艺术与生活互补是什么意思

㈠ 浅谈艺术与生活的关系

一、艺术源于生活
首先，艺术的本质在于服务生活，从艺术的起源中即可窥见一斑。艺术起源有诸多说法，劳动说是大众普遍接受的观点。艺术的起源是由多元化的方面所影响的。达尔文的人类进化论揭示出人类是由类人猿进化而成。有的学者对达尔文进化论进行了补充：人类是由幼年类人猿进化而成（吕品田《中国民间美术观念》）。也就是说成年人相当于幼年类人猿，人并没有具备类人猿专门化生存的能力。于是人类开始制造工具适应环境，为艺术的起源创造了前提。这时造物的目的是满足生存的基本需求。随着人们生产力的提升，社会结构、阶层的分化，艺术逐渐产生了分离，出现了为上层人士服务的宫廷艺术。士的崛起，文人艺术应运而生。艺术便有了宫廷艺术、民间艺术、文人艺术之分。民间艺术却始终保持艺术的本质功能。
智力革命之后，人类逐渐意识到自我和时空。同时萌生的是人类对自身生命有限性的畏惧。远古人在同化于主体与顺应自然的过程中创造了积极的解决方式——创作鬼神观念满足自己的愿望。人类在相信神秘力量的同时创造了诸多模仿宇宙空间秩序的鬼神的艺术形象以及一系列的祭祀礼仪活动。于是，艺术在劳动中产生，而最终的目的是为了更好的生存。
其次，从艺术家的角度而言，艺术同样源于生活。艺术家是生活在社会中的人，生活经历与环境会不可避免的烙印在艺术作品中。艺术作品是艺术家对生活的感悟、写照和升华。弗洛伊德认为人有潜意识、前意识和意识，儿童时的生活

㈡ 浅谈艺术和生活的关系_浅谈工作与生活的关系

浅谈艺术和生活的关系

赵全会 200410650

一、 艺术是人类生活的标志

艺术与人类生活关系密切。人类的生活史要远远早于文明史，历史学一般的将文字、青铜器、城市作为判断文明的要素，那么在距今七千年前，苏美尔人率先达到了文明的标准，第一个在全世界跨入文明的门槛，七千年前，生活西亚两河流域美索不达米亚平原的苏美尔人就不仅步入了青铜器和石器并用的时代，他们有了金属！出土了铜珠、铜线，还有炼铜遗址。还修建了大规模的城邦，他们把泥土烧制成数百万块世界上最早的砖，用沥青作粘合剂，建造巨大的台基式塔庙，用来供奉他们的神祗。最为重要的是他们已经有了成熟的文字：楔形文字。也就是说我们习惯上说的人类文明史，也就是七千年的历史。而人类的生活却远远早于此。古人类学一般认为最早的人属是距今200万年到40万年的直立人，但是直立人的体质特征和现代人差别较大，具有现代人体质特征的人类古人类学称为晚期智人。生活在距今5万—1万年。从那时开始，人类就广泛开展艺术创作，最具代表性的作品是洞穴壁画。人类审美能力的机制可以说从一开始就展现了其神秘的一面。艺术能力不同于技术能力，后者唯物的一面非常明显，随着人们实践的发展，从粗糙到精美，脉络清晰。艺术则并非总是如此，距今约三万年的法国沙夫特洞穴壁画，成熟而精美，比起晚于此的洞穴壁画，毫不逊色。在如此久远的年代，技术如此落后的情况下，在黑暗的洞穴里，创造出如此精美的作品，向人们展示了艺术创作的神奇。对史前艺术的动因，一般的解释是巫术说，认为是史前人在巫术观念的驱使下，力图支配自然的欲望的作用。但关键是人为什么会有这种能力。古人类学发现，出现在距今大约30万年前的智人，起码有两个分支，一支是着名的尼安德特人，另一只是克罗马农人，后者出现的较晚，与前者比，一个明显的特点是他们有了审美的能力，在南非距今12万年前的岩洞里，发现了赭红石。这两种人类一直并存，直到大约3.5万年左右，尼安德特人灭绝了。对于尼安德特人的灭绝，一般认为是因为同为穴居人，尼安德特人同现代人类的直系祖先小环境重叠而相互竞争的结果。而布莱恩·M·弗根的《世界古代70大奥秘》一书中有一个观点，正是艺术能力使得现代人的祖先在与尼安德特人的竞争中占据了优势：“尼安德特穴居人和现代人类之间最显着的差异就是后者会制作艺术桐坦雕像并在洞穴壁上作画。它本身就给他们造成一种优势。因为艺术可用于帮助人适应荒芜的地区。例如，它可以被用作情报的储存库，这是部落的网络全书。又如关于动物的行为，即在与艺术有关的仪式上，许多人可能会聚集，并以一种尼安德特穴居人社会里前所未有的方式交流信息。”弗根的这种观点起码说枯枣明艺术一开始是与人类的生活浑

