大众如何认识艺术

⑴ 如何看待大众艺术体操

这个还可以，因为这样可以锻炼身体

⑵ 什么是大众艺术

大众艺术是以尽量得到最多群众接受与欣赏为主旨的舞蹈、文学、音乐、戏剧或其他艺术形式。20世纪的大众艺术通常依赖印刷、摄影、唱片、录音带、电影、广播、电视等再现技术，并以都市文化占统治地位的各社会的大量集中人口为对象。
大众艺术(Popular art)以尽量得到最多群众接受与欣赏为主旨的舞蹈、文学、音乐、戏剧或其他艺术形式。20世纪的大众艺术通常依赖印刷、摄影、唱片、录音带、电影、广播、电视等再现技术，并以都市文化占统治地位的各社会的大量集中人口为对象。大众艺术一般是叙述的。它加强群众的信念与感情，维护群众的风俗习惯，创造社会集体的同一性。它的特点是：风格变化快、内容多形式，并且不断从贵族艺术、民间艺术、外来艺术汲取营养，在歌曲与歌词、广播、电视、小说、舞蹈及其他许多流行的文娱活动、物件、潮流、风尚等方面利用现代技术。

⑶ 大众艺术的大众艺术特点

大众艺术已成为人们日常生活中不可缺少的内容，人们在娱乐之湖中自由地荡舟。从精英艺术、主流艺术同样可以获得娱乐，为了获得娱乐，为什么如此众多的人更喜欢亲近大众艺术呢? 这是由大众艺术娱乐性的特点而定的。 由于这种娱乐只是艺术世界的，是非现实的。艺术世界对现实的否定功能述说着一个事实: 你娱乐着，但是非真的，你的平衡感和压力的消失是暂时的，你一旦回到现实中，一切都会卷土重来。也就是说，大众艺术就是用这种满足的暂时性、虚幻性、非现实性的快乐来肯定实际生活的不平衡和压抑。在满足的同时又说明其不可满足性。这种艺术世界快乐在否定现实世界的快乐时，它又为即将进行的沉闷的工作积蓄着力量、准备着精力，用他所特有的“积蓄”和“准备”肯定了现实的合理性。这就为人们两个世界的生活的并行不勃找到了合理的东西。
大众艺术的娱乐是大众的，它在满足全民性的要求的同时应该符合自己的商业性的要求。人们的欣赏要求有着多样性，象前面说的那样，每个人都有着不同的心理结构、知识结构、个性气质及成长经历，在大众艺术的欣赏中，观众带着自己的情感和意愿去解读不同的文本，亲近不同的对象，从而获得娱乐。故此，大众艺术的娱乐性在把有相同兴趣的人聚集到一起的同时又把有不同兴趣的人分开。大众艺术娱乐的双重性还表现在创作者创作时的无功利性和大众艺术的经营者对其的有功利性。 大众艺术是另类艺术: 对消费者而言，大众艺术是生活的调味品，是为了让生活过得轻松、多姿多彩。根据大众艺术的“ 大众” 的特点，其娱乐性的蕴涵宜浅不宜深。随着社会分工越来越细、越来越专业化，人们对其他领域的了解就趋于泛泛的了解，因此，对大众而言，其艺术素养不免参差不齐或普遍偏低。他们接近大众艺术不是去寻找生活深处的底蕴，而主要是为了获得感性的欢娱。从感性世界去激活乏味的现实世界，他们希望轻松地不费复杂脑力就能获得快乐，排斥艰深的思索。
而现存的高科技和传媒正满足了大众艺术的这一要求，通过声音和图象使艺术形象更加感性直观，通过复制技术使艺术品批量地到达消费者，这种复制技术正与浅藏性遥相呼应。 与这些黑人乐风同时发展出来的白人乡村音乐，是一种舞曲兼带叙事的风俗，部分取自欧洲白人移民的盎格鲁-凯尔特民谣。乡村音乐有时受黑人爵士风的影响，50年代乡村歌手将他们的音乐与黑人的节奏布鲁斯结合，创出了“乡村摇滚”。摇滚乐兴起于50年代，他们将都市布鲁斯缓慢有力的节奏与忧郁的唱法，改变为较快的节拍和具浓厚情感的曲调。60年代变为更复杂的摇滚乐形式，风格多样，有温柔的和声歌曲（抒情摇滚）、以及受福音灵歌影响的通俗黑人民谣（灵魂歌曲）。英国摇滚乐在60年代渐具影响力，独唱变为四人或五人的流行乐团演出。起初，这些乐团模仿黑人的节奏与布鲁斯乐风，但后来便发展出他们自己更具实验性的乐风，这种新乐风在美国也大受欢迎。60年代与70年代摇滚乐逐渐获得知识界的肯定和尊重，部分可归功于当时最有影响的甲壳虫乐队。

