艺术的故事前五十页讲了什么

⑴ 7本不容错过的艺术类经典着作

艺术源于生活而高于生活，艺术离我们既远又很近。诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分，最高最深的内涵是哲理，象征未来，象征心灵之宏流。

如果只有时间看一本，那推荐《艺术的故事》。

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《艺术的故事》

作者: [英] 贡布里希 (Sir E.H.Gombrich)

译者: 范景中 / 杨成凯

豆瓣评分 9.6

内容简介：

本书概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。

推荐语：

每次有人问我说艺术史入门应该看什么书的时候，我都会推荐《艺术的故事》。还有一点，为了不让自己后悔，去欧洲之前记得翻翻本书。

-02-

《艺术发展史》

作者: [英] 贡布里希 (Gombrich.E.H.)

译者: 范景中 / 林夕

豆瓣评分 9.3

内容简介：

本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。本书可以向初学者展示事实状况，而不让细节把读者搅胡涂；可以帮助初学者充实学力，以便把目标更高的着作中一页页不计其数的姓名、时期和风格理出清楚的头绪，为参考更专门的书籍打下基础。

推荐语：

和上面那本是同一本书，的不同翻译和注释版本

-03-

《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》

作者: 温迪.贝克特嬷嬷(英)

译者: 李尧

豆瓣评分 9.0

内容简介：

概览早期绘画后，本书将带你饱览乔托以降每一位西方大画家的创作。四百五十多件旷世杰作的彩图细数西方绘画发祥至今的潮流、演变与辉煌，另设边栏提示相关背景。本书深入分析三十余幅巨作，包括波提切利的《维纳斯的诞生》、伦勃朗的《犹太新娘》、莫奈的《莲池》、凡·高的《自画像》等，由画面放大的局部深入大师的精神世界，提示作品底蕴，解释绘画技巧。

推荐语：

全书从史前绘画一直介绍到当代的抽象表现主义，跨越时期虽然漫长，却不冗长。好的艺术入门书籍永远是通俗易懂、老少咸宜，也可以当做是孩子的艺术入门书籍。

-04-

《美的历程》

作者: 李泽厚

豆瓣评分 9.2

内容简介：

本书是中国美学的经典之作。凝聚了作者李泽厚先生多年研究，他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。今配以精美的插图，本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。

推荐语：

《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。 

——冯友兰

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《花花朵朵坛坛罐罐》

作者: 沈从文

豆瓣评分 9.1

内容简介：

本书即收录了作者“另一半”创作：鉴赏文物的心得和对艺术的感悟。包括四十几篇笔记、随笔、讲稿和学术文章，涉及器皿、织锦、服饰、书画等类，还谈了个别地方的民俗文化。从中不仅可以饱览丰富多彩的文物考古艺术，也可寻觅沈从文离开文学圈后的生命轨迹。

推荐语：

沈从文封笔小说，将心血全都投注到考古研究上，写织锦，写书画，写器物，写民俗，以沈从文的文笔做出来的研究，辅以故宫博物馆大量精美的图片，真的是两美并，举世无双。

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《世界美术名作二十讲》

作者: 傅雷 

豆瓣评分 8.8

内容简介：

本书从西方文艺复兴初期的乔托，历全盛期的三杰(达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)至十七世纪的大师伦勃朗、鲁本斯，更包括十八、十九世纪的几位名家近二十人，傅雷之评述均深入浅出、简明扼要，且在宏观与微观之间得其平衡。书中围绕文艺复兴以来西方近二十位大师及其名作，讨论从艺术风格延至人格操守，生动洗练，深入浅出。重配大师画作三百余幅，紧扣每讲内容，或全貌，或局部，或对比，形象解读，感情表达，易于领悟。

推荐语：

薄薄的一册，却影响深远。傅先生在书中没有大量列举各派与作品，而仅仅是选择有代表性的加以评述；除了评介作品的特色与美术家的身世片段外，也提到一些由艺术实践引起的美学方面的疑难问题，并提出他自己的看法。全书评述委曲精微、娓娓动听，实为艺术史着作中一部难得的佳作。

-07-

《写给大家的中国美术史》

作者: 蒋勋

豆瓣评分 8.1

内容简介：

《写给大家的中国美术史》以简明生动的文笔，依照朝代次第，勾勒出中国美术的诞生、演变与发展的脉络。通过这样一次对传统的梳理，作者不仅希望向读者传递知识，更希望传达出历代中国人对美的独特感受。