然一体的，是作为生活的一部分的，正是因为有了艺术，人类才得以更好的生活，人类生活才更象人类生活。人的艺术能力对人生活的重要性还表现在语言的产生上，热尔曼·巴赞在《艺术史》一书中说：“语言的出现和演变，本身就是一种艺术活动，在这种活动中，言语的形式必然被创造出来和完美起来。”，这一观点可以说具有一定代表性，在存在主义那里，语言的诗性特征被充分的解读。历史的来看，语言的产生与艺术的产生可以说是缠绕在一起的。人们在以色列凯巴拉岩洞中发现了大约6.3万年以前的一枚舌骨，这显示出他们的声道与今天的人类没有什么太局败桐大的差异。起码从那时候起，人类已经能象我们一样用语言交流复杂的信息。语言的产生仍然是一个迷，但是可以想象，在黑暗的洞穴中创造如此精美而宏大的艺术作品，没有复杂的交流和协作是不可能的。语言的产生和艺术的产生基本同时，人类突然间具备的天赋的艺术能力——对天地万物和人自身的敏锐感觉以及惊人的创造能力，是二者的共同母体。以这一观点出发，更可见艺术对人类生活的重要意义。

史前时期的情况虽然也有部分例证，但是是很不完善的，洞穴壁画、陶器上的花纹等等这一些仅存的艺术痕迹，我们很难对其来龙去脉进行全面的把握。进入文明社会以后，因为有了更为系统的对象，则对艺术的认识可以更加明晰化，艺术的发展与经济社会的发展虽然错位是经常的，但是有一点是明显的。伟大的文明都有自己伟大的艺术壮举。埃及、巴比伦、印度、希腊、中国、玛雅文明等等这一切激动人心的古文明，都伴随者伟大的艺术创作。时至今日，现存的人类总数60多亿，2000多个民族，这些民族人数差别极大，社会状态的差别毫不亚于人数，现在仍然有不少民族处在原始的状态，但是有一点是这2000多个民族共有的，它们都从事艺术创作。基于此，艺术可以说是人类生活的一个标志，艺术与生活的关系就是不可不研究的问题。

二、古典美学中艺术与生活关系问题基本倾向

西方古典美学和中国古典美学是古典美学具有代表性的两个形态，考查西方古典美学和中国古典美学关于艺术和生活问题的基本倾向，对深刻认识艺术与生活关系问题具有重要意义。

西方对艺术的研究一般引用希腊起源说，从希腊文明中吸取营养，有时甚至反对或否定希腊文明以突出现代文明的创造性。在古希腊，系统而又明确的艺术理论之前，也就是在前苏格拉底时期，就已经有一个漫长的思考阶段，在这之中，艺术的真理性问题占有重要的地位。古

希腊人的独特性在于他们充满了科学和理性的好奇心，从泰勒斯开始，古希腊的哲人充满了揭示整个宇宙的真理的野心，艺术也是他们考虑的对象。基于此，他们从艺术与现实的关系研究艺术便不足为奇。希腊人似乎从一开始就意识到，诗人向真实中掺入了一份幻想，甚至是谎言，黑西俄得在赫利孔的圣地山坡上看到的缪斯女神“能说许多貌似真理的谎言，但是，只要她们愿意，她们也能公布真相”，一开始哲学家对艺术的这种虚构性是宽容的，断言艺术可以使人“忘却痛苦，医治创伤”，但是从赛诺法奈斯开始，严肃的艺术观点开始占上风，神话般的创造遭到了否定，到赫拉克利特，诗人则直接被赋予教师的功能。这种转向是古希腊人对理性的推崇的自然的结果。到柏拉图和亚理士多德那里，对艺术的思考则形成了西方古典美学中第一个成熟而且影响巨大的理论——模仿说，柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的，因此在他那里，艺术对生活只有消极意义。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，艺术的起源被追溯到人类与生俱来的模仿本能以及从模仿中获得快感的天性，因而也就肯定了模仿世界的艺术的真实性，也肯定了艺术的积极意义，提出了着名的“净化”说。西方十八世纪以前的历史，模仿说一直是艺术本质观的核心。但批评家们在各自的理论体系中赋予这个术语的重要性则各不相同。艺术所模仿或应当模仿的事物，有人认为是实际的，有人则认为在某种意义上是理想的。从模仿说出发，人们也试图为艺术在生活中找到地位，结论也不尽相同，影响较大的是贺拉斯《诗艺》中的寓教于乐说，贺拉斯如是说：“诗人的目的或者是使人获益，或者使人高兴，要不就是把有益的和令人愉快的东西融合为一体。”，这种观点进一步发展为实用主义。因此可以这样说，西方模仿说有两个层面，艺术就是模仿，这种模仿是感染欣赏者的一种手段。

