什么是正规艺术

⑴ 什么是真正的艺术

真正的艺术，真正高级的艺术，是质朴的，来源于自然的，越自然越朴实，越接近艺术的本质，徒有外表，粉以修饰的东西不是艺术

⑵ 什么才算是艺术

懂艺术的人说艺术是艺术..

非懂艺术的人说艺术是垃圾..

那你说怎么理解。。这是个人的思想问题。

艺术现有十种:绘画、雕塑、工艺、建筑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影、游戏

为什么有好多人根本看不懂一幅艺术画的美在哪里。。而画的人才真的会理会得出感情。

对于艺术，通常可以从三个层面来认识。 第一是从精神层面，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。

一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。

艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理快感。

艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：

依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。

依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。

需要指出的是，关于"艺术"与"美术"的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。

在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文"art"，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方着作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"the fine arts"（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。

"美术"这个专门名词，在中国是从"五四"新文化运动开始被文艺家和教育家普遍运用的。当时蔡元培运用"美术"这个术语时，也还包括了诗歌和音乐。其后，中国的文艺界、教育界把"美术"和"艺术"的概念逐渐分离开来，"艺术"是一切艺术门类的总称，它是用不同的形象化手段来反映自然和社会，表现人类情感的一门大人文学科，它包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等，也包括服饰、园林等很大的范围。而"美术"，则专门用来指艺术的一个重要分支，即视觉艺术部分。

总之，在汉语中我们有"艺术"与"美术"两个词，它们的含义不同，指称的范围有别，而在英语中却只有一个词:"art",它既用来泛指一切艺术门类，也用来专指所有艺术门类的一个部分：美术，甚至美术中的一个方面：绘画。这便是东西方在"艺术"和"美术"两个词的含义和应用范围上的差异。

美术是以物质材料为媒介,塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术．表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态．

通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时 ，，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。

艺术传播即指借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。

艺术接受即指在传播的基础上，以艺术作品为对象、以鉴赏者为主体，积极能动的消费、鉴赏和批评活动。

以往从艺术作品到艺术欣赏，大多采用简单的、直接的传播方式，传播的意义并未引起人们的关注，这主要是由于生产力水平及科技水平的局限，致使传播功能落后，未能对艺术活动产生较大的影响。而在近百年、特别是近几十年来，世界科学技术的迅捷发展对于艺术活动产生了巨大影响。电子技术、卫星技术、计算机技术等高新科技的发展以及在文化艺术领域的广泛应用，使艺术传播方式和功能获得重大进展。它不仅使影视艺术成为当今最具有大众性的艺术样式，同时也将其中许多表现形式和传播方式影响到其它艺术样式，视像技术的优越性功能得到充分的体现。艺术传播在当代艺术活动领域，已经显示出越来越重要的作用和地位，对于艺术品的传播形式、规模、速度、周期、增殖量大小，以及对于接受者的接受方式、欣赏情趣等，都具有极大的影响。

艺术的接受，包括艺术的消费、鉴赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术家及艺术作品内在价值获得最终实现的根本途径。艺术接受者的鉴赏与批评活动具有很强的主体性意义，它既是对于艺术作品的审美认知、诠释和创造，同时也是与艺术家的精神交流和对话。艺术接受还可以对艺术家乃至客体世界予以精神性反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联结，使艺术活动融于人类社会活动的宏大系统中，并在其间发挥权极的作用。
是门类艺术与哲学、美学、文化学、社会学、心理学、传播学、人类学、比较学、艺术史学等相结合的学科。从艺术本质、艺术起源、艺术发展、艺术创造、艺术鉴赏、艺术传播等各个方面，探讨人类艺术发生与发展的规律，未来的走向及变化。美术传播的理论与历史研究方向更着眼于美术领域中的大众传播,研究在新媒体背景下,美术作为传播信息和传播载体的种种问题。

⑶ 什么是艺术

这是一个老生常谈的问题了。“艺术来源于生活但高于生活”，说的是“艺术真实”与“生活真实”之间的辩证关系。

我们要明白，任何一种艺术都是现实生活在艺术家头脑中反映的产物。一切优秀的艺术作品中所描绘的个别生活事实(作品所写的生活无论怎样广阔，对整个社会来说，都是个别的)，都是实际存在的个别生活事实的集中和概括，都是通过对具体的艺术形象的刻画，表现生活中有普遍意义历渗腔的东西，即生活的一定本质和规律。