⑷ 如何看待艺术

如何看待艺术

1、时空·地域·人种·观念

艺术是什么，如何看待艺术，已经是文明进程中以及当今热爱艺术，探讨研究艺术共同关心的问题。人类历史进化至今已有200万年的历史，新石器时代的划分，标志着人类制造工具和应用工具的开端。其实，从那个时候开始，艺术就产生了，艺术的产生应该是与人的智力进化、生理和心理需求同步的。其实，已经无须探讨艺术是产生于劳动、游戏、巫术还是其他的缘起，人的生存直觉自然而然会诞生与自己生存息息相关的创造行为，世界的古文明，几乎是在相差不太多的几个千年段中延生。基因人种、生存地域、自然物产、隔绝程度决定了人类不同的进化与文化、习俗与艺术（习俗是艺术的人为土壤），现在的黑人、爱斯基摩人至今依然保存着他们原始性的艺术形式，而西方各国的艺术形式已经更迭翻新，与缘起相比，显然是面目全非，东方艺术从古至今仍然尊崇对自然意象的抽象解读。

在日光朗丽的地中海之滨，远古的希腊人把自己作为神一样的崇拜，他们的艺术体现他们人性的追求，在力量和完美理想境域之中，他们把神和人放在同一个刻度上进行塑造，由此诞生了荷马史诗、伊利亚特之战和诺亚方舟、阿波罗与阿芙洛狄忒、拉奥孔这些不朽的艺术经典。恶劣的自然环境，在山林湖泽与猛兽的搏斗之中，造就了狂放耕逐猎捕的东方民族，在弓矢急流石斧之中，形成了东方民族的形意和抽象意念，诞生了青铜隶篆，诞生了风雅颂，诞生了影响深远的春秋原典时代。

艺术的进化离不开文化、哲学和宗教方式，其形式所体现出的视觉、听觉、触觉，无不包含着社会科学和自然科学的综合内容，同时也与生产工具的改良和技术进步息息相关。人类共同的生存工具——陶器——泥土在火中的涅盘，技艺的结合中，承载着漫长的科学探索，中国的“四大发明”推进了艺术的进程，特别是造纸业的出现使水墨艺术找到了良好的载体。关于这一点，艺术早先的多维视觉方式走进了二维空间，这是艺术文化的一个重要转折点，是一个永远值得纪念的里程碑。佛罗伦萨的杨凡爱克兄弟的油性化工颜料发现开启了西方近600年西洋绘画先河，列澳纳多·达芬奇的人体解剖实验，米开朗琪罗的人体骨骼肌肉雕刻在科学认知中升华为强有力的视觉艺术，工业革命、现代信息光电技术的出现，产生了令人眼花缭乱的现代艺术、后现代艺术，科技进步使人们将对艺术的核心内容以及艺术形式产生观念性的蜕变。

当人类从蒙昧状态中摆脱出来，哲学观念、宗教方式就深刻地影响着人们生活方式，艺术从来也没有离开过这些观念和方式的影响，从来也没有离开人类的精神和物质生活的需求，人类的生存空间以及生活方式一方面决定着艺术形态，艺术形态的演进也推动着社会生活的方方面面，改变着人类生活，促进社会生产力和人类文明的更高程度。艺术，一定的程度上使人的行为意识得到改变，使人的精神生活得到平衡，似乎在人的所有感官和意识中，艺术与审美是联系在一起的。创造艺术和接受艺术基于人们永远是不同步的，所以人类文明之初是没有艺术概念的，随着社会分工就出现了被称之为艺术品和艺术家的界定，当社会高度发达之后，人们对所有的视觉物都会产生极高的要求，那所有的视觉物都是最美的，其实，那个时候艺术概念也就不存在了。

2、门类·延生·作用·方式

任何一种艺术形式的出现，都是社会经济文化发展过程的必然，蛮荒时代，只有追逐和获取兽类数量记录的快感，于是在原始艺术中，有了岩洞壁画，西班牙阿尔塔米拉洞窟中受伤的野牛群大概就是先民们庆祝这种胜利所留下的印记。非洲黑人强烈的音乐节奏和夸张变形的传统木雕所传达出来的是那种黑色人种特有的生存气候、生理特征和生活条件综合性的张力、躁动以及旱土、热风的赤道意味。中国东南沿海一带至今仍然所流传的南音，记录的是两晋时期晋人衣冠南渡和闽越人融为一体而又怀念故土那种丝丝哀怨、委婉而又切切之情。

无论是哪一种艺术门类和艺术形式或是具体的艺术样式，都是人的意志与理式的产物，傅雷先生在翻译《艺术哲学》一书中反复表述出艺术产生的根源，艺术永远离不开时代、民族、土壤等这三个基本关系。回望艺术长河，无论是拜占庭时期的壁画、罗马时期的雕刻、文艺复兴时期的艺术，还是17世纪法国的洛可可装饰、 19世纪的俄罗斯绘画，在艺术视觉描述上很难以找到不是对物象的描摹。但是18—19世纪的西方音乐传统中所再现的交响乐却已经离开了对大自然的模仿，而从抽象的符号替代情绪的表达和情感的抒怀。帕格尼尼的小提琴奏鸣曲所传达出来的感情不能不让人们走进生活与自然，又从琴弦中感悟到艺术与生活的升华。中国秦代的兵马俑既是秦汉时期对征战和守卫勇士的刻画，又是秦始皇称雄天下的永恒理想。也许那个时代的兵勇就是那样的单纯、执着与一往无前。汉代的艺术粗犷雄浑、大器而又洗练，霍去病墓前的石刻灵兽，实际上是对战将武功不绝的纪念和猛士浩气长存的延伸，现在看来，不妨认为是当时凝固的行为艺术，秦始皇所留下的万里长城不能不说就是当时最为现代的大地艺术雕塑。尽管不同的民族，不同的理念，不同的生存环境传达着不同的艺术方式，传统与现代在艺术信息的传达方面并不存在差距，可以说，人的感知因素与表现因素对于艺术而言是被放在第一位的。