推荐语：

一提到美术，更多人最先想到的是达芬奇、是梵高，而对我们自己的美术史却知之甚少，这本书正是写给所有华人青少年和他们的家庭的。让我们在长者的带领下，来到‘美’的面前，聆听‘美’的言语，在‘美’的面前惊讶、好奇、留连、低徊。作者摒弃学者式的考据来写这本书，与年轻一代娓娓交谈，谈中国美术的历史和方方面面，旨在培养年轻一代对美的信仰。

⑵ 如何阅读贡布里希艺术的故事》

知乎用户
姚逸凡

一、《艺术的故事》是本好书，百年难得一遇，上帝赐予艺术史门外汉的礼物。

二、《艺术的故事》是理论性论述着作，贡布里希帮我们提供了一套观看艺术史的方法。这套方法有几个要点：
艺术的目标
“所见与所知”，这是艺术的故事的主线，帮助理解艺术家的艺术目标。
“立体性与图案性的矛盾”，帮助理解艺术家的创作意图。
艺术家的社会地位演变
三、配合阅读：
一定要用范景中教授所作《<艺术的故事>笺注》这本书配合阅读，书中从学术角度展开了许多概念，提供了许多资料，对理解原着大有裨益。此书包括下文范景中教授的讲座原稿。

贡布里希受到卡尔·波普尔的哲学影响，波普尔的着作可以配合阅读。
艺术史与世界史、哲学史、音乐史相互连结，比如德拉克洛瓦与肖邦、乔治·桑，左拉与塞尚，极有趣。对年代的把握需要有一定的欧洲史基础，推荐阅读《欧洲文明十五讲 》陈乐民，《西洋史》陈衡哲 。

四、为什么要读艺术史？
海明威说自己饥肠辘辘的时候就去卢森堡博物馆看马奈、莫奈、塞尚……用那些画和雕塑充饥自己的灵魂。如果实在太饿，他就信步走到花园路27号的斯泰因小姐家去蹭点吃的以及喝一些用“紫李、黄李或野覆盆子经过自然蒸馏而成的甜酒”。曾经是“巴漂”（漂在巴黎）的海明威也有着和现在的“北漂”青年一样的落寞。

每一个作家“贫困写作”的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的艺术、音乐和展览喂饱自己，J.K.罗琳则是看到身边刚出生不久的女儿产生奋斗的动力。无论是海明威20年代的巴黎，还是罗琳90年代的爱丁堡，或是鲁迅20年代的四合院、张爱玲三四十年代的战后香港，当写作的灵魂物质上拮据，他们在精神上就愈见丰盛。作家总是尽自己最大可能去体验这个世界、感知这个世界、描写这个世界。多年后，当所有的物质都被白骨湮没，似乎只有他们的精神才得永存。

via J.K.罗琳的新书和贫困写作现象

五、最后提供我对范景中先生讲座的分析阅读笔记，提纲挈领，挂一漏万。

《艺术的故事》的讲述者
范景中教授于2009年10月为纪念贡布里希一百年周年诞辰所作的讲座
一、艺术的观念
“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以爱好愈笃，近于成癖。” ～张彦远，九世纪中叶，中国第一位美术史家。把画看得如此重要，只得把生命和时间花费在它上面，否则就觉得此生难熬，这是一个惊人的观念。
“杜甫诗谓薛少保‘惜哉功名迕，但见书画传’，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士宝钿瑞锦、缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。”《画史》米芾
”故中国数千年美术精技，一出旋废，后人或且不能再传其法。若宋偃师之演剧木人，公输、墨翟之天上斗鸢，张衡之地动仪，诸葛之木牛流马，南齐祖冲之之轮船，隋炀之图书馆能开门掩门、开帐垂帐之金人，宇文恺之行城，元顺帝之钟表，皆不能传于后，至使欧美今以工艺盛强于地球。此则我国人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，则真野蛮人之行，而我国人乃不幸有之。“
“吾游苏格兰时，自创汽机之瓦特，创生物学之达尔文，及诸诗人、文人、乐人、机器人诸遗宅，马夫扬鞭，皆能指而告我，各国皆然。其崇敬英哲，虽最鄙下人，皆能如是，而穷乡皆能行之。中国人非不好古，然自一二名士外，则鲜能知之。其趋时风或好言适用者，则扫除一切，此所以中国之古物荡然也。夫不知西人者，以为西人专讲应用之学者也，而不知其好古而重遗物，遍及小民，乃百倍于我国。”
”夫天下固有以无用为有用者矣。虚空，至无用也。而一室之中，若无虚空，则不能旋转。然则无用之虚空，之为用多矣。凡小人徒见其浅，而君子能虑其远。古物虽无用也，而令人发思古之幽情，兴不朽之大志，观感鼓动，有莫知其然而然者⋯⋯“
～康有为是第一个真正的中西美术比较者，他表明了艺术史对一个文明多么至关重要。
“邦堆翁庙(万神殿)二千年,画着名王棺并肩。叹甚意人尊艺术, 此风中土甚惭焉”《欧洲十一国游记》
文艺复兴之前，西方的艺术家只是工匠，从文艺复兴开始，意大利已经开始把艺术家看得如此重要，甚至可以与国王比肩而葬。到了十八世纪，欧洲掀起了一场Grand Tour运动，简单地说，艺术是任何一个绅士的必修课，要做一个真正的绅士，就必须到意大利，到罗马去接受艺术的教育，这种艺术的教育在德语国家几乎成为宗教。
as E. P. Thompson stated, “ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.” via Wikipedia

