① 艺术史论是个什么专业
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
该专业学生主要学习中外艺术学理论和中外艺术史方面的基本理论和基本知识，较为全面的熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术鉴赏与艺术批评方面的基本能力。开设的课程有：艺术学原理、艺术文化学、艺术心理学、艺术管理学、艺术教育学、艺术传播学、中国艺术学、西方艺术学、中国艺术史、亚洲艺术史、西方艺术史。
② 研究艺术史的作用是什么
艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对于丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展作出新的贡献。
③ 艺术起源有哪些观点谈谈艺术起源哪种观点更为合理
关于艺术起源的观点很多，马克思观点的“劳动说”最为合理。
主要有古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德提出的“摹仿说”，
德国作家席勒和社会学家斯宾塞提出的“游戏说”，
德国考古学家雷拉克提出的“宗教魔法说”，
英国人类学家爱德华、奈勒、弗雷泽和美国心理分析学家弗罗姆提出的“巫术说”，
奥地利精神病理学家弗洛依德提出的“心灵表现说”，
俄国马克思主义理论家普列汉诺夫提出的“劳动说”等。
这些观点从不同角度对艺术起源的问题作了有益的探讨，都有合理的部分，但又不同程度地存在一些缺陷。事实上，在漫长的历史发展过程中，艺术的起源应该有其多元的因素，并非只有一两种简单的原因。我们只有仔细地分析诸种因素，研究它们之间关系，才能较为深刻地把握艺术起源的问题。
①模仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源于对自然的模仿。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌起源于对自然和社会生活的模仿，而模仿的本能植根于人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把诗看成是模仿的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文学的起源归之于模仿的游戏。稍后英国的锡德尼，通过
对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教育和愉悦意味的模仿。这些说法，承认文学的源泉是自然界和社会生活，闪烁着唯物主义思想光采。但他们把模仿解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示说。从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。甚至具有唯物主义思想的哲学家培根，也流露出诗歌产生于上帝启示的观点。“神示说”随着近代文明的演进，逐渐失去了说服力。还在18世纪，便有一批哲学家（如赫尔德尔等人），驳斥了它的荒谬。
③游戏说。16世纪的马佐尼，在倡导模仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。到了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中导源。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由模仿活动。着有《人类的游戏》等书的格鲁斯，则批判地接受席勒的“游戏说”，认为游戏不是因为精力过剩，而是对实用活动的准备和练习。“游戏说”曾经受到居约、普列汉诺夫等人的批评。当心理学家冯德提出“游戏是劳动的产儿”观点后，普列汉诺夫又在这个观点上部分肯定了“游戏说”。
④心灵表现说。把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。雪莱在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治也认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。这种“想象表现说”，还得到布拉德雷、王尔德等人的支持。俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感情的工具，起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。着有《艺术的起源》一书的希尔恩，把艺术说成是“交流思想的重要手段”。近代美学家理德、艾伯克朗龙比、理乍得等人，都赞同这种“思想表达说”。意大利唯心主义美学家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现”、“直觉即艺术”，实际上把艺术的起源归为低级的、只能反映个别意象的直觉。克罗齐的“直觉表现说”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德近似。他们都拥有大批信徒，迄今还在西方盛行。以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。