艺术从发生学的角度进行巡视，我们不能忽略不同的民族和国度都离不开实用、愉悦、游戏、典式的作用。青铜时代的中国，钟鼎饕餮夔纹传递的是不可抗拒的神的权威，也是统治阶级震慑和稳固社稷的工具，没有任何一种怪兽的力量可以与想象和创造中的神兽相比拟。东汉末年以降，佛教的兴起和佛教艺术的发展带来了丰富多彩的艺术门类，先后出现的云冈、龙门石窟石佛塑像蔚为壮观，敦煌壁画瑰丽而超逸，工程浩大，寺庙经幢石塔星罗棋布，使中国的石窟与建筑，石窟的壁画、雕刻，在艺术形式和人的心灵教化上获得了有机的统一。最富有传统艺术特征的水墨画，仅用单一的颜色，却要表达有色的视觉感官，是世象的抽象，是镜象的灵动。中国的京剧经过几百年的演变，用一种套式和唱腔表达，固执地改变人们对原本世态的视听方式，让人们津津乐道，余韵缭绕，老少皆宜且透出对生活与艺术的激情与自信。令人神往的欧洲古堡坚固、神秘，基于当时是建筑材料、实用安全的需要，既是中世纪王公贵族的堡垒与家园，同时又是权力与地位的象征，我们现在还可以欣赏到的却是一种历史的回声与经典建筑之美。民俗布饰“布老虎”寄托当时中国山东农村习俗中希望下一辈儿孙都成为虎虎生气的人，其抽象的装饰样式、稚拙的造型、鲜明的色块和线条至今仍然传达着民间布艺装饰的审美信息。

3、技艺·经验·传承·更新

艺术长河的发展历经了一个相当漫长的过程，正因为隔绝，如今的艺术才多姿多彩，也正因为缺少交流，各种艺术门类的延生基因才可能出现平衡式、个性式的生态，在各自的萌芽和成熟传承当中透射各自的文化习俗、民族心理以及民俗伦理内涵。技艺是各种艺术门类成熟的标志，也是其各种社会属性的寄托和反映，技艺本身在某种程度上表达着艺术的综合尺度，在技艺家的身上凝结着某种个性化艺术属性的展示点，同时也是技艺者生理特异、心理意志、个人化训练的结合体，艺术的最高层次是极其个人化的诠释，在通俗人们的眼中称其为绝活。在过去的相当一段时间当中，艺术教育是非普遍化，许多艺术样式仅仅是师傅教徒弟或亲缘繁殖，甚至一脉单传。现在看来，艺术教育涵盖着教育的共性和审美的普及意义，对于某种经典式艺术样式的传承，可能会留下一定的遗憾。当我们重新审视积淀我们崭新文化的各种辉煌成就时，我们会对创造新的文化艺术样式产生由衷的迫切，于是不断重复的艺术样式会给新的艺术创造带来新的阻碍，不断的更新是艺术自身新陈代谢的本质，离开了这一点，艺术也就失去了应有的活力。

造型艺术样式的成熟需要的相当的积累过程，艺术的积累与固守在某种程度上是相当必要的，同时也不可回避地要面对和经历优胜劣汰和大浪淘沙，人的认识观和人的情感需求是艺术样式存在的风向标，但是并不等于今天生活在信息时代的人们可以忘却锻造青铜、烧制陶器、弯弓骑射的年代所诞生的艺术遗产。继承和尊重所有为人类的文明进步所创垫的艺术足迹，在一定的程度上，人的创造物都具有艺术化的概念，所不同的不过是被承认与不被承认而已，有没有被传播，有没有可以被认同的机遇和可能，这是一个正确认识和理解艺术是什么的重要前提。

面对着新的社会状态，视觉造型艺术的样式以日新月异的速度在翻新。新石器时代，先民一个石锛的进化要经过漫长的时期，也许是上万年的时间，那是因为人类改造世界和制造工具的能力受到极大的限制。知识经济与数字时代的当今，一个造型设计的创意，只要把思路和想法输入计算机，或者复制一个造型物件，再经过数码扫描分析，瞬间便可得以实现理想的造型效果。这种创造性的速度和时间差异，使我们和古人似乎就在今天和昨天，毛泽东有一句着名的诗句：一万年太久，只争朝夕。新的改造世界的精神理念与新的科技工艺方式的重大突破，过去的一些概念正在被肢解和重构，我们已经不可能用一个古人的石锛来应对今天的生活，这样说来，现代艺术中某些超越现实的理念以及行为方式就变得非常容易理解了。从全新客观的角度看待艺术是非常必要的，科学技术理性超越艺术情感的可能性正在产生，但是人对艺术的态度永远是需要人文的、愉快的视听觉概念。