二、贡布里希生平2.1Bilng/人文教育／修养／科学和艺术的宗教
父亲是律师，母亲是钢琴家，两位姐姐一位是小提琴家，一位也是律师。他们的精神依托不是神的宗教而是科学和艺术的宗教。
一个人不应当虚度一天的时光,他至少应当听一曲好歌，读一首好诗，看一幅好画——如果可能的话——至少说几句通达的话。～歌德
2.2 音乐
对绝大多数维也纳人来说音乐无疑是最重要的；演奏古典乐曲在精神上和信仰上都近乎宗教仪式。我当时在这种信仰中长大的，它认为伟大的音乐展示了更高的价值观。～贡布里希
2.3 文学
他读过《荷马史诗》《摩诃婆罗多》《水浒传》《二度梅》《玉娇梨》等，德国文学则谙熟歌德、席勒、莱辛，莎士比亚的诗句他也脱口而出。
2.4 美术史背景
简单而言，美术史的研究大致经过如下几个阶段，从文艺复兴到18世纪，主要由画家和美术爱好者撰写，如瓦萨里的《名人传》。19世纪出现了新的美术史家他们一方面查找文献和档案中记载的艺术家传记，一方面纪录教堂、宫殿和博物馆收藏的作品。到了19世纪90年代，人们开始把艺术史的重心集中在风格史上，例如李格尔和沃尔夫林。但在贡布里希求学时代，一些新的观念已经引人注目，美术史不再被看成仅仅是由艺术构造的历史，它也把美术史与历史的其他分支，例如政治史、文学史、宗教史、哲学史联系起来。这种新观念主要兴起于汉堡的瓦尔堡学派。但在维也纳什么关心的仍是风格问题。而维也纳学派的抱负，就是要对风格的变化做出科学的解释。

在学术领域，贡布里希通过《艺术与错觉》奠定了他思想家的地位，波德罗说：40年来，它一直是艺术哲学和艺术批评讨论中心。他的影响不限于美术史、美学和知觉心理学，也对研究莎士比亚、研究地图和研究科学哲学的学者产生影响，他在英国被授予爵士勋位，在世界各地获得过多种殊荣。

三、《艺术的故事》

3.1语言平易、结构完整、凭记忆写成，一气呵成
这本书的魅力何在，我想除了它的语言平易之外，简单地说，就是它的结构之美。它相当清晰，相当完整…环环相扣，浑然一体，有一气呵成之感。又像读一部小说，因为它似乎隐藏着一条线索，连带着情节而层层展开，不像一般的史书，让人有豆腐块堆聚之感。也许这与贡氏的写作速度有关，那是他在经历了流年的战时监听工作后，想考验一下自己还记得多少美术史，只花了几个月的时间，几乎是凭借记忆写成的。
《<艺术的故事>笺注》
大师总是这样的记忆超群，幼学扎实。贡布里希凭记忆写艺术史，木心凭记忆写文学回忆录。让后人唏嘘不已。

3.2 贡布里希美术史观大致要点

3.2.1艺术品形式分析方法上的创见

3.2.1.1 艺术变化的知觉论［the perceptual theory of artistic change］
艺术变化建立在知觉心理学的基础上，人类的知觉有个体差异，每个画家看到的世界不同，因而画出的画面也不同。此理论能解释为何有风格的差别，但是不能解释为何艺术有一条清晰连贯的历史。