⑤巫术说。18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、哈特兰特为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。法国考古学家雷纳克，就在这些资料基础上提出艺术起源于原始人交感巫术的论点，认为原始艺术实际上是巫术的一种，目的是祈求狩猎的成功。这一论点在20世纪以来颇为流行，当代许多美学家（吉德逊等人）都加以赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。
⑥劳动说。明确地认为艺术起源于劳动的观点，实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳动，而是为了使劳动变得更轻松。普列汉诺夫在其名着《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。
除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其他一些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳认为文学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。
在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，“讴歌自当久远”。南北朝时的沈约在《宋书·谢灵运传论》中说:“然则歌咏所生,宜自生民始也。”和他同时的刘勰也持有同样看法。可见,1500年前的中国古代学者,已经得出文学艺术起源于原始社会的结论。同时，中国古籍也记述了几种艺术起源的观点。《吕氏春秋·古乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺
术起源于模仿的观点。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。《吕氏春秋·淫辞》与《淮南子·道应训》记述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。”《周礼》说:“大合乐以致鬼神示。”《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术
的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进行了多方面探讨。
以上列举的各项见解，均属猜测性的假说，并未得到学术界的公认。其所以如此，是因为它们都未能全面占有资料，各自只抓住了问题的一个侧面。今天，在研究文学艺术起源时所应依据的资料有以下几种：①史前考古学资料；②现存原始部族的民族学资料；③古籍中关于文学艺术起源的记述；④可供参考的儿童艺术心理学资料。对比起来看，史前考古学资料最为可靠。但基
本上凭借口头流传的原始文学，同音乐、舞蹈等时间艺术一样，极难在史前考古学资料中留下痕迹。因此，在20世纪初还保留原始特征的澳洲土人、南非布须曼人、爱斯基摩人（他们大体相当于旧石器时代的渔猎民族）、太平洋各岛屿的美拉尼西亚人和波里尼西亚人、美洲印第安人（他们大体相当于新石器时代的农牧民族），以及中国的鄂伦春、鄂温克、佤、纳西、独龙、怒、布朗等少数民族，就成为研究的重要依据。此外，各民族流传下来的神话、传说、古歌、史诗，也具有重要参考价值。
根据大量的现存原始部族的民俗资料，可知在一般情况下，原始诗歌与音乐、舞蹈是结合在一起的。它们的产生，不会比原始造型艺术产生的年代晚很多。据放射性同位素碳的测定，绘有巫术仪式图像的马格德林期洞画，约出现于公元前18000年至11000年之间。这个年代，可确定为原始诗歌起源的下限。实际上，原始诗歌起源的时间可能还要早些。
文学起源研究的新趋向 尽管原始诗歌与音乐、舞蹈关系密切，但并不能像冯德那样把原始诗歌看成是舞蹈的衍生物。原始诗歌自有独特的、多元的起源途径。最初，原始人进行体力劳动，会在劳动呼声中嵌进一些没有意义的单词，如“邪许”之类，目的是减轻劳动的紧张，获得因声音的重复而产生的愉快。在有些情况上，它相反地又能协调大家的劳动动作，成为组织集体劳动的信号。更进一步,人们不满足于声音的简单重复,就会进入到韵律阶段。韵律和节奏一样，都能给劳动者以听觉的快感。开始时因为缺少足够的词汇，常常运用没有意义的衬词来押韵。鄂伦春族一首原始狩猎歌曲：“阿索亚，阿索亚，黑色的毕拉尔河呀！阿索亚,阿索亚,沿着河道游猎呀！……”这里的“阿索亚”，就是用来押韵的衬词。尔后衬词取消了,人们把叶韵的生活词汇组合在一起，像《吴越春秋》记载的传说是黄帝时代的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐□（肉）。”那就是一首完整的诗歌了。由此可见，原始人的劳动呼声和劳动号子,乃是产生原始诗歌的胚基。但也有相反的情况,即人们在劳动胜利后用诗歌来表达狂欢的心情。例如南美波托库多人的一首歌：“今天打猎打的好，一只野兽被杀掉；现在有了食物了，吃的美来喝的饱。”