总而言之，艺术的真实，是基于作家对生活的发现，艺术作品总要给人们以比实际生活体验更多的东西。

艺术形象形式比生活本身形态更鲜明突出，思想认识比一般理解更清晰深刻，情感倾向比日常感受更凝重强烈。这就决定了艺术的真实高于生活的真实，人们正是由于从文艺作品中接触到这样既亲切又新鲜的东西，才乐于去欣赏文艺。

也正是由于艺术作品的这种直观性、真实性，才决定了艺术最普遍的社会意义。也就是“艺术来源于生活但高于生活”了。

⑷ 什么是艺术

艺术的定义如下：

关于艺术的观念，并没有普遍认同的定义，且随着时间的推移，观念也在不断变化。

在马克思主义理论的框架下，艺术首先是一种社会现象、社会事物，属上层建筑中的社会意识形态，它以自身独有的方式能动地认识世界。

在中西方古代社会，艺术一词指向各种技术活动。这种技术，乃是以人的道德目的为导向，根据对物之正确、理性、真实的知识而进行实践生产的一种独特形式。

现在普遍流行的艺术观念，采用了欧洲18世纪以来的分类，即以“美”的范畴统摄各门类，指绘画、雕刻、建筑、诗歌、音乐、舞蹈等活动。

纵观历史上关于艺术的观念，可以总结出艺术具有技术性、审美性和形式性的特征。从艺术涉及的对象来看，艺术创作的主体是艺术家，接受者是社会各层人士，艺术表现的客观对象是社会和自然，艺术的创作活动的结果是艺术作品。

艺术具有技术性。总体来看，在西方，艺术一词的内涵大致经历了从蕴含知识、规则的技术手艺发展为依赖灵感、直觉的精神审美活动的变化。

其中，艺术作为蕴含理性之知的技术活动，历经了漫长的发展而形成了艺术论中的一个基本观念，而其作为带来感性愉悦的精神活动，是兴起于18世纪中叶，并持续在后世受到争议的一种观念。