3.2.1.2 艺术变化的技术论［the technological theory of artistic change］
艺术的进步建立在绘画技术的基础上。艺术的发展有赖于再现技艺的发展，新的材料和技术使得画家能够更加逼真地描摹真实的景象。此理论能够解释艺术何以有一条清晰连贯的历史，但是不能解释为何我们还能够欣赏古老的艺术品，以及为何现代艺术并不是以写实为目标。

3.2.1.3 “所见和所知”理论［seeing and knowing］
所知，是知道事物实际的样子，我们知道一个人有一个鼻子两个眼睛一张嘴；所见，是描摹事物在特定角度所展现的样子，我们在侧面观察一个人的时候不总是能同时看到两个眼睛。
从古至今，所有艺术家总是在所知与所见之间做出妥协和选择，有时艺术家重视的不是美，而是需要把所有要素尽可能清楚完整地呈现出来，这个时候他们更像是在用图像书写文字，有的时候艺术家却希望能够忠实地把握一个特殊时刻和特殊角度下的完美瞬间。

埃及人重视所知，希腊人重视所见，中世纪回归所知，文艺复兴一直到印象派又走向所见，现代派又出现了所为观念艺术又走向所知，循环往复。正如T·S·Eliot诗云：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.

要获得纯粹的视觉艺术，就要恢复被知识污染的纯真之眼。
So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.On the Importance of Drawing-The School of Life

贡布里希，改造了“所见和所知”的理论，他认为所见和所知更精确地说，是思考和知觉［thought and perception］。理论和观察的相互作用，正确再现自然建立在良好的视觉和理智的理解基础之上。《蒙娜丽莎》利用了透视法、地平线的高低错位等等视觉技巧，但是在嘴角、眼角的模糊处理上，利用人们理智理解的空间。
深入探讨需要继续研读《艺术与错觉》以及《画论》达芬奇
实践活动：拿出一张白纸，画一只苹果和一个人或一只手。汇集起来，可以看到每个人采取的表现手法不同，有的偏向所知，有的偏向所见。

3.2.1.4 简化的［艺术品形式］分析框架：立体性 VS 图案性
伍尔夫林提出的五对概念分析作品方法：
- 线描与涂绘
- 平面与深度
- 封闭与开放
- 多样性与同一性
- 明晰与朦胧

e.g. 提香《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》（图210） 线描 平面 封闭 多样 明晰
Titian,1519–1526, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
e.g. 鲁本斯《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》（图256）涂绘、深度、开放、同一性、朦胧
Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a large altar painting; Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

贡布里希将伍尔夫林的五对概念简化为一对：立体性和图案性。

这对概念也与所知和所见的矛盾联系在一起。艺术家越是想忠实描绘所见，就越是需要营造空间错觉和戏剧性动作，画面就会越混乱，损失更多图案性，失去秩序感，增大构图难度，要求使用柔和的混合色调，牺牲色彩；反之，艺术家越是靠近所知的概念，就能使用纯粹装饰性的方法安排人物和形状，越容易获得秩序感和和谐的效果，可以使用纯粹原色以得到强烈的色彩。在所知与所见、立体性和图案性二者之间取得平衡是艺术家永恒的任务，文艺复兴的伟大之处也正在于此。

比如，波提切利在《维纳斯的诞生》这幅画中就牺牲了立体性以获得清晰的轮廓。

［Knowing·轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物／哥特传统 波提切利］
在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》(见213页，图141)或者法国金匠的作品(见210页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。
引自《艺术的故事》

再比如，达芬奇的《最后的晚餐》：

［Knowing · 轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物］
尽管基督的话已经引起了激动，画面上却毫无杂乱之处。12个使徒似乎很自然地分成了3人1组的4组群像，由相互之间的姿势和动作联系在一起。变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化，使得人们绝对不能把起始动作和呼应动作之间相互和谐的作用完全探究清楚。如果我们回想一下在叙述波拉尤洛的“圣塞巴斯提安”(见263页，图171)时所讨论的问题，大概就不能不深深地认识到莱奥纳尔多在这个构图中取得的巨大成就。我们记得当初那一代艺术家是怎样努力把写实主义要求跟图案设计的要求结合在一起。我们记得波拉尤洛解决这个问题的方法在我们看来多么生硬，多么造作。比波拉尤洛稍微年轻一些的莱奥纳尔多显然轻松地解决了这个问题。如果人们暂时不考虑场面画的是什么内容，那么仍然可以欣赏人物形象构成的美丽的图案。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质，而且是罗吉尔·凡·德·韦登和波蒂切利之类艺术家曾经各用各的方法力图在艺术中重新恢复的性质。但是莱奥纳尔多发现，并不需要牺牲素描的正确性和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求。