再如鄂温克族的《欢喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐狸，欢喜嫩绿的草地；各处来的客人们，一起玩乐最欢喜。奔跑嬉闹的狐狸，喜欢山高林子密；各处来的客人们，一起唱歌最欢喜。”可见单纯地表现情感，也能产生原始诗歌。但这种情感并非先验的“人之天性”，而是与原始部族人的劳动或生活紧密相连的。原始公社后期，部族间的战争愈益频繁，一些诗歌是用来激昂士气的，如澳洲土人的一首战歌：“刺他的额，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在鼓舞战斗激情同时，带有演习操练的意味。流传在贵州剑河地区的苗族古歌唱道：“用石头当锄头，折树枝当钉耙，划竹蔑当撮箕，到山上去开田。”诗歌伴随舞蹈，也有操练生产动作的意味。因此，最初产生的原始诗歌，大都与实用性目的有关。那些在巫术中咏唱的诗歌，表面上看来是荒诞迷信的，究其实质，仍然是为了征服异化的自然,谋取生活的资料。而且巫术中的许多细节,正是变相的劳动动作。所以，战争诗歌、模仿性的操练诗歌、巫术诗歌，全没有同劳动生活绝缘，鉴于这些理由，也鉴于劳动的诗歌起源最早，可以把劳动看成是文学起
源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文学样式的起源,不能都简单地归之于劳动。原始诗歌的内容与形式日益丰富发展。比劳动诗歌较为晚起的性爱诗歌，应认为是从原始部族人的炽烈情欲发端的。在爱斯基摩人、印第安人、鄂伦春人中搜集到的吟咏自然美、吟咏爱情的诗歌，出现得更晚，它们达到了真正的艺术审美品格，是由复杂的原因形成的。神话、传说、史诗、动植物故事、谚语、童话等文学样式，大约在原始公社后期产生。它们产生的原因也是多方面的，或者是想对自然现象进行解释，或者是记录部族的斗争史，或者是向后代传播知识经验，或者是用英雄祖先的精神激励部族成员，甚至把它们充作少男少女举行“成丁式”的考试科目。有些诗歌、神话与史诗，被列为氏族的经典，只能由氏族酋长和巫师来掌握。但也有不少诗歌、神话、故事、谚语，成为全部族共有的精神财富，通过口头方式流传。因此，就总体来说，原始文学起源的契机是复杂的。近代几名专门研究艺术起源的学者，如分别着有《艺术的起源》专着的格罗塞、希尔恩，着有《艺术的演进》的哈顿及普列汉诺夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元论倾向。今天，把文学的起源归之为以劳动为核心的多种社会实践，形成最新的理论研究趋向。
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④ 艺术历史是什么科目主要教什么
艺术历史即美术史。
美术史是研究美术的历史发展及其规律的科学。美术史的研究范围包括建筑艺术、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类的历史，涉及美术家、美术作品、美术理论、美术思潮和美术流派等各方面。
美术史与历史学有密切联系，同时涉及到古迹和文物的考察与鉴定。美术发生史必须以考古材料为基础，这就与考古学有密切的关系。此外美术史还与一般文化史、民族学、民俗学有交叉关系，但是它是以美术作品为第一性资料，同时伴有审美判断，这两点可与历史学、考古学、文化史、民族学、民俗学划清界线。美术史需要哲学、美学、美术理论的指导，还涉及美术批评，但它是以具体作品阐明美术历史的发展，又与哲学、美学、美术理论、美术批评区别开来。
⑤ 什么是艺术史
艺术史解析
所谓的艺术史，就是讲艺术背后的故事。艺术她可能是历史的建筑、博物馆里的展品、一部电影、一本书籍，有的还承载着诗和远方。艺术史是变迁、是文化、是批判、是赞叹。
但是，我觉得读艺术史，可以让你更加了解这个地方的文化。
假如你在意大利，这种可以说是沉浸式体验艺术，但是你不知道背后的故事，又怎么说得上是理解呢？
你误会了艺术史
很多人都会下意识地以为，艺术史只是简简单单地学习西方艺术史和意大利历史就够了。
并不是，在意大利，他们甚至设置了专门的艺术史专业。
它涵盖了人类学、考古知识、拉丁语言、文学、电影学、摄影学、图书馆学、计算机技能等。
是一门综合的学科。
而且根据艺术形象存在又分为时间艺术、空间艺术、时空艺术。
艺术史并不简单
艺术史专业
研究生：Storia dell‘arte
课序号：LM-89
艺术史专业以佛罗伦萨大学（以下简称佛大）最为出名
佛罗伦萨的气质没有那么浮躁，这可能是跟佛罗伦萨的历史氛围有关，艺术史的重大转折点、艺术事件的源头好像总能看到佛大的影子。漫步于佛罗伦萨的街头，有一种艺术的呼吸感。
上课情况
平时上课也是理论+
实践结合的，会去实地考察学习，一边参观一边讲课，偶尔也会当场给时间画一画速写，以便更好地了解（比如讲到墙面或者天花板的装饰，画一画真的印象更深）。有几次在巴杰罗美术馆遇到佛美的学生在对着雕塑练速写和素描，画得真好。
⑥ 请问艺术史有什么用
1990年，有一位荷兰的后现代主义者说，秋天已经来到西方历史学;1995年，一些美国历史学家也干脆严肃地说：历史的科学与文化根基已经被动摇。可以想象，作为历史学的一个分支，艺术史自然受到强烈的影响与质疑。既然历史学已经严重地失去了信任，艺术的历史又在何处生根?如果艺术史的存在已经成为问题，那么谈论她的用处是否多少有些荒唐?