4、精英·大众·艺术家·工匠

有一个问题是值得分清楚的，那就是艺术同时具备几个概念，无论在哪一种社会形态，特别是艺术在社会文化中占有相当份量的时候，艺术同时具备精英与大众不同的区分。大众化艺术在整个社会文化层面上占据了起码有95%以上的份量，而精英艺术所占的比重是非常少的，况且精英艺术中还有大众化的一些过渡成分，当然大众化艺术中也大众化的精英部分。无论如何，代表社会科学之一的文化艺术之中必然是精英艺术与大众艺术的合奏，大众艺术是具有普遍意义的，它所包含的是社会普遍的视听觉审美认同，其中社会伦理、主流政治、民俗文化、民族传统、装饰潮流、科技环境、语言文字、影视图像之中的审美表达方式均带有通俗化特征，而精英艺术所包含的是纯艺术审美的理论创新，纯个性化的艺术和边缘化的艺术，以及纯形式化的艺术，没有大众艺术也就不存在精英艺术，但是精英艺术是对大众艺术的提升，是不可或缺的。在20世纪的艺术舞台上，假如没有柴可夫斯基、毕加索、卓别林、凡高、柯勒费支、邓肯、梅兰芳等的精英艺术，过去的一百年将显得非常的寂寞。在社会文化舞台上，离开了大众化艺术的支撑，精英艺术就显得苍白无力，如果没有精英艺术的引导和批判，大众艺术会在通俗之中更加“悠然自得”。工匠是非常重要的艺术群体，他们的技艺和非创造性的艺术理解方式得以保存和维护艺术样式的个体生态，一个没有艺术匠人的社会，是无法延续艺术积淀的。现在艺术家的身份标签也具有多重性，基本界定在大众艺术的层面上，被社会认可的艺术家既有与社会认同相适应，又具有自己独特的艺术观。充斥在社会艺术层面上的绝大部分属于艺术工作者，他们是社会艺术的中坚力量，没有他们的努力，社会艺术会变得非常平淡。随着社会艺术普遍程度的提高，衣食住行中已经离不开经过设计的美，大到一座摩天大楼的外观设计，小到一个打火机、茶杯、纽扣。人们已经开始用挑剔的眼光在实用性的背后，寻求美感的附加值，这都需要艺术家和美术工作者的协调与努力工作。假如人们日常生活中的艺术感官都要非常费劲地去猜想艺术概念和艺术的深刻性，那么普遍民众的艺术需求将显得十分的负重，日常生活中喜闻乐见的艺术审美情趣还是人的第一审美需求，人的审美是不能回避功利性的。其实，深刻的审美潜藏在通俗之中，一件日用品具有实用价值后，如果离开审美价值，显然与人是有相当距离的，因为的人的天性是爱美的，商业社会为什么会把香车与美女放在一起，大概就是这个道理。

现代艺术的一个代表特征就是摩登与前卫，观念与行为，形式与内容都具有一定程度上对现行的观念和方式产生强有力的怀疑、批判与破坏，然后重构新的艺术概念和艺术形式。艺术方式的多维化基于艺术门类是一个泛艺术的概念，在过去的几百年当中，绘画艺术更多的是在一个平面上做文章，在一个平面的关系上进行多维空间的描绘与塑造，现代艺术观念却告诉我们一个方式，那就是绘画艺术必须从架上绘画的神坛上走下来，必须加入行为与过程，必须离开单一的描绘方式，而用更多的综合去满足和适应工业与信息时代人们眼前所能感受到的活生生的世界。现代艺术的另外一个特征就是逆反思维和心理情绪的综合性表达，其重要的目的就是反对单一的固定的既定的艺术方式，从而使人们把艺术和人的资源、自然的资源和社会的资源糅合在一起，实质的意义在于人的艺术必须回到生活当中去。人的艺术必须符合人与自然和谐的规律，必须从科技理性中回到符合人性的需求的方式上来。

⑸ 如何认识大众文化

大众文化（popular culture 或 mass culture），以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段，按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。

大众文化这一概念最早出现在西班牙哲学家奥尔特加《民众的反叛》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。

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主要特点

1、商品性，即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖 大众文化通论关系的消费行为。

2、通俗性，即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化。

3、流行性，即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势。

4、娱乐性，大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐 渴望获得轻松的满足。

5、依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化。

6、大众媒介性，即大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点。大众媒介，通常包括机械印刷媒介（报纸、杂志、书籍等）和电子媒介（广播、电影、电视、网络等）两大类。

7、日常性，与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。

8、类型性。

⑹ 什么是大众艺术

“一个男孩把石头抛在河水里，以惊喜的神色去看水中所见的圆圈，觉得这是一件作品，在这作品中他看出自己活动的结果。”黑格尔用这段描述，浅显易懂地把什么是艺术创造和审美告诉给人们。打水漂，欣赏水漂形成的波纹，惬意地数着石子在水面跳跃的次数，成就感写在脸上，美的享受溢满心胸，艺术创造和审美就在这不经意间完成。

这种最普通不过的艺术创作和审美经历，相信许许多多都曾有过。

大山里的牧童，折一节青竹，便有了“竹笛”的婉转，含一片绿叶，便有了“口琴”的悠扬；农夫荷锄暮归，看袅袅炊烟与夕阳相辉映，兴致所至，亮起嗓门“喊山”，听着大山的声声回应，快乐和满足油然而生；年轻的母亲哼着轻柔舒缓的摇篮曲，将宝宝送入梦乡；满脸沧桑的老奶奶给依偎在怀里的小孙子唱着古老的童谣，浓浓的亲情带着醉人的笑容。俯拾皆是，枚不胜举。艺术和审美其实就是如此真实、如此无处不在的滋润着我们的生活，尽管绝大多数的艺术创作和审美不被人们所察觉，是人们的下意识所为，但这种与生俱来的艺术创作和审美，的确如阳光和水一样渗透在我们的生活中，让我们在不知不觉中享用着他所给予我们的美丽和快乐。