以模仿说来阐释艺术，有着明显的理论缺陷，首先，我们不能根据模仿方面的成功来评定艺术作品所取得的成功。其次，并不是所有的艺术作品都具有模仿性，比如音乐，托马斯·特文宁就指出音乐必须从模仿艺术的名单中除名，只有绘画、雕塑和一般的构图艺术才是“明显、实在的模仿艺术”。诞生于古希腊的模仿说的这种缺陷可以说是根源于古希腊人的哲学观点中。比起其他的古代文明，古希腊人更加发展了理性能力，并且将这一点强化到人的生存依据的方面上，在苏格拉底那里，知识即是美德，恶行就是无知。艺术就是艺术家向自然举起镜子这样一种艺术观，正适合对世界的理性的划分，而这种观点，也恰恰反映出古希腊人对人的情感方面没有进行深入的思考。从模仿说出发来看艺术和生活的关系，那么艺术在生活中的地位就没有保障，既然艺术只是模仿，人们大可以从现实世界中或理念世界中通过另外的方式寻找意义，

复制品所能给予我们的，原件不是更能给予我们吗？既然如此，人们还有什么理由重视艺术呢？

现在可见的中国人对艺术的思考的第一个立论是言志说，关于言志说,最早见于《尚书·尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”，其后《庄子》《荀子》中都有类似的提法，对于“志”，一般的解释是人内心的思想、志向等，而对言志说阐发的比较全面的是《毛诗序》，《毛诗序》揭示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。其云：“诗者，志之所之也”，阐明了诗歌创作的本源在于“志”，“志”构成诗的内容，这与先秦时代的“诗言志”的观点一脉相承。不仅如此，《毛诗序》进一步提出“情动于中而形于言”的观点，比较“在心为志，发言为诗”的表述，在这里“志”与“情”的关系与内涵虽然没有得到明确的说明，但《毛诗序》认为它们是可以统一的。抒情之说，早先主要用在乐论之中，序文关于抒情观点的表述可以说袭自《荀子·乐论》或《礼记·乐记》。可知，序文的诗论中还留着许多乐论的因素，是因为它仍然是基于诗与乐的紧密相关性来认识诗的本质的。从这里就可以看出中西论艺术的深刻差异，音乐是表现性强的艺术，从音乐切入论艺术，正显示出中国古典美学重抒情的特点，而柏拉图在探讨艺术的本质的时候，是从绘画切入的，也就是他的那个着名的“三种床”的观点，绘画艺术是再现性强的艺术，从绘画切入论艺术，显示出西方模仿说将理论重心放在外部现实的特点。其次，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”云云，正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。序文已认识到这种教化作用与情感之间的关系，所以说“风以动之，教以化之”。同时，序文认为政治与诗歌是不可分的，时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出了“变风变雅”之说。后来刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变”，这与序文的观点是相通的。考查言志说的“志”，是有两层含义的，一是抒发内心的“情思、感想、怀念、欲慕”，也就是“诗可以兴，可以怨”。其二，这种思想、志向又不是近代意义上的个体的情感，而是一种伦理情感，讲究“发乎情，止乎礼仪”，认为诗歌要发挥教化作用。诗言志说所包含的这两个方面在中国古典美学漫长的历程中都得到发展，强调诗歌抒发内心的一面，在魏晋之际发展为缘情说，比起言志说，更加偏重主体和内心，而从中唐开始，在佛教思想的参与下，发展出一股尚意的思潮，对艺术的思考更加内在化，心灵化，绘画这种再现性强的艺术，中国美学这里，也以写意为主要论题，到了明代王阳明那里，这种向内转的思想发展到极致，心外无物，完成了自我内心世界的圆，“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”。强调艺术的伦理教化功能的方面，在中国古典美学中也一直存在，强调“文以载道”的艺术观，一直存在而且占有重要地位，比如白居易就强调诗歌要“救