总结来看，虽然关于艺术的观念在历史中发生过变化，但与自然打交道、探索物之“真”知的技术性，始终是其最显着、最悠久的特点之一。

⑸ 艺术是什么

懂艺术的人说艺术就是艺术，不懂艺术的人说艺术就是垃圾。怎么理解呢？。这是个人思想问题。艺术有十种:绘画、雕塑、工艺、建筑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影和游戏。为什么那么多人根本不懂一幅艺术画的美？。而且画家真的很在乎感情。艺术通常可以从三个层面来理解。第一，从精神层面，艺术被视为文化的一个领域或文化价值的一种形式，与宗教、哲学、伦理并列。二是从活动过程的层面来理解艺术，认为艺术是艺术家的自我表现、创造性活动或对现实的模仿。再次，从活动结果的层面，认为艺术是艺术作品，强调艺术的客观存在，一般来说，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们直观地、整体地把握客观对象，并在此基础上以象征符号的形式创造某种艺术形象的精神实践活动。它最终以艺术作品的形式出现，其中既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家自身的情感、理想和价值观等主观因素。它是一种精神产品。艺术与其他意识形态的区别在于它的审美价值，这是它最重要和最基本的特征。艺术家通过艺术创作表达和传达自己的审美感受和理想，欣赏者通过艺术欣赏获得美感，满足审美需求。除了审美价值，艺术还具有其他社会功能，如认知功能、教育陶冶功能、娱乐功能等。其中，艺术的社会功能是人们通过艺术活动认识自然、社会、历史和人生，这与科学的认知功能是不同的。艺术的教育功能是人们通过艺术活动受到真善美的影响和感染，潜移默化地引起思想、感情、人生态度、价值观等的深刻变化。它不同于道德教育。艺术娱乐的概念是人们可以通过艺术活动满足审美需求，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理愉悦。艺术有很多种，按照不同的分类标准，艺术可以分为以下几种:按照艺术形象的存在方式，艺术可以分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，艺术是空间艺术的一种，按照艺术形象的审美方式，艺术可以分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术，艺术是视觉艺术的一种，按照艺术的物化形式， 艺术可分为动态艺术和静态艺术，艺术主要是静态艺术的一种，根据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术，艺术是造型艺术的一种。 根据艺术形象的表现形式，艺术可分为表现性艺术和再现性艺术。艺术既具有表现性，又具有再现性。需要指出的是，在“艺术”和“美术”的含义和适用范围上，东西方存在一定的差异。了解这些差异有助于我们更好地掌握它们的概念并加以运用。在西方，“艺术”和“美术”都起源于古罗马的拉丁语“艺术”。本义指与“自然创造”相对的“人工技能”，泛指各种手工制作的艺术、音乐、文学、戏剧等作品。当时广义的艺术甚至包括制衣、栽培、拳击、医术等技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍然等同于技能和技术。然而，当公元前5世纪古希腊的绘画和雕塑达到成熟阶段时，一套古典美的标准已经基本确立，为以后艺术意义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术才逐渐等同于“美”。18世纪中期，以美为基础的艺术概念体系正式确立，艺术成为美学的主要对象。时至今日，英语中的“艺术”一词仍然既有“艺术”的意思，也有“艺术”的意思。可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等艺术门类，有时也用来指包括绘画、雕塑、工艺、建筑等视觉艺术。在很多西方作品中，我们甚至可以看到作者所说的“艺术”，其实只是指我们中国人认为是绘画的艺术的一部分。而他们的“美术”(我们直接翻译为“美术”)仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等等。自五四新文化运动以来，“艺术”一词在中国被艺术家和教育家广泛使用。蔡元培当时使用“艺术”一词时，也包括诗歌和音乐。此后，中国文艺界和教育界逐渐将“美术”和“艺术”这两个概念割裂开来。“艺术”是所有艺术门类的总称。是用不同的可视化手段反映自然和社会，表达人类情感的成人文学题材。涵盖美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等。，以及服装和园林。“美术”指的是艺术的一个重要分支，即视觉艺术。简而言之，在汉语中，我们有“艺术”和“艺术”两个词，这两个词的含义不同，所指范围也不同。但在英语中，只有一个词:“艺术”，用来指代所有艺术门类和所有艺术门类中的一部分:艺术甚至艺术的一个方面:绘画。这就是东西方在“艺术”和“美术”这两个词的含义和适用范围上的区别。艺术是以物质材料为媒介，创造占据一定平面或三维空间的可观的静态艺术形象的艺术。它是表达作者思想感情的社会意识形态，也是一种生产形式。通常是指在空间中展开、表现和诉诸于人的视觉的一种艺术，如绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等。欧洲在17世纪开始使用这个名称时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等具有美学意义的事物。当我在“五四”前后开始普遍使用这个术语时，它也有相当于整个艺术的含义。例如，鲁迅在1913年解释“艺术”一词时写道:“艺术是一个词...翻译自英文love。爱云的人最初来自希腊，他们的友谊是艺术，不久后，中国用“艺术”一词翻译了“爱特”，“艺术”一词成为绘画等视觉艺术的名称。艺术传播是指借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。艺术接受是指以交流为基础，以艺术作品为客体，以欣赏者为主体的主动消费、欣赏和批评活动。以往从艺术作品到艺术欣赏，大多采用简单直接的传播方式，传播的意义并没有引起人们的重视。这主要是由于生产力水平和技术水平的限制，导致传播功能落后，未能对艺术活动产生较大影响。近百年来，特别是近几十年来，世界科学技术的飞速发展对艺术活动产生了巨大的影响。电子技术、卫星技术、计算机技术等高新技术的发展及其在文化艺术领域的广泛应用，使得艺术传播的方式和功能都有了很大的进步。它不仅使影视艺术成为当今最受欢迎的艺术样式，也影响了其他艺术样式的许多表现形式和传播方式，视频技术的优越功能得到了充分体现。艺术传播在当代艺术活动领域中已经显示出越来越重要的作用和地位，它对艺术作品的传播形式、规模、速度、周期和增殖，以及接受者的接受和欣赏兴趣都有着巨大的影响。对艺术的接受，包括对艺术的消费、欣赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术家和艺术作品最终实现其内在价值的根本途径。艺术接受者的欣赏和批评活动具有强烈的主观意义，既是对艺术作品的审美认知、阐释和创作，也是与艺术家的精神交流和对话。艺术接受还可以对艺术家乃至客体世界进行精神反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联系，使艺术活动融于人类社会活动的宏大体系之中，并在其中发挥极其重要的作用。是一门融合了类别艺术与哲学、美学、文化、社会学、心理学、传播学、人类学、比较研究、艺术史等学科。从艺术本质、艺术起源、艺术发展、艺术创作、艺术欣赏、艺术传播等方面。，论述了人类艺术发生发展的规律，未来的趋势和变化。艺术传播的理论和历史研究方向，更多地着眼于艺术领域的大众传播，研究新媒体背景下艺术作为传播信息和载体的各种问题。