这便是我们要给予极大关注的大众艺术与审美的内涵与主旨。大众艺术与审美有着广义和狭义、自娱和娱人的区别，广义的范畴大到无边无际，定义却是非专业性的自娱自乐为主；狭义的概念属专业的、纯艺术的的天赋有关，而且，拜师学艺、购置器具、营造氛围等刻意的手段也是必不可少的，投资大、周期长，是选择艺术道路的专业人士必须接受的事实，而这个事实足可以让与之相比超大比例的普通人望而却步，使从事艺术专业成为他们遥不可及的梦。

然而，作为自然界高级生灵的人，其七情六欲和喜怒哀乐彼此并无差异，即使生活在社会最低层，也同样拥有寻求愉悦、快慰心灵的权利和本能。于是，广植入芸芸众生心田中的最淳朴、最天然的艺术创造与审美，便深深地扎根在人民大众的生活之中。这种元师自通、浑然天成的自娱自乐，没有丝毫的功利，根本不用作秀，不需要别人喝彩，不追求高超和完美。它就像漫山遍野的山花兀自开着，以自己的方式装点着生活，播洒着芳香，生产着快乐。

随着经济的发展和科技的发达，高度文明的社会让艺术和审美有了更大的发展空间，人们有了更多的机会去接近艺术和审美：城市雕塑、园林小品、手机彩铃、电脑游戏、歌厅舞厅、广告彩绘、网络天地……普通人自觉不自觉地在别人所创造的艺术中得到美的享受和内心的快乐，潜移默化中完成了审美和艺术魅力的感知。正如英国教育家斯宾塞所论述的那样：“对于艺术和自然的审美观念必将进而填充人们心灵的广大空隙。”

普通人之所以欣然接受并本能体现社会及自身所创造的艺术和审美，其主要原因便是：“非功利而生愉快。”（康德语）

人的一生，功利充斥始终，惟有寻求心灵愉悦才具有真正的“非功利性”。

现实生活中最具大众化色彩、最能体现其非功利性的艺术和审美，当属近20年来已经渗透到大众生活中的“卡拉OK”。这种在社会进步中应运而生的艺术审美形式，使纯艺术走下殿堂飞来到寻常百姓中间。从歌厅、舞厅、练歌房、音乐茶座到广大家庭，从录音带、录像带到CD、VCD、DVD到网络，音乐、影像如影随形般成了生活中的一部分，三两好友、几多亲朋、昔日同窗、业界同行，相聚时总要“卡拉OK”一番，哪怕五音不全，哪怕南腔北调，哪怕声嘶力竭，哪怕了无韵味，只为自我陶醉，只求心灵愉悦。在这些场合，从不会有人取笑其“技艺差、水平低”，人们寻求的只是一种氛围，一种审美的过程和体验。在这种过程中，许多人的艺术潜质被唤醒，可以说，“卡拉OK”如模拟舞台，给了无数人以“歌星”的体验与感觉。

历史悠久的民俗文化活动“正月十五闹元宵”，可以说是“非功利性”大众艺术和审美最原始状态的表现形式。每逢农历正月十五，人们便盛装而出，观灯猜谜、耍狮子、舞龙灯、打排鼓、扭秧歌、踩高跷……沿袭数千年的民俗文化在社火中绽放异彩，由大众释放出的艺术和审美得到了淋漓尽致的体现。

林林总总，印证了一个事实：平凡生活中的人们，不仅对艺术和审美有着本能的要求,而且在他们身上蕴藏着不可低估的艺术潜质，这些潜质如一粒粒种子，一旦遇到合适的气候和适宜的土壤，这些种子便会发芽、开花、结果，缔造生活的美丽。

当今时代是文化发展的多元时代，是大众文化盛行一时的时代。大众文化是休闲化、娱乐化、时尚刺激广为传播的文化，其主要特征具有内容浅显、直白通俗、表现生活、倾诉人生的功能。极易被大众所接受，并引起大众的思想共鸣。当今时代又是科技飞速发展的时代，现代化的各种传媒手段及娱乐方式已经渗透在人们的生活之中，影响着人们的娱乐方式和对世界以及现实生活的感知方式。在当今商品化、市场化的大潮冲击下，文学艺术商业化左右着人们的精神生活，文化艺术市场化、产业化的道路及经营方式不可避免。但是，我们也应看到社会的多元化、信息化，文化的商业化、市场化在深刻地改变着人们的生活方式和审美情趣的同时,也为大众艺术、大众文化的生存提供了新的机会和新的发展空间。

论毛泽东的大众艺术模式

高名潞

毛式大众艺术中的未来世界与乌托邦精神

毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。

20世纪艺术的趋势是从个性化（indivial）艺术转向大众流行（popular）艺术。但是，有两种大众艺术。一是西方世界的波普艺术，50年代以后，美国安迪·沃霍尔（Andy Warhol)的波普艺术（Pop Art）在观念上打破了高级艺术与低级艺术之分，影响笼罩了欧美。而80年代以来，由欧美掀起的后现代、后结构主义艺术理论更为这种波普现象推波助澜。现代主义大师式的艺术已成昨日神话。但是不论当代西方艺术如何"波普化"，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。