济人病，裨补时阙”，他的诗歌创作实践也是以这种思想为指导的，杜甫的诗歌也正是因为强烈的现实关怀精神而备受推崇的。

比起西方的模仿说，中国古典美学偏重内在情感抒发的艺术观给艺术以更加重要的地位，艺术不仅仅具有教化功能，更进一步把艺术看作是个人生命中最辉煌的部分，“盖文章经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，莫若文章之无穷。”司马迁作《史记》，为的便是“藏之名山，传之后人”，如果说这种观点还带有实用主义的影子的话，中国古典美学决不仅仅止步于此。中国的文人有把艺术作为生存方式的传统，谢灵运、陶渊明、王羲之到之后的孟浩然等等，对他们来说艺术已经远远超出功利的追求，成为他们独特生存方式的不可或缺的因素。这样，在中国古典美学中，艺术在生活中的地位有了充分的保障，进可以“兴教化，美人伦”，退可以吟咏性情，怡然自得。

中国古典美学的这种艺术观念根源在于中国古代的文化－心理结构的独特性，古代中国文明的地理位置以及农业文明的发达这些条件，使得中国古代历史一个重要的阶段——原始社会向帝国过渡的过程中，保留了较多的氏族社会中的因素，原始的思维方式——感情与理性的混沌不分的状况也有一定的保留，从内在的感情出发而不是从理性出发来认识世界的这种方式带有很强的原始色彩。李泽厚在《孔子再评价》一文中的观点可以说是比较准确的揭示了汉民族文化－心理结构的独特性。正是儒学强化和完善了这种思维方式。孔子以“仁”释“礼”，将这些社会的外在规范化为化为个体的内在的自觉，这种心理情感原则成为儒学区别于其他学说的关键，也成为中国文化独特性之所在。重视心理情感原则，外在的规范也要在心理情感中找到依据，这种思想观念为艺术在生活中的地位争到了极为重要的地位。艺术是抒发情感的，而情感原则又是根本性的问题，那么艺术也与生活的根本性问题联系起来了。比起西方的模仿说，中国古典美学对艺术的认识可以说比较接近艺术与生活本来就不可分这种状态，但是中国古典美学也有自身的局限性，最主要的是缺乏对艺术的核心因素情感的逻辑求证，情感因素本身可能常常表现出非逻辑性，但是情感作为人的一种心理技能，它在整个人的心理能力中的地位以及同其他心理技能如认识、意志等的关系等等确有逻辑关系，只有将情感问题纳入整个人类学科体系中，确立一定的秩序，对艺术的认识才能更加深入，用培根的话说“从错误中比从混乱中更容易出现真理”，为情感寻找逻辑，才能更加准确的找到艺术在生活中的地位。

三、西方近现代美学中艺术和生活关系问题探讨的深入

西方美学从十八世纪开始，从模仿说的笼罩下逃离出来，开始转向了情感，这预着对艺术和生活的关系开始有全新的认识。

这种转向是从卢梭和康德开始的，卢梭和康德的关系可以说是哲学史上的一段趣闻，他们两个人的生活方式和思想方式完全不同甚至是背道而驰，但是两个人的思想却有深刻的共鸣，康德本人表现出对卢梭不同寻常的认同。卡西尔在《卢梭·康德·歌德》一书中向人们展示二人思想的共鸣之处。在古希腊人们就崇尚理性和科学，到十八世纪人们坚信，只有通过人类理智的全面发展，通过人类智力的培养光大，才能改造自己的精神，并且缔造出新型的、更加幸福的人类。然而，卢梭却打破了这种信念，将科学的进步看成是人类生活堕落的诱因之一，鲜明的提出了“自然状态”来反衬现实的堕落，他重新发现出了情感和欲望的原始力量，高呼自由，要从所有的桎桔中，从习俗和“理性”的服制中解放了出来。卢梭的论述很明显缺乏明晰和精确，他的“自然状态”也是一种虚构，而康德在卢梭的激励下，以精确的概念体系，赋予卢梭所倡导的自由和情感以系统和逻辑的基础，将自由和情感融入到自身的体系，创造出了更为深广的理性，完成了西方美学思想上的一次革命。首先美学在康德那里获得了必不可少的地位，是沟通知性和理性的桥梁，康德进一步分析了审美判断的四个契机，即，美是主观的，无利害的快感；审美判断无概念而有普遍性；审美判断没有目的又有合目的性；审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。康德关于审美判断的四个契机的学说，揭示了审美现象的一系列矛盾，一方面强调审美的无利害、不涉概念和无目的性，这样就将审美现象留给了情感和形式，而情感和形式正是西方现代艺术理论的两个核心论题。另一方面，又指出审美现象与普遍性、必然性和目的性的联系，这样就位艺术在生活中的地位留下了崇高的位置。前者可以说是审美的内部原则，后者可以说是审美的外部原则，这两个方面在西方现代美学中都获得了充分的发展，这样，康德成为了形形色色的西方现代美学的源头。

