❶ 如何看待西方现代派艺术
所谓西方现代派美术，是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。
现代派美术发展史 如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术，那么引领现代派美术的无疑是这三个人，法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。
现代派美术发展史1905年，以马蒂斯为首，弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发，在艺术形式深受高更和凡高的影响，用强烈的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，来表现对客观世界的主观感受。与此同时，德国表现主义应运而生，他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受，但是他们并不注重于纯形式的探索，而是把绘画语言视为反抗社会西安市，宣泄不满的手段。
两年之后，以毕加索，布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。 自立体派之后，欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入，于是，未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味，称颂有独创性的形式，在主题上也否定老一套的东西，认为重要的应是描绘现代的都市生活，诸如钢铁，速度，剧烈的运动等等。
未来派之后，意大利有出现了形而上画派。在形而上绘画中，钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态，一切都是静止的，笼罩着神秘的沉默，其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开。形而上绘画具有超现实主义的成分。 第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤。一批青年艺术家出于对社会的强烈不满，发表了《达达派宣言》。达达派由于对人类原有的一切感到厌恶，所以要否定一切，破坏一切。在艺术上，企图摆脱一切古代传统文化艺术，否定一切传统艺术的造型观念和造型规律，一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物。 1924年，有法国医生兼诗人，原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派。他们依靠所谓自动记述法，利用图画象征，造型隐喻，改变环境等手法，表现荒谬，混乱的感觉和形象，构造了许多变形，幻想，魔术般的奇异世界。 1901年前后，经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基，荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索，抽象主义终于形成。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统，把点，线，面视作自主的表现力愿素，使之变成有象征意义的符号，从而把艺术家的情感传达给观众。二战后，美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义。他不用笔画，而是在画布上乱撒颜料；画面上没有任何具体形象和生活内容，只有斑点状的东西扩散开去，从而超越了有框绘画的狭小范围，是画面具有一种无限空间的感觉。
进入六十年代，抽象表现主义更加趋于形式化，于是有的艺术家反其道而行只，从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物。着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术（也称流行艺术）。 我所要用确立的，是想干什么就敢干什么的权利——高更 高更的这就话可以说是现代派作家最好的注解，现在看来现代派美术在总的倾向上可以说是观念至上，正因为如此，它很难理解，相当数量的作品画面模糊，变形，甚至荒诞离奇，令人不可思议，表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想。但这也正证实了艺术之所以为艺术的原因所在。假如太容易理解，在一个简单的水平上被理解之后，艺术的魅力也就消失了，只有在涵义未能穷尽的时刻，艺术才最具有生命力。事实是，无论何种有预见性的理论，都无法穷尽现代派美术费解的存在。最有意义的艺术应该是以观念为基础的，理所当然的还应该同时有心理上和情感上的内容。一般而言，时代精神在艺术上的表现主要地反映在内容上，而后才逐渐影响到一些形式。现代派美术中的内容与形式之间的关系更加微妙。