第二种大众艺术则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二三十年代的欧洲"国家社会主义"艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属于此类。

这种类型的艺术在功能方面体现为：
（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。
（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。
（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。

（4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。

在题材方面，最力流行的是偶像、革命历史，以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这种艺术的似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。革命历史被描绘为神秘的事件，领袖尽管总是与人民在一起，但失去了个人特点，完全变为超自然的神。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的（perfect）乌托邦世界①。

在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱。因此，写实与民间风格往往相结合。民族化因此是它所极力推尚的。

自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话）后，毛式大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。尽管文革美术是毛泽东艺术的最典型和显充分的表现，但我们可以从其任何不同的发展阶段发现上述的特点。不可否认，在发展这种艺术和文化的过程中，群众被最大程度地发动起来，无论从参加者的数量方面还是艺术作品中被表现的对象方面。大众似乎成了艺术的主人，但是，这种艺术更多地是一种向大众宣传的工具，是为维护国家和政党的统一和对抗敌对力量而服务的，正像毛泽东所说，它是"团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器"。②

毛泽东明显地吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和发表对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面地讲的，可以说更为偏重文学，这与列宁和斯大林很相象。在建国前，他对艺术的谈话全部集中于1942年的<在延安文艺座谈会上的讲话>，尽管此前在<湖南农民运动考察报告>和< 新民主主义论>等文章中曾部分地涉及文化和文艺问题。建国后，他的一些文艺思想陆续发表在《关于正确处理人民内部矛盾的问题>、<在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话>以及一些重要谈话，如<要重视对电影<武训传>的批判>等之中。他还亲自为<人民日报>撰写过一些有关文艺的社论。

但是，毫无疑问，<在延安文艺座谈会上的讲话>最集中而全面地表达了毛泽东的文艺思想。然而，在这篇文章中，毛泽东的阶级艺术和艺术是革命机器的组成部分的论述，显然是来源于列宁在<党的组织和党的文学>中关于"齿轮与螺丝钉"的说法。关于借鉴古人与外国人的说法也与列宁谈对传统和资产阶级艺术的态度类似。毛泽东的关于艺术与生活的关系也来源于车尔尼雪夫斯基的"美即生活"。特别是在这篇文章中，毛泽东第一次明确地指出"我们是主张社会主义现实主义的"。而"社会主义现实主义"是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作方法的。

与斯大林一样，毛泽东的<讲话>的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛泽东的<讲话>中的大众艺术（或者群众艺术）与苏联的"大众艺术"相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的"本体"观念，使其更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是"化大众"．而是"大众化"。而艺术"大众化"的根本是艺术家的立场、思想乃至身分的大众化。这是个脱胎换骨的"化"，是思想感情和群众打成一片的过程。而"你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨练"。尽管在苏联也强调艺术为大众，但主要还是强调艺术家以艺术去"化大众"。其基本目的仍然是强调艺术家如何用作品去提高群众欣赏美术的水平。实际上，苏联的艺术家协会成员的地位和荣誉都是很高的。他们并没有被要求成为工人、农民中的一员。因此毛泽东的"大众化"最为彻底，不但艺术得为群众喜闻乐见，而且艺术家也得承认群众在艺术方面也比自己高明。比如，被徐悲鸿称为"共产党的伟大艺术家"的占元，在延安画一幅放羊的版画时曾去征求放羊娃的意见，放丰娃说"放羊不带狗不行"。于是，占元立即顿悟，并自愧"在'小鲁艺'的课堂里是听不到这宝贵的意见的"。③

这种降低艺术家等级的做法当然出自于毛泽东的阶级观念。但是同时，也打掉了艺术家本位观念，艺术最大程度地走向了"媚俗"。因为它既歌颂了领袖政党领导下"没有任何丑陋与黑暗"的现实的光明社会，也在这种歌颂中为大众勾画出一个不久的将来会出现的完美的未来世界，同时又迎合了没有受过教育的大众（主要是农民）的欣赏口味。以通俗易懂、喜闻乐见的形式描绘的乐观主义的故事和美好的生活，使那些精力耗散在劳动和战斗中的工农兵得到了精神上的愉悦和满足。一方面满足了他们的自我投射欲望--一种从作品中 能看到自己的光荣感，这是以往从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术的最大感染力是它能创造出天真、乐观的广大观众群，然而，文革时期当工农兵得到了最大的光荣之后，却落得个"白茫茫大地一片真干净"。

在这一点上，毛式大众艺术又像好莱坞电影，后者以逼真的道具和具有真情实感的表演叙述一个假想的故事，给你一个幻想，一个能使人身临其境并受其感染的幻想境地，去满足和迎合主要是市民阶层的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟还有悲欢离合，而毛式大众艺术却从来没有过这种痛苦的场面。它的悲剧也是崇高的，是忘却痛苦的殉难。

尽管在人文价值和流行途径方面，毛式大众艺术与西方波普艺术不同，但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一"流行"标准而言，二者是一样的。但在这一点上，毛式大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源）一画居然一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