⑹ 什么是真正的艺术

1
通观数千年来的历史，人类智性能力的发展变化是巨大的，科学技术取得了令人震惊的进步。然而，在另一些方面，比如在审美和艺术的领域，包括美学和文艺学的研究，我们却不敢说有睥睨古人的资格。古希腊的艺术迄今仍是高不可及的范本。在美学和文艺学研究上，我们所思考的那些基本理论问题仍然没有超出柏拉图和亚理士多德所思考的范围，而且也不敢说已取得了比他们更深刻的洞见。柏拉图曾以“美是难的”来概括他对美本质问题的探索历程，今天如果我们谦逊一点的话，恐怕还是要说像美的本质、艺术的本质这样的问题，的确是难于探讨的，难于定论的。就此而言，美和艺术还是一个有待索解的谜。

2
美国美学家H·C·布洛克在其《艺术哲学》中说过：“什么是艺术品?回答这一问题，实际等于为‘艺术品’下一个定义，而要得出这样一个定义，最有效和最有利的途径是首先追问所有艺术品的共同性质是什么。”见《艺术哲学》中译本《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第285页。的确，在西方美学和文艺学史上，大多数美学家、文艺学家就是这样做的，他们坚信文艺具有自己的共同本质，并试图对这种共同本质做出一劳永逸的阐明。仅以现代美学为例，英国美学家克莱夫·贝尔就认为一种有说服力的美学应该对艺术共同具有的基本性质作出恰如其分的阐述，正是这种基本性质将艺术品与其它一切物品区别开来。他说：“要么承认一切视觉艺术品中没有某种共性，要么只能在谈到‘艺术品’时含糊其辞。当人们说到‘艺术品’时，总要以心理上的分类来区分‘艺术品’与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢?同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢?不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环，马钟元译，中国文艺联合出版公司1984年版，第4页。贝尔认为，艺术品作为能够唤起人的审美感情的对象，其具有的共同性质就是“有意味的形式”。
美国美学家帕克虽不同意贝尔对艺术性质的概括，却完成赞成并沿袭了贝尔解决这一问题的思路。他在1939年发表于《世界哲学杂志》上的《艺术的本质》一文中指出，所有的艺术哲学，无不具有一个共同的假设，那便是认为各种艺术无论在形式或内容上可以有多大的差异，它们之间仍旧不乏共同的性质，正是这种共同的性质确立了艺术与非艺术的分野。帕克不赞成用“有意味的形式”、“表现”、“直觉”、“客观化的情感”之类提法概括和描述艺术的共同性质，认为这类简单的定义一是不足以真正区分艺术与非艺术，二是往往忽略了艺术之其它的重要方面，是必要的但非充足的。他自己是用想象中产生的满足、社会的意义以及和谐的形式三种特性来界定艺术共有的本质。
像贝尔和帕克这类美学家，在西方被称之为艺术研究中的“本质论者”。尽管他们并不都认同同一种本质，对艺术所下的定义也各不相同，但在相信艺术有共同的性质并可以下定义这一点上却是共同的。
3
“本质论”派的艺术研究思路，在现代美学的发展进程中也不断受到怀疑和质疑，尤其是遭遇到分析哲学与美学的强有力的冲击。分析美学家根据维特根斯坦关于各种不同的游戏仅有“家族相似”而无共同规则和特征的看法，否认在各种不同的艺术品中能够找到一种共同的性质。