引自《艺术的故事》

然而不得不承认的是，《最后的晚餐》这幅画的立体性体现在餐桌－窗户－窗外景色的正确透视上，而人物分布在同一个平面上，这事实上降低了构图的难度。

所见－知觉性艺术［perceptual］－立体性－透视法和戏剧性动作－构图难度大－强烈浓重的纯粹原色
所知－概念性艺术［conceptual］－图案性－象征－装饰性构图方法／构图难度小－柔和的混合色调

3.2.2 批评艺术史领域的黑格尔主义，使用情景逻辑方法通过分析［艺术家的情状］从而解释风格的演变

黑格尔的历史哲学传统：黑格尔主义的含义是在每个时代，所有事物都逻辑般地相连，它们都是绝对精神的展示。一个时代的所有具体显示，包括哲学、艺术、经济、社会制度，等等，都有一种共同的本质，如果你挖掘得足够深入，就能够发现这种整体的时代观，一种每个时代都极端统一的观点。

贡布里希认为时代精神根本不存在，而且认为它在学术上导致了一种智力的懒惰，而且造成学术专制，对艺术本身没有什么体验就夸夸其谈。艺术有一条进化的链条，但是无须承认风格的内部有什么神定的东西驱使它自动向前发展，艺术不是时代精神的传声筒，艺术家也无需把时代的表现当作自己的道德责任。

贡布里希认为不是集体意识创造了风格，而是风格得由某个人发明，对艺术的研究要回到一个更个人主义的态度上。在卡尔·波普尔哲学的启发下，贡布里希使用“情景逻辑”替代时代精神理论，以讨论风格的变化。
可联系到索罗斯的反身理论《金融炼金术》 ，系统思考《第五项修炼》
什么使得哥特式风格如此成功？人们为什么想要模仿它？为什么哥特式教堂比罗马式教堂更具吸引力？这些问题不容易回答，但有些还是可能的。比如它迎合了一种新趣味，他们满足了人们需要巨大彩色玻璃窗的欲望。
不久前我写了一篇文章叫做“风格史中的需求与供应”［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我说，首先某个人需要某种东西，然后另一个人找到了提供这种东西的手段，处处都有一种反馈，一种循环发展。
十九世纪本没有冬季运动，只有挪威例外。后来旅游业发展起来，1890年左右，基茨比厄尔［ Kitzbühel］的一个人从挪威订购了一套滑雪板装备开始练习，人们觉得很有趣，然后出现了大量的需求，冬季运动的形式完全被改变了。
哥特式教堂不是什么时代精神的体现。当时有建筑图样，石匠需要学习最新的建筑图样，一个师傅的徒弟可能会到另外一个镇子上去建另一座哥特式教堂。
情景逻辑可以帮助我们理解艺术家的创作意图和艺术目标（即［艺术家的情状］），因而可以帮助我们分析风格的变化。艺术家都想成功，都想给人留下深刻的印象。所以艺术家总是面临着问题，他们既想要与众不同，但又要为人接受，他们要考虑怎样才能有所作为。

“每一件艺术品对当代产生影响之处，都不仅仅是作品中已经做到之处，还有它搁置不为之处。传统既留下了成就，也留下了悬而未决的问题，而艺术家正是想解决那些问题。比如当人们批评较早的艺术不够逼真时，透视的问题就应运而生。

透视问题是应用情景逻辑方法分析风格变化的绝佳范例。中世纪的画家不懂透视法，但是这让他们能够随心所欲地在画面上分布形象，构成完美的图案，当佛罗伦萨的艺术家发现透视法之后，可能有一种胜利的冲动，认为自己解决了一切困难，使得绘画艺术向前走了一大步，但是事实上，只要某一方面有所发现，其他地方就会产生新的困难。艺术家的新能力把他最珍贵的天赋毁掉了，使他无法创造一个可爱惬意的统一体。构图的问题在巨大的祭坛画的题材上显得尤为严重，因为需要照顾到教堂的建筑结构，同时还必须清楚地传达基督教教义。安东尼奥·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］(1432?-1498)在创作圣塞巴斯蒂安殉难的祭坛画时尝试解决这个问题，既保证精确的素描，又具有和谐的构图，但是最后的结果有些生硬，可以说是尴尬。意大利艺术在后一代达到高峰，正是因为解决了这个问题。