上述的50年代上半期的创作甚至包括学习苏联的现象，实际上都反映了很强的民族主义和浪漫主义的倾向。这表现为在苏化的同时又坚持中国自身的特点与方向。其实，50年代对中国艺术家影响最大的并不是苏联当时的社会主义现实主义，而是19世纪的以列宾、苏里柯夫为代表的巡回画派。当然，中国艺术家是通过苏联的介绍而了解巡回画派的。从30年代初，苏联开始提倡和重视巡回画派。巡回画派之所以影响中国艺术家的原因在于：一、巡回画派画家大都出身低层阶级，故他们提出艺术应服从人民需要，并在感情上一致。这与毛的"大众化"一致。二、巡回画派注重民族传统。三、巡回画派本质上是个浪漫主义画派（长期以来，我们将巡回画派误解为批判现实主义），不似其上一代的批判现实主义画家专门暴露社会黑暗与不平等。他们却是通过带有感情的表现以肯定大众对未来生活的希望。四、他们的娴熟的学院派的技巧为中国艺术家所崇拜和需要⑥。尽管此前在中国已有徐悲鸿、吴作人等留法的欧洲古典学院派学人的存在，但这不及形势所需，而且也并没有对此时期的创作产生很大的作用。而艺术家无缘直观欧洲学院主义，却可从巡回画派看到欧洲学院主义的模样。这种学院主义的技巧的积淀为毛式大众艺术的高级化和精致化做了准备。

1958年，毛泽东在大跃进的时代提出了"革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合"的口号⑦，以此取代了"社会主义现实主义"。其意义有二：一、反映了毛的有意区别于苏联的民族主义意识。实际上，此前这种倾向已有所透露，如宣传部长陆定一在1956年曾强调反对民族虚无主义、反对全盘西化，同时告诫艺术家不要生硬、教条地学习苏联经验。二、反映了毛的不同于任何其他国家意识形态艺术的更为浪漫和更为乌托邦式的艺术思想。在"双革命"的定语之下，毛泽东抽掉了苏联社会主义现实主义"在反映真实的现实的基础上表现社会主义精神"的"真实"部分。在这种思想的支配下，同时经过数年的"苏化"，50年代末、60年代初终于出现了一批精致化的毛式大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘一些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹建俊的油画"狼牙山五壮士"、全山石的油画"英勇不屈"、歌颂领袖的有高虹的油画"决战前夕"、石鲁的国画"转战陕北"、侯一民的"刘少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李焕民的版画"初踏黄金路"、王文彬的"夯歌"、孙滋溪的"大安门前"等。与延安时期木刻和50年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物似乎是在为我们（观众）作造型表演。象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节。此时期出现的大型泥塑"收租院"也突出了戏剧冲突性和表演化，但却是以此前从未曾达到的学院写实技巧塑造的。

但这一时期最近于毛泽东浪漫情怀的则是傅抱石、关山月所作的大型纪念碑式山水画"江山如此多娇"。据陈毅点拨，画之魂在"娇"，以示革命乐观主义精神。周恩来指示突出红日，以喻毛之东升⑧。而画面视域广阔，试图集长城内外、大河上下、东海之滨、北方雪原之众美为一体。

从1963年开始的文艺整风，似乎使这种高级的专家式的"两结合"创作高峰中断。这在文化意识形态上，反映出毛式大众艺术观念与30年代左翼文艺派的最后冲突。仅在十余年中毛泽东曾发动过几次政治运动和文艺整风，批判和清除一些知识分子，包括一些着名的30年代左翼文艺人士。因为，虽然这些左派努力紧跟毛，但他们不免常常想到艺术的自身规律和高级的专家艺术的建设。这与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想是相背的。毛泽东终于在三十余年以后抛弃了当年的前卫艺术家们，并且发动了更为广泛的大众文化革命。历史又回到了<讲话>的"大众化"的起点。所不同的是, 大众已不是被服务的对象而直接成了"文化的主人"。工人、农民同样可以是画家，其样板即是旅大、阳泉的工人美术和户县农民画。当然，这种主人的光荣实质上只是一种作为共产主义神话大厦的一块块砖石的光荣。江青试图创造一个崭新的、真正的毛泽东大众艺术，因此，她否定了所有传统。建立在彻底的虚无主义之上的极端实用主义是文革艺术的特点之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，事实上，某种程度，文革中的展览型绘画在形式上比以往任何时代都西化，其典型是文革中的中国人物画。

文革美术最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能（以大众文化革命的形式促成了国家权力结构的改变确实是毛泽东史无前例的创举）；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaI Art）。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜。然而，毛式宣传与商业媒介又都是大众的批量"产品"，是现代社会中真正的"现实"存在。因为，在现代社会，所谓个人眼中的、头脑中所认定的"真的现实"已不复存在，真正的现实是传播媒介，它改变和创造着现实，所以它是真正的现实。

文革美术远远超出了社会主义现实主义的范围，它是一种中国特有的"红色波普"运动。甚至其超常形式使我们无法以美术的概念去确定它。"红色波普"的上述外观特点又与西方当今的后现代主义的艺术观念有相似之处，但其本质的差异需要我们深入的研究。