将审美现象归结为表现情感的理论，一般被称之为表现论，表现论的有两个基本的假定，一是艺术家所作的事情之一就是表现他们的情感，二是这种表现是审美价值的源泉之一，克罗齐和科林伍德是这种观点的重要代表人物，他们两个人都是在与概念性思维的区别中来探究艺术的独特性的，克罗齐称审美经验所特有的状态是直觉，科林伍德则称之为想象。将艺术归结为表现或表现性，很明显面临艺术为什么会表现以及具体怎么表现的问题，这样很容易导致转向对艺术形式的关注，而艺术形式为什么吸引人，也很容易转向艺术表现特定的情感上来，因此，一般所说的形式主义论者那里，形式和情感不可分，贝尔将艺术界定为“有意味的形式”，

在苏珊·朗格那里，干脆就艺术定义为“人类情感的符号创造”。这两种理论可以说很好的把握了艺术的独特规律，但是它们本身很难解释艺术作品中的理智的成分，而与人类生活关系密切的艺术与生活到底是怎样关联在一起的，它们也并不能给予答案。同时他们对艺术的定义自身有一定的滞后性，艺术是基于人的心灵的，而人的心灵本身有自觉性，因此艺术创作往往表现出一种突破性，甚至是创作出与前人的定义完全相对立的艺术作品，米兰·昆德拉的话用在这里很合适，“任何东西一旦被人叫出了名字，它就不是原来的东西了，它失去了自己的无邪性质„„这以后，他有怎么能按照原来的方式行动呢？或者出于固执，他明知故犯，或者他放弃了原来的行动”。

真正提高艺术在生活中的地位，是由在哲学史上有重要地位的哲学家完成的，哲学家从自己的哲学体系出发，将艺术放在自己的哲学体系中来考查，叔本华把康德的现象界和物自体改造为表象和意志，认为世界的本质是意志，而围绕着我们的这个世界只是作为现象而存在着，基于这种观点，他将直观抬高到比理性更高的地位，进一步他把艺术置于理性和科学之上，认为理性和科学是以根据律观察事物的一种方式，它们只是意志的产物和为意志服务的工具，不能认识世界的真正本质和提供真理，只有艺术才是独立于根据律之外观察事物的一种方式。在这种认识的基础上，他把审美和艺术看作是解脱人生痛苦的工具。尼采也基于世界的本质是意志，人生充满痛苦，令人恐怖，最终还难免一死，这样的观点出发，认为艺术是人类生存的需要，在《悲剧的诞生中》尼采的结论是“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充分理由的”。海德格尔给艺术下了一个定义：“艺术就是真理在作品中的自行置入”，海德格尔的艺术观的独特性在于他对真理的独特理解，海德格尔所谓的真理不是传统哲学意义上的真理，而是存在在自身的显现，这是基于他的哲学思想的，海德格尔的哲学最核心之处就是他的存在的思想，他认为传统哲学混淆了存在者和存在，是“无根的本体论”，而要使存在澄明，就要从此在即“我的存在”或“人的存在”入手，因为人这个存在者对他自己的存在是一直有所领会的，而艺术就是此在领会存在的途径，这样海德格尔找到了艺术对人类生活的重要意义。艺术把人的世界立于大地之上，它只丰富我们的世界，而不是象技术那样掠夺我们的世界，海德格尔借用荷尔德林的诗句：人诗意地居住在此大地上，告诉人们，人应该艺术的创造丰富我们的世界，而不是掠夺破坏我们的世界。在海德格尔这里，艺术完全成为人们应有的生活方式。我们看到这些哲学家是将艺术上升到终极关怀的高度来思考艺术和生活关系的，将艺术于人的生存联系起来，可以说有非常重要的意义。

西方近现代对于艺术于生活关系的思考，仍然有人沿着模仿说开创的现实关怀的角度前进，并取得重大的理论成就。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中，沿着模仿说的极致——现实主义的道路，提出“美是生活”，而为艺术的现实关怀奠定更加广阔的理论背景的是马克思的美学思想，马克思把审美现象看成是在“自然的人化”和“人类自我生成”的过程中历史的形成的，而这个历史过程是辨正唯物主义的，马克思把人的审美能力同宗教的、理论的、实践精神的并列，认为艺术也是人类把握世界的方式，与这些认识相关联，马克思基于人类社会发展前景的理论思考，强调艺术的现实关怀，要艺术承担“较大的思想深度同意识到的历史内容”。马克思强调艺术的现实关怀的这种思路，对全面认识艺术与生活的关系来说，是必不可少的。