“必须要讲的故事”：“学者是记忆的保护者，我个人不太愿意在一种抹去对过去一切记忆的制度下生活或者工作。每个社会都有其”必须要讲的故事“。在一个学问衰落的社会，神话就会滋生。

贡布里希认为艺术中存在着竞赛，有竞赛就有英雄，英雄被人们记住，他们的成就变成传说甚至传奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的机智，代达罗斯［Daedalus］的技艺，每个人都可以凭想象去体会他们的杰出程度，这种杰出是超人的，只差一步就达到了尼采所说的阿波罗式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。从人类学观点来看，往昔的大师有点像文化英雄［Culture Hero］，这些英雄的艺术流传下来成为对后人的挑战。如果我们认为往昔的大师过时了，那将是我们自己的损失。因为他们不是因为出名而伟大，而是因为伟大而出名。他们的伟大构成了情景逻辑的一部分，没有这种逻辑，历史将陷入混乱。《艺术的故事》就是沿着两条线——艺术家的情状和艺术品的形式——来讲述艺术的故事。

3.2.3 富有音乐性的艺术史叙述方式

移情观想：贡布里希喜欢借用我们业已熟悉的作品来探讨另一件作品，以及艺术家的创作意图和艺术目标。引导读者使用“移情”的方式观想，倘若一个从未见过达芬奇作品而只见过其前辈画作的人，会怎么看待达芬奇的艺术成就，从而形成预期与意外的张力，产生惊奇感。

音乐性的结构安排：全书情节的展开富有音乐性，一方面是预期到的秩序（主题或母题），另一方面是展开部（变调和偏离）。这种预期框架使读者在观赏艺术风格时有一种聆听音乐的体验。
我们甚至能够强加给过去一种交响结构，古典交响乐中有主题或母题，有展开部，其中有复杂的变化和变调。这些人们都可以在美术史中找到类比和隐喻，我们可以把美术史当作一种大型交响乐来观赏。我认为这是一种很有用的隐喻，但仅此而已，因为音乐和美术中的程式和发现之间的关系有所不同。
美术史的重要性：如果没有一个预期的框架，不能把一件作品放在艺术史的链条当中去观想，我们就无法理解一件艺术品的艺术目标以及在此意义上的成就，美术史提供了这样一种框架。没有这个框架，尽管我们能欣赏作品，甚至陶醉其中，但却不能领略其真正的精髓。

美术史对艺术家创作来说价值不大，当对增强评论能力来说却有重要作用。（哲学家都是在解释世界，但是问题是改变世界。）一般人不仅相信所有伟大的艺术总会遭人反对，而且相信任何遭人反对的东西都可以是伟大的艺术。贡布里希认为，具有少量的美术上方面的知识，就很容易摧毁这样的观念。对于青少年来说，青春期的叛逆情绪很有可能导致对传统艺术的全盘否定，美术史的修养可以提供一个客观公正的评价体系，使得经典作品不会被低估和忽略。

3.2.4 宗教、艺术与传统的价值

宗教精神：“我对宗教有某种尊敬感，因为它激发了伟大的艺，当我不相信任何传统意义上上帝的存在，我也不属于任何宗教派别。我观看宇宙和大自然的运转，体验到了一种敬畏感，产生了一种万物神秘的感情，但这并不能使我相信，有一位银发老人主宰着我们的生命。”

艺术的价值：“我可以简单概括说，我为西欧的传统文明而战斗。我知道西欧文明中有许多可怕的东西，我知道得很清楚。但我认为美术史家是我们的文明的代言人，我们想对我们的艺术精华知道得更多一点。记忆那些精华是我们的责任，但还不仅如此。我批评过说我们逃避现实的人，如果我们不能逃避到伟大的艺术中寻求安慰，那生活就不堪忍受。人们应该怜悯那些与往昔遗产脱节的人，人们应该为自己能够聆听莫扎特的音乐和欣赏委拉斯开兹的绘画而感恩，并怜悯那些不能这样做的人。”（《艺术与科学》）

传统的价值：“未来主义者……他们要求用一颗原子弹摧毁博物馆和往昔的遗产，。《未来主义画家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］写于1910年，这种态度也许导致了法西斯主义。在此我不关心它的政治方面。我关心的是这样的事实，在这篇宣言上签名的人们，没有一个成长为伟大的艺术家。富有创造性的艺术家们从来没有证明，甚至从来没有觉得有必要争米，一切对于往昔的艺术兴趣都是邪恶的。“《为什么要有美术史》扎克尔斯