在分析美学家看来，通过寻找适用于一切艺术品的共同性质的方法来为艺术下定义，会导致两个错误：一是对艺术品作出过于简单化的解释；二是为艺术品下一个极模糊的定义，使我们根本无法用它来理解艺术品这一概念。哲学家维廉·肯尼克在《传统美学是否基于一个错误?》(1958，《心理》第67卷)这篇文章中，认为传统美学至少基于两个错误；一个错误是假设艺术有一种共同的性质；一个错误是假设批评必须以美学理论为基础，即认为如果没有适用于一切艺术品的标准和规范，就不可能有值得信赖的批评。关于第一个错误，肯尼克用贝尔的理论在现实实践中可能遭遇的尴尬作为说明问题的例子。他说可以设想有一个盛满了各种东西(其中也包括各种艺术品)的巨大货品仓库，如果我们让某个人到这个大仓库中把其中的艺术品挑选出来，虽然这个人从来也不知道艺术品的共同性质是什么，也不知道什么令人满意的艺术定义，但他却肯定会毫不费力地从中把艺术品挑选出来。但假若你让他到仓库里去把所有“有意味的形式”或所有具有“表现性”的事物挑选出来，这时他就会茫然不知所措，不知道怎么办了。所以要从所有艺术品中寻找共同点的努力是注定要失败的。另一位分析美学家莫里斯·韦兹也干脆明了地指出：“艺术，……并没有一系列必要和充分的特质，因此任何一种艺术的理论在逻辑上都是不可能的。”莫里斯·韦兹：《美学问题》，纽约1970年版，第170页。因此之故，分析美学否定传统的思辨美学的“本质主义的偏见”，转而把艺术哲学的任务调整为对艺术概念的逻辑分析和澄清，使美学研究从“探询美的本性”一变而成为“分析出现在美学讨论中的概念”。
4
分析美学注意到了不同门类的艺术进行分类和定义上的困难，同时对传统美学长期存在的空谈艺术本质而相对忽视艺术的开放性、变易性，忽视具体艺术审美经验的描述与分析提出了有针对性的批评，是有其一定道理与合理之处的。但该派美学的偏颇也是显而易见的。正如美国学者曼德尔鲍姆所批评的，分析美学既然用家族相似来解释游戏和艺术，那就应该承认一个家族的成员有共同的祖先和血缘关系，从而以遗传学上看就可能具有像遗传因素的共同属性，而分析美学却没有对此可能性进行深入探讨，并否认家族成员具有共同的本质，这在理论上是难以成立的。尤其是维特根斯坦的后继者们流入纯粹语义分析的把戏，不仅消解了传统的思辨性哲学美学及其所关注的美的本质、艺术的本质等美学核心问题，而且也忽略或者说切断了美和艺术与人类生活、人的命运的关联，这就使美学研究放弃了对价值、意义等重大问题的深层追问，使美学研究远离了美学问题，从而在某种程度上也就消解了美学本身。分析美学名为美学，却又“并不涉及美学本身的问题”参见P·拉马克《〈英国美学杂志〉40年》，章建刚译，载《哲学译丛》(京)2001年第2、3期。，这就是分析美学的问题所在，也是分析美学后来终于衰落下去的原因所在。
5
英、美尤其是英国是分析哲学从而也是分析美学的大本营。分析美学在英、美曾经很是火了一阵子，并使上世纪70年代的美学经历了向分析哲学的转向。但自上世纪70年代末至今的二十多年里，该派美学却遭遇到了强劲的反弹。一个突出的标志就是，艺术定义问题不仅没有被分析美学消解掉，反而仍被美学家们视为美学和艺术研究的中心问题。阿诺德·伯兰在《英国美学杂志》1986年春季号的一篇文章中写道：“直到最近，对许多英美国家的艺术哲学家而言，艺术的定义始终是他们全神贯注的问题”。“新近对艺术的讨论，从一般的理论探讨到艺术的定义，艺术与非艺术的区分标准等等，除了一些偶然因素外，一个共同的特征就是要对艺术进行本质特征的研究。”阿诺德·伯兰：《美学史》，载《英国美学杂志》，1986年春季号。转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第77—78页。
艺术定义问题为什么会成为美学研究的一个主要问题呢?现任《英国美学杂志》主编P·拉马克近来给出了他的回答。他说：“整个20世纪，美学的主要精力都集中在为艺术下定义，而且这样做有着充分而明确的道理。这部分地是由于19世纪末以来，现代主义艺术和非再现的艺术在生长壮大；部分地是由于这些新艺术的开创者如此热衷于发表关于艺术的宣言，而这些宣言之间又充满了各种对立和冲突；或许是由于艺术的边界的确是不确定的。”他又说：“虽然20世纪晚期的美学出现了某种(早些年有所预感的)退避倾向，但人们还是深切地感到需要有一个标志来区分艺术和非艺术，需要了解这个标志的意义；在面对彻底放弃这一切的企图时，感到艺术这个观念还是值得被保留下来的。这里一个明显的动机就在于人们有一种相当牢固的看法，即艺术是美学的核心。……因此一个很有意义的推论是，无论艺术是什么，起码根据美学哲学家的看法，它的问题将肯定会留存给21世纪的。”参见P·拉马克《〈英国美学杂志〉40年》，章建刚译，载《哲学译丛》(京)2001年第2、3期。