四、艺术可以让人们更好的生活

随着大众传媒的深入发展，艺术借助大众传媒，更加广泛的走进了人们的生活，“艺术生活化”和“生活艺术化”，这种美学理想在今天可以说慢慢的呈现，比如人体工程学和艺术工业学的兴起，大众艺术的提法等等。在这种情况下，怎样给艺术和生活的关系一个简单的定位呢？考查艺术与生活的关系，应该从艺术的终极关怀和现实关怀入手。

早在20世纪初，就有许多学者提出以美育代替宗教，作为中国人的精神支柱，1906年，王国维先生在中国首倡美育，并且提出在中国要以美育取代宗教的缺位，1915蔡元培先生开始正面回应，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”，直到新旧世纪之交，实践美学的领军人物李泽厚先生仍旧在其新着《己卯五说》中提出以“审美代宗教”，陈炎先生在他主编的《中国审美文化史》中更是提到审美也是一种终极关怀，而且当今比宗教和哲学更能成为人们的精神家园。在相当长的历史时期中，宗教一直承担人的终极意义，但是现代科学已经将人的偶然性赤裸裸的展示在人的面前，人类生活相对于茫茫宇宙是一个奇迹也是一个悲剧。人类生活面对无情的宇宙似乎丧失了意义，但是统治人的生活世界的并不是理智的原则，而是“爱”的原则，为人们的情感接受的东西才能进入人的生活，维柯在《新科学》中说：“诗人凭凡俗智慧感觉到的有多少，后来哲学家们凭玄奥智慧来理解得也就有多少。”他并且引用亚里士多德《论灵

魂》中的话“凡是不先进入感觉的就不能进入理智”， 舍勒也说：“在认识进步的整个历史过程中，认识所把握的对象在被智性认识分析和判断之前，首先必须被爱或被恨，无论如何，‘爱者’要比‘智者’先行一步。”对生活来说，最重要的不是一个人的生活情况是怎样的，而是他有没有生活的热情，“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人也不堪其忧,回也不该其乐。”还有什么比失去生活的热情更可怕的吗？而艺术确实可以调动人的情感，在这个意义上，暂且不考虑艺术是否象叔本华、尼采以及海德格尔所说的那样，暂且不考虑艺术是否能取代宗教，艺术的确能为人们提供一块精神的家园，使人们获得宁静优雅的灵魂，进而单纯高贵而快乐的生活。

同时，当下应该在更广阔的意义上来看艺术的现实关怀，艺术所以存在，其根基是人类特有的能力，艺术是人类创造力的象征，它本来就是人类生活的一部分，艺术有时候会承担严肃的历史使命，但大多数时候，他是人们平凡生活的一部分，悦耳的音乐，优美的绘画，优雅的园林，美丽的广场、公园，甚至一部有趣的电影，人们在享受这些的时候，很多时候只是生活。艺术越来越走近大众，这是历史发展的必然，反映的是人性的充分展开。艺术在某种意义上是天才的创作，康德说：“天才是一种天生的心灵禀赋，通过它，自然给艺术定规则”，谢林、叔本华也有关于艺术和天才的论述，可是这不代表艺术与大众生活的结合就是艺术的堕落，对于大多数人，并不能或者没有条件创造艺术或伟大的艺术，但是这并不代表他们就应该过没有艺术的生活，古希腊哲学家伯奈特有一个观点，在现实生活里有三种人，正象奥林匹克运动会上也有三种人一样，那些来做买卖的人都属于最低的一等，比他们更高的一等是那些来参加竞赛的人。然而最高的的一种乃是那些只来观看的人们。对于艺术，多数人不能从事创作，也不能在艺术运转的过程中获利，但是他们可以做一个高贵的观众，使自己更好的生活。

参考书目

1、 李醒尘：《西方美学史教程》 北京大学出版社 2005

2、 罗素：《西方哲学史》 商务印书馆 1985

3、 卡西尔：《卢梭·康德·歌德》 三联书店 1992

4、 热尔曼·巴赞：《艺术史》 上海人民美术出版社 1989

5、 布莱恩·M·弗根：《世界古代70大奥秘》漓江出版社 2003

6、 郭绍虞：《中国文学批评史》百花文艺出版社 1999

7、 维柯：《新科学》人民文学出版社 1986

8、 让·贝西埃等主编：《诗学史》 百花文艺出版社 2002

9、 马克斯·舍勒《哲学与世界观》 上海人民出版社 2003

10、李泽厚：《中国古代思想史论》天津社会科学院出版社 2003

㈢ 艺术对生活有什么影响

艺术就是取材于生活的，但是同样生活中也缺不了艺术，这两者是相辅相成的关系。如今社会发展城市规模不断的向外扩张，城市也根据发展水平划分了好几个街区。而艺术则是被融入到了生活之中，为一些城镇的发展还有人们的生活融入了新的血液，带来了新的可能。