⑶ 艺术的故事有哪些

1、齐白石奇思妙想，蛙声十里处山泉

1951年夏天，老舍先生到齐白石家中做客，老舍从案头拿起一本书，随手翻到清代诗人查慎行一首诗《次实君溪边步月韵》，有意从诗中选取一句“蛙声十里出山泉”，请齐白石用画去表现这一主题。这诚然是朋友之间的游戏，更是伟大艺术家之间的“暗中较量”。

齐白石经过几天的认真思考，根据老舍写给齐白石的信件内容（蛙声十里出山泉，蝌斗四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。）的“出山泉”三字得到了启示，就在“泉”上作文章。齐白石凭借几十年的艺术修养，对艺术的真知灼见，经过深思熟虑，画成了《蛙声十里出山泉》。

水墨点缀的山间奇石，一条小溪清澈流淌，三三两两的小蝌蚪在溪流间欢快的游着，它们该是听到了母亲的呼唤，于是顺流而下急切的投入到母亲的怀抱。一幅意味盎然的竖轴水墨画，以无声胜有声，望着画面我们仿佛真的能从水墨间听到那十里山泉传出的蛙鸣！

白石老人以视觉艺术表现听觉艺术，以空间表现时间，构思巧妙，意蕴悠长，充分运用留白与欣赏者的想象力，堪称经典。

2、京剧大师马连良

马连良先生是我国着名的京剧表演艺术家。工老生，马派唱腔以其得名。就是这样一位舞台经验极其丰富的艺术家，却能一丝不苟的面对每一场演出，对艺术的敬畏与尊重之心令人感动。

有一次，马连良和同为京剧名家的程派青衣演员李世济，同台演出他们的拿手好戏《秋胡戏妻》，这出戏讲的是鲁国大夫秋胡外出做官多年。

回家之后为试验妻子罗敷女是否守妇道，便假扮浪荡公子戏弄妻子，后妻子迁怒与秋胡的不信任，秋胡认错夫妻二人和好的故事。这出戏马连良已经演过了数百场，应该说是驾轻就熟、烂熟于心。

3、叶永青

圣奥古斯丁说：“世界是一本书，不旅行的人只读了一页。”在一个艺术基金会的支持下，叶永青开始更便利地去看世界、了解世界。“在孟加拉的一些村子里，人们连一支铅笔都没有，就在铺盖上做他们的作品，在树枝做作品，用鸡窝做作品。

用生活中稀疏平常的东西来进行创造。”在叶永青看来，那些作品是很打动人心的。“其实艺术是在每个人心里的东西。甘和苦，其实都跟你的行走和你的内心有关系，而不是像我们原来看到的那些表面上的东西。”

说到做艺术，叶永青觉得现在很少有人愿意去吃那份苦了。真正“艺“的人，内心是有个魔鬼的。“做艺术是一辈子你都不会得到安宁的一个事情，就是你永远都会被一些东西折磨。

就是一个人有表达的欲望，或者是有才能，或者是有天赋，这不是幸福，这是一个会难受的事情，因为当你的这个表达，或者是你的这种诉求不能得到满足的时候，你会非常痛苦，你会很受煎熬。

如果你没有这份感受力和这个东西，你没有这个需求，你也不会想去把这个东西表达出来，那你不会受这个东西的折磨，那你会很幸福、很安详地过你的日子。

但是一旦你有这样的一种感受力，而且这种感受力被压抑了，还有你没有寻找到这样的，你没有发现去把这些东西，把这种诉求转换出来的时候，你会非常难受的，这一辈子都解决不了。”

4、文森特 凡高散隐

1888年冬天，修拉在巴黎引起人们的注意，塞尚在埃克斯的居地埋头工作，这时一位热情的荷兰青年离开巴黎，到法国南部去追寻南方的强烈的光线和色彩，他是文森特 凡高( Vincent vanCogh)。凡高1853年生于荷兰，是一位牧师的儿子。

他深深地信仰宗教，在英国，还在比利时矿工中间，当过俗人传教士。他对米勒的艺术和它的社会寓意深有所感，决定自己也当个画家。他有个弟弟叫提奥(Theo)，在一家艺术商店工作，把他介绍给印象派画家。

他这个弟弟很不寻常，虽然自己很穷，但却总是慷慨地帮助哥哥文森特，甚至资助他去法国南部的阿尔勒。文森特指望能在那里专心致志地工作几年，有朝一日他就能卖掉他的画，报答慷慨大方的弟弟。