可见，正是艺术发展的客观状况，是区分艺术与非艺术的客观需求，是艺术问题在美学中的核心地位，决定了艺术定义的必要性和它在美学研究中的重要性。这里还应该补充一个同样也是很重要的理由，即一门学科的基本价值所在就在于对研究对象的性质作出科学的合乎实际的说明，美学、文艺学也不例外。不对文艺的本质问题有一个认识，就很难对其它问题作出有成效的说明。我们承认文艺活动是人类掌握现实的一种特殊精神活动，承认艺术品不同于人类实践活动中的其它人工制品，那就应该对这种活动及其创造物的特殊性做出说明。而要做出这样的说明，普遍性的抽象和抽象概念的使用就是不可缺少的，通过寻找艺术的共同性质而为之下定义的方法正是这种抽象概括的常见方式之一。
6
尽管分析美学完全否定为艺术下定义的方法是不可取的，但该派对传统的思辨美学的驳难也有助于提醒我们充分注意艺术定义上的困难，注意文艺本质问题的复杂性。
文艺本质是人类对文艺现象的精神属性的抽象。而文艺现象是人类所特有的一种极其丰富多样、变化多姿的文化创造现象，它与人类的物质生产与精神生产有着千丝万缕的复杂联系，它随着人类历史生活的发展与科学技术的进步而不断更新与丰富，同时它也在人类的社会文化生活中发挥着综合多样的功能。正是基于文艺现象的这样一些复杂特点，再加上文艺研究主体总是要受到客观的现实条件和历史需求以及主观的社会与审美理想等方面条件的制约和限制，因而人类对文艺本质的认识也总是显示出其多样性与复杂性。诚如胡有清同志所言：“文学本质理论的多样性是和文学现象的复杂性、文学发展的历史性、文学功能的综合性联系在一起的。同时，又是受人类认识水平的渐进性、主体条件的差异性、主体把握过程中不可避免的片面性等因素决定的。”胡有清：《文艺学论纲》，南京大学出版社1992年版，第31页。狄其骢先生也曾从另外的思路指出过：“文艺本质论和文艺一样，也是一种复杂的社会文化现象，是整个文艺现象的有机组成部分。每种文艺本质论，都是在一定的社会文化背景中产生的，它是理论、材料和需要相互汇合的产物，它以一定的哲学的、社会的、审美的理论为指导，以一定历史阶段的文艺现实情况和特色为依据，并要自觉或不自觉地适应某种社会利益和审美需求。文艺本质论是出自对文艺实践的理解，但一旦产生就会转变为实践力量，对文艺本质的不同的理解，形成不同的文艺观，指导不同的艺术流派，创作出不同的文艺作品，并且在艺术世界的相互影响、汇合、积淀中，历史地形成具有时代和民族特色的文艺传统和文艺理论传统。每种文艺本质论不仅有一定的艺术依据，而且有其艺术结果，甚至有资格渗入艺术文化的传统中去。”狄其骢：《文艺学问题》，山东大学出版社1993年版，第2页。因此，历史上出现的各种文艺本质论，虽然存在着这样那样的缺陷甚至谬误，但由于都有一定的文艺实践、理论观念和审美要求为依据，从而其各自的见解都可能具有一定的合理性，都可能触及到文艺本质的某个方面，反映出人类对文艺本质的精神探索历程。从这个意义上讲，人类对文艺本质的认识不可能是固定单一的、直线发展的，而会是复杂多样的、曲折反复的。
7
在现代辩证思维产生之前，人类的思维一般都囿于知性思维的局限，而不能达到对于认识对象的整体的、综合的辩证思维高度，因而在文艺本质的认识上自然也就造成了种种片面乃至偏颇。就西方历史上对文艺本质的探索而言，古代模仿论的文艺本质观着重的是文艺与客体关系的研究，把文艺的内容看成是对客观的自然世界和社会生活的真实模仿。近代表现论的文艺本质观着重的是文艺与主体关系的研究，把文艺的本质视为艺术活动主体的审美情感和艺术想象的外射或自我表现；而西方现代作品本体论的文艺本质观则割裂作品与客体世界和主体世界的有机联系，把文艺作品视为自足自立的整体，从文艺作品自身中寻求文艺的自主特性。