三、人们开始追崇艺术

像现在我们所喜欢的一些歌剧戏剧，这种独特的艺术，也是源自于普通的生活的。艺术家们从生活中取材，然后将这些东西改造成优美的舞台剧再次呈现在了人们的面前。而且我们所欣赏的国画，这类艺术品也很得有识之士的赏识，有的甚至拍出了天价。那些源于生活中的艺术品，最终还是回归到了人们的生活中。这也是艺术的魅力和生活融合在了一起，让大家的生活变得更加多姿多彩。

㈣ 将生活之美与艺术之美融合

      有关“美”，人们有多种多样的分类，其中我最赞成的便是将“美”分为生活美与艺术美。而这两种美，都在音乐剧里得到彰显，且两者相互融合。

                      艺术美

      每个人对美的感知能力不一样，对美的理解不一样，但是对于那些能谓之艺术品的东西，人们总是都带着天生的赞扬与审美赞同。所谓艺术美指艺术作品的美。是人类审美的主要对象。是艺术家对生活的审美感情和审美理想与生活美丑特性在优美艺术形象中的结合。艺术美和艺术不是同一概念。艺术是和哲学、宗教、伦理等相并列的社会意识形态。艺术美是对艺术品审美属性的概括。艺术美的种类繁多，存在于一切种类、样式的艺术作品中。

      音乐剧的综合演出，包括舞蹈及整个表演，以及舞台美术的各个环节，都充分体现出轻松简便的美学特征。从中，我们能领悟到人体美、造型美、灯光美、舞台效果美等多种美。这两部歌剧的舞美效果让人为之倾倒；人物的造型也各有千秋，有的风华绝代、有的虽粗鄙却带个性；灯光随音乐与剧情变化；一切无不彰显着艺术的魅力。

      除此之外，最重要的是，我们能领略到音乐美。在这两部歌剧里，音乐把控着事情的进展，也牵动着我们的心弦。音乐高涨，情绪随之高涨；音乐悲凉，我们亦感悲痛；音乐急促，心里也不乏紧张。歌剧里的音乐，声音大小不同、演奏的乐器不同、演员的音色不同、表现的情绪不同、传达的情感不同，但我们都未曾感到刺耳与厌烦，因为这些音乐都具有艺术美，它唤起我们对艺术美最原始的崇拜，将其视为让我们感受美的介质，沉醉其中，无法自拔。         

      有时候我们追求艺术美，不需要去参透它背后运作的逻辑与理性，只需要调动我们的感性，享受其中，让对美的本能反应得到尽情释放即可。

                       

                      生活美

      艺术美是一种反映形态的美，它来源于客观现实生活，但不等于生活，是艺术家创造性劳动的产物。生活是第一性的，属于社会存在范畴，是艺术美的源泉和反映的部分对象，是客观存在的生活美的主观反映的产物。正因为如此，从歌剧里反映出的还有生活美，我们从音乐剧里也能学到很多人生的道理，帮助我们更好地追求生活美。

      生活美又称社会美。客观地存在于社会生活中,富有生活意义与人生价值,从而易于唤起审美情感的社会生活事物。社会生活中的现实美主要表现在产劳动、阶级斗争、科学实验等领域中,特别是集中表现在作为一定时代、阶级的主体的社会先进力量、先进人物的身上,美在他们的性格和行为中得到了突出的体现。生活美的内容包括那些具备积极、健康、有益的性质和具有创造意义,并符合人类进步愿望和先进理想的生活,某些具有提示人生经验、人生真理、人生伦理价值和进步思想意义的生活以及一些足以激起人们内心的深情和想象,使人充满生活乐趣并要去创造未来生活的生活。

      结合剧中人物，谈谈我对人“美”与否的想法。人的长相各异，性子也各有不同。评判一个人美与否，不只是看其外貌。第二部歌剧里的魅影长相十分丑陋，观众十分讨厌他。第一部歌剧里的灯塔守护者长相极丑，受到所有人嘲笑，包括他爱的人，可观众并不讨厌他，甚至尊敬他。同样长得不好看，为什么有些人受人讨厌，有些人却备受尊敬呢？因为心灵美也是一种美。魅影心胸狭窄，害人害己，毫无心灵美可言，而灯塔守护者为爱牺牲自己，从不伤害别人，值得尊敬。长相从来不是评判一个人美不美的唯一标准。如果失去了向善的心灵，即使外表再美，也只是易腐败的花，花期过了就会发出恶人的臭味。相反，心灵美才是一个人美不美的最终评判。当然，我不是说外表美就不是一种美，否则也不会有人为了追求外表美而丧失自己的理性。我想说明的是，内外兼修才是美的最高境界。外是天生，我们不必强求；内是修炼，我们需向善、不断让其达到”美“的标准。

