片时，他们不仅可以满足自己的感官，而且可以感受到摄影师的技能，如果照片给人特别低俗的感觉，则意味着摄影师没有很好地把握角度，甚至没有表现出照片的真实美感。

⑤ 书，你才会知道什么是真正的艺术

在艺术这条道路上，有太多的所谓的艺术家想通过自己的智慧去苦心经营一门艺术，实际上，到头来，每一个人都成不了艺术家，真正的艺术家早已经为我们勾勒出了一件又一件美轮美奂的作品，这个艺术家就是大自然！我们最伟大的造物者！
大自然，用有容乃大的胸怀包容着一切的人、物、景！有人说：“艺术源于生活，而高于生活！”我不这么认为，我觉得艺术源于自然，而在生活当中被人们所发现，人类在艺术面前不是创造者，而是发现者，传承者，我们能够练就的只有发现艺术的眼光，而一切妄图标新立异的创新实际上都是画蛇添足，哗众取宠，不伦不类！