但是，"红色波普"现象最为集中地体现在文革前期，即60年代末的几年中。从70年代初，特别是1972年"庆祝毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表30周年美术展"在中国美术馆展出后，文革美术又开始走向专业化、展览化的高级阶段。因此，它又回到了以往国家意识形态艺术的俗套--偶像、光荣历史、幸福生活的三步曲。这是它的最终归宿。因为，它需要模式和样板，它需要形象化的"圣经"或者"净土变"，于是在"三突出"、"高大全"、"红光亮"的表现律的强化之下，60年代初的"两结合"样式又大大地向彻底浪漫化和象征化的方向迈进。从而，最终完成了毛式大众艺术的全部历程。

总之，毛式大众艺术的模式，如本文第一部分所述，是从20世纪国家意识形态艺术模式发展而来。但是，它比以往任何这类艺术都更成功地创造了更为浪漫化的乌托邦世界。它也不像其他这类艺术在延续尊崇某种传统的形式上发展，而是在彻底的虚无主义基础上（除了极少数的民间传统）实用主义地发展其模式。

毛式大众艺术话语（discourse）模式深刻地影响了20世纪下半叶中国艺术的发展，甚至至今仍潜在地控制着中国当代艺术的话语模式。只不过它逐渐褪去了以往的革命内容，而衍变为商业化的流行艺术。尽管在70年代末、80年代初有"伤痕"、"星星"等绘画流派和群体，试图从相反的社会和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其话语模式。80年代下半期'85美术运动，以建立在个人主义、自由主义的人文价值之上的西方现代及后现代模式去冲击它，但由于没有形成成熟的艺术新体系，至终不能彻底摈除和取代它，而90年代以来，中国当代艺术（不仅美术）又出现了大量模仿毛话语的作品。固然，按德里达（Jacques Derrida）讲，借用传统出处也是对传统话语本身的一种解构。但是，我们总感到，由于模仿者对创造新话语缺少明确的方向和自信力，从而使其模仿本身带有相当程度的对毛泽东话语模式的崇拜倾向。

① 参观lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》引言，《毛泽东论文艺》（北京，1958），页52。
③古元《参加延安文艺座谈会的回忆》、《纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表三十周年》（香港三联，1972），页187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅兰：《中国的绘画与政治》，即将由加利福尼亚大学出版社出版)。此画引用大量材料，描述了1949-1979年间中国的艺术与政治的关系。
⑥参见Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦这一口号不是由毛直接提出的，而是由周扬在1958年6月首先进行说明和阐述的，并以毛泽东诗词和民间歌曲为样板。

⑺ 怎样理解大众艺术和高雅艺术的区别与联系

高雅艺术大多是作者在衣食无忧时的一种消遣，其艺术只是供上层人欣赏玩味，如国外的米开朗琪罗、拉斐尔，后来的院体画如安格尔等，国内的如赵佶以及宫廷画家的作品。
大众艺术大多表现现实社会普遍符合大众的审美需求，国外的如印象派以及米勒等作品，国内的如扬州八怪，徐悲鸿、齐白石等的作品。

个人见解，仅供参考

⑻ 艺术和大众和电影之间的关系是什么

要我说的话，艺术和大众还是有一些区别的，因为大众是不能够理解真正的艺术的，只有少部分人才可以理解真正的艺术，所以也会造成了有很多的艺术电影，大众看不懂的情况发生。

⑼ 如何看待不能为大众所接受的艺术现象艺术与大众之间应呈现为一种什么样的关系

不完全同意楼上的评价。当代艺术有它自身的存在价值。大众不应该因为看不懂，就说这些都是故弄玄虚，神经病。我们大众应当学会尊重每个艺术家的成果。而且很多艺术家也通过努力，试图让观众去理解作品本身的意义。
文学，音乐，绘画都是教育的一部分，当然这是一个很漫长的过程。我想，今后会有越来越多的人喜欢各种各样的艺术作品。
至于艺术与大众的关系，我想大众也未必是艺术家的衣食父母。有些艺术品的创造，并未有奢求大众的广泛接受，而只是圈内人士的品评。而且买家和收藏家也只是极少一部分人群。我们称之为3%的观众。意思就是说，在画廊看画的人中，只有少部分有一定的鉴赏力，而在这一部分人群中，只会有更少几个人兼备购买力。这个百分比在中国，可能只有千分之一。

⑽ 怎么样才能让大众客观的认识人体艺术和艺术美感

人体艺术是艺术发展的必然趋势，也显示了艺术家的艺术造诣，人体艺术最显着的意义就是解放了人们“有神论”的思想，让人文主义思想得以自由；只有艺术尺度突破了，人的思想观念才会开放，思想观念开放，内心灵魂才会轻松自由。

人体艺术就是一种以人体为媒介，以认识美、探索美、和谐美为宗旨的一个自我发现和愉悦的过程和行为。日常为我们熟知的如舞蹈、绘画人体、艺术体操、健美操等都是人体艺术的范畴。但在美术领域讲的“人体艺术”，特指艺术家以模特的身体为题材，并力图通过模特的身体来传达艺术家某种特定的思想、观念、或情感。人体艺术多属于行为艺术的一种。它最早出现于20世纪60年代。

毋庸置疑，人体艺术正在为越来越多的国人所关注了。为什么呢？我觉得有两个因素最重要，第一，人体艺术美。这种美是自然的未加修饰妆扮的美，是淋漓尽致的美，是人类自身认知提升的美。第二，人体艺术展示了人们既为之好奇又谈之忌讳的人的身体部分。