      再谈谈爱情观。从这两部歌剧里，我们能感受到成人之美、互相尊重之美。灯塔怪物不惜自身孤单，让自己所爱之人追求自己的幸福，这是他的成人之美。相反，魅影眼中，爱就是必须拥有，他不惜一切代价带走自己爱的人，将其禁锢在自己的地下室内，这不是爱，是赤裸裸私地追求私欲。爱一个人，是希望爱的人快乐健康，是希望所爱之人的人生富有意义，是希望爱让其变得对生活充满希望，有更多精力去感知生活美。如果爱让所爱之人痛苦，就应撒手随之去，不必强求，不能霸占。追求生活美，要追求生活意义与人生价值。我们的人生不可缺少爱情，但万不可将爱情当作全部。爱别人的前提是爱自己。只有足够爱自己，才有余力去爱别人。在爱情里，我们要与所爱之人相互尊重，爱自己，爱对方，不能轻视自己，也不能看低对方，平等才是最好的相处模式。

        从音乐剧这类富有艺术美的艺术作品里，我们能感受到生活美，并且能让其成为一种激励与警醒，帮助我们在生活中达到至美的境界。

                           

                        融合之道

      我这里所说的融合，有三个层面的意思。

      第一，音乐剧是艺术美和生活美的融合。音乐剧同时包含两种美，我们能同时感受到艺术美和生活美，就像我前面所论述的一样。

      第二，艺术美来源于生活美。艺术的任何形式、任何内容都离不开生活实践，艺术是对生活的高度凝练，我们在社会实践中创造了艺术，将我们对美的理解倾注到艺术身上。同时，我们对美的感知能力也来源于社会实践，在社会实践中，我们知晓了美为何物，我解到了什么样的美才是真正的美。

      第三，艺术美反作用于生活美。从本质上来说，音乐剧是一种艺术，它让我们感受到艺术美，也对我们的实际生活有所启迪。就像我前面所说，从音乐剧里我了解到了什么是真正的爱情，感受到了一个人美不美并不是单纯地靠外貌。而这些，都有助于我在生活里做一个追求美的人，不那么狭隘，不那么憋屈与功利。

      将艺术美与生活美融合，能让我们感到轻松并有所收获、有所启迪。

      在如今浮躁的社会里，我们总是过分追求功利、追求效益，忘记了停下脚步去欣赏美。音乐剧只是美的很小一块，只是艺术美的一方面代表。艺术之美与生活之美的融合到处可见，而我们总是同时忽略掉两者，一味去追求“真”，忘了给自己一个喘息的机会，不去留意让我们能感受到快意的美，甚者让自己逐渐失去了感知美的能力，这是一件可悲的事情。美是我们所不能缺乏的东西，没了“美”，我们的生活将变得枯燥乏味、失去意义。感受艺术美、感受生活美，必要时将二者融合，让美融入自己的人生，才能让自己的一生富有意义、更具色彩。

㈤ 艺术与生活的关系是怎么样的

艺术与生活的关系：

两者是双重关系。艺术来源于生活，就是生活的一部分，但是高于生活，相互依赖，相互促进，所以说，生活充满艺术。艺术是生活的客观反映，生活是艺术的创作源泉。

生活又得益于艺术反馈而进步、文明。人类的艺术史证明，艺术绝不能与生活脱节，否则艺术会失去生命的养分与光华；而生活永远是艺术可参照、借鉴和推陈出新的动力与灵感的来源。

区别

艺术与生活最大的区别在于：一个是心灵的需要，一个是实实在在的物质需求。艺术是人类情感的反映，它以自己独有的方式感染人、打动人，提升人对美好生活的向往，净化人的心灵，陶冶人的情操。

艺术是指人在自然界的一切活动中，对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工，并用艺术的形式去表现它。生活来源自然。生活是千姿百态的，自然是变化无穷的，因此，艺术是丰富多彩的，个人的艺术修养来源于生活。

㈥ 艺术设计与生活之间的关系

设计与生活的关系设计与生活的关系像不可分割的一枚硬币的两面,它们的共同基础是满足人类所需,追求的目标是造福人类.生活是设计的基础,为设计提供源