值得庆幸的是，尽管大量后现代主义的着作仍然继续出版，可是，被称之为“后现代主义”的浪潮已经过去，关于对历史知识的了解从来就没有中断过，一代又一代学者们仍然坚持着对历史的研究与写作。今天，各个大学开设的历史课程没有减少，关于历史问题的解答和对历史的认识有了新的成果。哲学家没有摧毁历史学家对历史的信仰，而历史学家也从哲学家那里得到了思想的养料，所谓新艺术史也就是在解释新的艺术现象或者重新认识艺术的过程中出现的。尽管新艺术史仍然让部分学者感到可疑，可是，新一代艺术史学家开始了他们对艺术历史的充满活力的研究与解释。
艺术史继续存在的一个重要原因是，她是人类知识系统中不可以忽视的一个部分。在人类追求客观知识的过程中，艺术是理解这个世界的重要通道。理性产生了改造物质世界的科学，可是科学不能替代唤起想象力的艺术;宗教是灵魂的慰籍，不过宗教也需要作为灵魂的客观性的艺术来补充，感觉世界的丰富性决定了人类需要以不同的方式来应对，艺术是具有应对能力的特殊工具。人类在不同时期是如何利用艺术来认识和表达世界的?在不同的材料和现象面前，我们如何来看待过去的艺术?我们是否可以断然地重新认识艺术?这些问题本身就是人类知识十分关键的部分，很大程度上讲，不认识艺术的历史，就意味着在人类知识领域里一个严重的失缺。由于艺术与我们的日常生活有紧密的关系，缺乏对艺术的认识就是缺乏对生活常识的认识。所以，学习艺术史的最重要的作用就是完善基本的知识结构，使我们对日常事物的判断具有知识上的平衡性。每个人都有自己观看世界的方式和手段，如果没有艺术史的知识，我们在面对世界的时候会表现出知识上的“残疾”，我们可以粗糙地说出眼前有一棵树木，可是，我们说不出来中国古代画家笔下的树木与西方画家油画中的树木究竟有什么不同?事实上，观看与视觉分析本身就是在理解和认识世界。当我们研究历史的时候，例如考察70年代末或80年代初的中国时，究竟什么样的形象与符号更接近那个时代呢?“星星”成员的艺术难道不是最能够提示我们1978年之后中国在政治、文化与人们的感受性的变化吗?为什么那时的人们会面对《父亲》流下感伤的泪水?就中国艺术家很熟悉的西方当代艺术来说，为什么波伊斯( Joseph Beuys )的作品向我们提示的不是美国的消费社会而是充满意识形态紧张的欧洲?当摄影接替了绘画反映现实的功能时，为什么李西特( Gerhard Richter )又会反过来模仿摄影呢?我们通过这些艺术不是可以重新思考我们所处的这个现实和文明吗?改变思维方式是一个人适应这个世界的重要精神准备，而艺术和艺术史能够不断地提醒你：任何固执的眼光和惯性的思维模式都是危险的。
艺术心理发自人的天性，可是，对一种具体艺术现象，尤其是对过去的艺术现象的了解，需要我们对艺术史给予特别的依赖。不同民族和不同时代人的审美虽然具有一些共性，可是，对不同时期审美态度的认识需要进行历史性考察。将中国宋代的绘画与欧洲中世纪的艺术进行比较会得出什么样的结论呢?没有历史的上下文知识，我们根本不能够得出什么令人信服的结论，也不可能理解比较对象之间的差异究竟是什么?理解艺术形式和上下文的复杂差异，意味着理解人类知识系统上的复杂性，还有什么比失去基本的知识判断更愚蠢和更无知的呢?站在中国传统文人的立场说教堂壁画中的人物缺乏神韵，与站在欧洲比如说意大利人的立场说中国的人物画缺乏解剖常识，这两种角度的结论同样都是缺乏历史知识的。