这些历史上依次出现的文艺本质观应该说都抓住了文艺本质的某个方面的性能，有其合理价值，但从文艺活动现象的整体存在角度来看，又都具有各自的片面性和局限性，有以偏概全之弊。时至今日，尽管历经德国古典哲学的唯心辩证法和马克思主义唯物辩证法的浸润，辩证思维已成为人类认识现实的最有力的思维工具。但由于各种主客观条件的限制，在认识活动中，包括在文艺本质的研究中，形而上学的知性思维依然广有市场，难以祛除；在西方当代的文艺理论中，对文艺本质的认识也还是林林总总，五花八门。因此，对艺术本质问题上的这种复杂性和困难性，我们一定要保持清醒的认识。企图在艺术本质研究和艺术定义问题上一蹴而就，毕其功于一役，一劳永逸地求得一个完满的结论，是幼稚的，显然高估了自己个人的心智，同时也小看了问题的困难性。
8
即使在马克思主义美学和文艺理论研究内部，对文艺本质的认识也并非从来一致的。自上世纪20年代至今，在“意识形态论”之外，还先后产生了种种不同的观点，其中在不同时期具有广泛影响、甚或一度成为主流学说的就有“认识（反映）本性论”、“审美本质论”和“艺术生产论”等。这些新论或者是在承认意识形态论对文艺的本质特征具有普遍涵盖性的前提下提出来的，或者是在认为意识形态论只是对文艺本性的局部概括的基础上提出来的；有的是想纠意识形态论之偏颇，也有的是欲补意识形态论之不足。由此便形成了意识形态论与其他各论之间有时相互交叉或交融，有时又相互对峙与纷争的局面。这种局面，一方面为马克思主义文艺学开辟了一个富于张力的理论探索空间，各种论说从不同层面、不同角度切入并深化了对文艺本性的认识，显示出马克思主义文艺学的内在活力；但另一方面当某一种学说成为一个时期的主导观点和主流学说之后，又往往会对其他的认识角度和观点形成遮蔽，从而窄化并模糊了人们对文艺本性应有的正确而全面的理解。有鉴于此，今天我们极有必要对文艺的意识形态论与其他各论之间的关系作出辩证的思考、分析与综合，以求得对文艺本性的合理解释，从而把马克思主义文艺学的建设推向一个新的高度。马克思主义文艺学建设总体格局的发展和学术水平的提高，有赖于这类基础性研究工作的实质进展。
9
知性思维之于文艺本质问题的认识，一个突出的缺陷是在凸现文艺的某个方面的特性的同时，看不到文艺存在的多方面性以及文艺本质的多方面性。以我国当代文艺理论的发展为例，上世纪80年代中期以后，当艺术的审美特性被文艺界广为关注从而引发文艺本质问题的重新认识和讨论时，有的同志坚持文艺的意识形态属性，而完全否定文艺还有一些“超意识形态”或“非意识形态”的存在成分；相反，有的同志看到了文艺存在某些“超意识形态”或“非意识形态”的因素，却又以此来非难、否定文艺的意识形态性。有的同志只看到文艺的一般意识形态属性或文艺与其他意识形态形式的共同性，看不到文艺的特殊性、审美性；而有的同志又只是片面地讲文艺的特殊性、审美性，却有意无意地忽略甚至反对文艺的意识形态一般性，将文艺的审美属性与意识形态性相互隔裂开来乃至对立起来。此外，还有的同志把文艺的审美属性与文艺的认识属性、生产属性等等对立起来，甚至还把文艺的意识形态属性与文艺的认识属性、生产属性对立起来。如此等等的思维取向，实际上正是恩格斯在《反杜林论》和《自然辩证法》等着作中所批评的那种形而上学的思维方式。
形而上学的思维方式对对象的认识取“非此即彼”的态度，在绝对不相容的对立中思维，坚信“是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话”，而看不到事物的对立面可以在一定条件下相互联系、相互转化，从而成为“亦此亦彼”的存在。其实，如果承认文艺现实是有着多方面联系的，并且具有历史变易性的现象，而文艺本质也是一个多层次多侧面的综合系统，用联系和发展的观点，用系统思维、综合思维的方法来审视文艺本质问题，那么如上所述的各种文艺本质论研究就有可能不再以“片面的深刻”的理论姿态呈现，而会在一个新的综合系统中消除了各自的“片面”性同时保留其“深刻”性，从而获得各自不同的理论定位，构成人们对文艺本质某个层面或侧面的认识。