文森特在阿尔勒选择了一个僻静的地方住下来，他在寄给提奥的信中，写下了他的全部侍核想法和希望，读起来好像一本连续的日记。这些信件出自一位几乎是自学的寒微的艺术家之手，他根本不知道他会享有盛名。

那些信件是全部文学作品中最感人和最振奋人的作品之一，我们能够从中感觉到艺术家的使命感，他的奋斗和胜利，他的极端孤独和渴望知音，而且我们意识到他在以无比的热情极为紧张地工作着。不到一年，1888年12月他身体垮了，得了精神病。

1889年5月，他进人精神病院，但是还有清醒的时候可以继续作画。凡高痛苦地挣扎着又持续了14个月，1890年7月凡高结束了自己的生命一一跟拉斐尔一样，死去时37岁，他的画家生涯冲谈厅还没有超过10年；他的成名之作是在3年之中画成的，那3年时间还夹杂有病危和绝望的时期。

今天大多数人都知道其中的一些画；他的向日葵、空椅子、丝柏和一些肖像画用彩色版复制出来，到处流传，在许多简朴的房屋里都能见到。

这正是凡·高所希望的结果。他想让他的画具有他激赏的日本彩色版画那种直接而强烈的效果，他渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给于所有的人快乐和安慰。

然而事情并不仅此而已。复制品都不是尽善尽美的。廉价的复制品使凡高的画看起来比原画要粗糙，人们有时可能会厌烦。一且发生这种情况，就到凡高的原作前面去，看看即使在使用最强烈的效果时他画得仍是多么微妙，多么深思熟虑，就会有全然意外的感觉。

5、李秋实

在整个艺术发展史上，版画与雕刻、印刷术密不可分，是一种古老的艺术表现形式。传统意义上的版画，是一种单一的画种；近代意义上的版画，则更多超越了绘画的意义，变成一种启蒙运动的武器。

1931年，随着左翼启蒙运动的发展，以及鲁迅的大力提倡，木刻版画开始异军突起。其刚劲有力、色彩分明，给大众带来了振聋发聩的作用，很快，版画就成为了中国革命的一部分，从此新兴版画与广大底层群众的命运紧紧相连，与中华民族的解放事业密不可分。

从这个意义上看，李秋实《那年的岁月》表现出来的是对沧桑的历史的沉思，也是对未来的展望。《那年的岁月》是一幅综合版画，由10幅作品组成，作品中的主要形象是草鞋，而草鞋恰是艰苦年代的象征。在其他材料上，李秋实选用废弃的厚塑料片，剪成各种细小的、不规则的形状。

对此，李秋实表示，“我对草鞋编织的过程和叠压出来的质感特别感兴趣，正好综合版画的材料性能可以与画面的肌理和质感相融合，于是我便采用现代的工业材料和拼贴手段的综合材料印制，以表现出现代元素的设计趣味。”

在李秋实的这幅作品中，观赏者的第一印象便是现代化。他运用了一些现代的绘画语言，如圆、点、线、面等，并不是直接利用了一个草鞋的形象，而是将这些现代的元素组合成了一双草鞋。

经过这样的一番构造，李秋实说，他想表达一些更深层次的意义，通过一些当下时代的讯息，刻画出属于另一个时代的印象，使受众看到脱离表象的艺术品背后的深意。表象与本质，时代与意义，这也许是每个艺术家都在追求的艺术语言。

对于作品，李秋实坦言，仍然有很多不足的地方。“（版画）理念表达与印制技术结合方面还需要完善。但在综合版印制某些特定的内容过程中，作品出现了与最初想法有差异的地方，形成了一些不可控的偶然效果，这些偶然出现的因素让我很兴奋。”

将《那年的岁月》与李秋实此前的作品对比，会发现这一作品的表现方法更加灵活，形式更加多样化，包含了画面构成、几何切割、颜色套印等方面。

“虽然版画制作复杂，但我最开心的便是能印制出一张精致的、较之前有技术突破的作品。”这么多年的版画经历中，这依然是李秋实最单纯的诉求。

谈及国家艺术基金时，李秋实说，国家艺术基金的资助对青年艺术家的艺术创作起到非常大的促进作用，它肯定了青年艺术家的努力付出，从某种角度上讲，增加了青年艺术家的创作动力。

能够资助他们创作出一批优秀的艺术作品，这种结果不仅对个人艺术生涯的发展起到作用，对社会文化、中国艺术的发展都具有重要的意义。