历史的重要性在于她提醒人们对过去要有文明逻辑的了解。在一个不存在共同价值标准的时代，“真实”或“事实”这类词汇很容易让人发笑，可是，阅读历史的方式之一就是通过图像、符号、实物、声音以及动画来完善和补充甚至核实其他方式记录的历史，以便矫正我们的判断。艺术史是历史学领域最感性和生动的讲述，她使得我们保持着人类最基本的常识，以提醒我们今天存在的理由与基础。时间在堆积文献，即便我们可以对过去进行无限的阐释，但是，那些由时间堆积的文献会给出人类文明的最基本的逻辑。艺术可以担当历史的物证，艺术史是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用不恰当的文词。
抽象主义画家康定斯基(Wassily Kandinsky)认定：一个人内心如果没有音乐，他的精神世界一定是黑暗的。对艺术的理解同样是这样，民族素质的一个重要成分就是其成员对艺术深厚与广泛的理解。在晚清之前，中国人对艺术的理解被融入到了类似“琴”、“棋”、“书”、“画”这样的生活内容中，尽管这样的系统具有封闭性，可是，生活在其中的人对传统的教养与知识的理解是整体性的;西方国家，尤其是在今天，在任何一个公共美术馆里组织的儿童与青少年的艺术课程都成为他们素质教育的一部分，正是在以不同主题和历史时期内容为重点的不同美术馆里完成的艺术史课程，帮助了学生对艺术历史的认识与理解。概括地说，艺术史是民族素质教育的重要组成部分，艺术和艺术史知识的缺失，就是素质的缺失。
艺术史是一种奢侈的知识，她不仅让你了解历史和感受历史，也让你拥有精神上的愉快和享受。如果不是为了应对考试或者投机，我们在阅读例如贡布里希(Ernst Hans Gombrich)的《艺术的故事》的时候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行?艺术家拥有代表人类放肆说话的权力，他不断地破坏我们熟悉的边界，而这样的破坏是如此地充满快感和可能性，以至倘若我们没有这样的知识，我们的想象力和创造力便是值得大大怀疑的。人类需要那些被认同为艺术家的人来提供这些快感与可能性，艺术史帮助我们理解和接受这些快感，提供我们重新思考这个世界的可能性。说到底，人类文明的高级生活就是尽可能地艺术地游戏，艺术史是这个文明生活的有效工具。
不用多说，尽管理解艺术需要感性与直觉的理解能力，了解艺术史应该具备基本大学尤其是文科领域的基本知识(例如哲学、历史、文学和其他人文学科的基础知识)，每个人有权力解读眼前的任何一件艺术品，但是，缺乏知识系统的解读很可能不得要领，并且不能让你正确地理解艺术史。
艺术的历史无疑是变化和丰富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同时期产生艺术的语境(无论是个人的还是文化的)完全不同，学习和研究艺术史将很难采用统一的方法和路径，对远古时期的图像、文艺复兴时期的意大利绘画，或者对宋代绘画的研究显然会使用不同的方法。
最后，要告诫的是，正如艺术史本身不是一层不变的，我们对艺术史的理解也不可能是一次性的。在学习和研究的过程中，如果我们参与了关于艺术史问题的讨论，更不用说参与了艺术史的写作，也就事实上参与了艺术史的创造。艺术之所以具有永恒的魅力，是因为我们的参与，艺术史能够具有青春的活力，也离不开人们对她的重新审视。