尽管现代派美术多以自我为中心，热衷于自我表现，但是它在探索人类想象力和创造的无限可能性方面所取得的成绩应该值得肯定，单就这种求知的热情和探索的勇气来看也值得肯定，因为任何发展方向上的努力都比踏步不前更为可贵。人类整个的艺术发展史业已证明，关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的，现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由，但在某种程度上仍掌握着选择的自由。 正是这些现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格，强调自身的价值，表现艺术家的主观心灵，也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。从此美术走入了一个更加个性也更加灿烂的年代。
西方现代派小说中的以丑为美、以恶为善的风格，故意颠覆传统、深刻探索人类命运的主题在他们的作品中也缺乏真正的表现。
他们为自己的艺术主张奋斗，忠于自我，蔑视传统，其实这就是他们对这个世界交出的答卷。在西方现代美术中，美与不美，真实与不真实将不再是重点。重要的是每种事物都有存在的理由。世界为什么必须只有一种美术？于是“现代派”们用自己的作品来加以反抗。创作形式令人眼花缭乱，现代美术形态呈现多元化。这是艺术家对个体精神的追寻与探索。他们通过各种形式颠覆传统，为的是更好地表达自己。个体在这里得到淋漓尽致地发挥。 虽然世界变得越来越小，但保留自我认同的努力仍然与日俱增。觉得有一句话用来描述西方现代美术的这场探索十分合适，“艺术，记录时代状态的最真实的形式，反映着人类对统一性的需求，也反映着对多样性的同样巨大的需求。”
因此 在现实生活中没有合理和不合理之分 只要心中拥有那种思想和信念.拥有对个体精神的追寻与探索的向往,就是合理的/ 还是黑格尔的那句话 存在即合理。
❷ 结合今天中国的艺术现状,谈谈西方当代艺术对其影响
当代艺术是观念性的、自由与创新的、具有批判性的艺术。受西方艺术的影响，中国当代艺术很大一部分作品是在形式上对美国等西方艺术的模仿或美其名曰“挪用”显得极其相似，缺失中国自身当代艺术应有的创新性。
阿纳森在《西方现代艺术史》中，将西方美术史分为两条线，一条是现代艺术史，一条是前卫艺术史。现代艺术是包括从塞尚、立体主义、构成主义到波洛克等等；前卫艺术则是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍尔等等。由前卫艺术发展而产生了当代艺术。现代艺术是关注艺术语言的实验，离现实社会特别是具体到社会问题上是相对较远的；而当代艺术最明显的特征就是介入社会。现代艺术的特征是表现人的主观精神，主张个性张扬与个性解放。而当代艺术是对文化价值进行重组，其特征体现在对生活的介入，以直接的方式去影响社会精神、文化、体制与消费。当代艺术有最大的创作空间，是自由的，但是作品必须是创新的，即是当代艺术的语境一定是前所未有的，不能重复别人的语境（作品），更不能回归传统，但可以用一切传统手法来重组和实现自己全新的艺术观念。
一、当代艺术的特点
1.当代艺术更加注重对观念的表达。
当代艺术作品更加直接面对生活，更加创新，在作品中反映对人类生存与环境的关注和思考等人文关怀。当代艺术更加注重对观念的表达，作品的观念性更强。如徐冰的作品《9.11灰尘》、《种树》、《烟》、《天书》文字系列作品等都是对人类生存与环境问题、人类文化的关注与思考。
2.当代艺术是更加的自由。
当代艺术对美的范畴的大大拓宽，特别是生活中现成品进入艺术作品或是成为艺术作品，改变了人们惯常的思维方式。人人可以成为艺术家，生活即是艺术，当代艺术提出更多的促使人们思考的问题。
3.当代艺术的批判性。
当代艺术家具有超前的敏锐视觉，强烈的社会责任感，发掘社会问题，作品具有时代性批判性。如称为当代艺术的先锋罗中立的油画作品《父亲》，通过对农民贫困生活状况的描绘，来对落后的社会经济体制进行批判，呼唤社会改革。张晓刚的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一个时代人的生存状态。在很大程度上说当代艺术作品必定会与当下社会产生共鸣，同时对未来生活有启示和精神的指引。
4.当代艺术必须在观念、技法、思想和语境上都是全新的。
二、西方艺术对当代艺术的影响
中国当代艺术受西方绘画、影象、装置、行为、波谱等的影响后，材料、手法等都更加自由多元，不拘一格，形成了多元化的局面。如油画，从传入中国至今已一个世纪有余，在技法上与风格上很快走完了西方油画几百年的发展历程。对西方油画是模仿或说学习，但更多的是抄袭，批评家美其名曰“挪用”。
西方的艺术的样式风格对中国艺术产生了巨大的影响，中国艺术家在思想认识与艺术方式上与西方都显得很相似。衡量当代艺术作品质量的优劣的方法是：学术上是否有创新，艺术作品是否美。当代艺术作为观念性艺术，没有框框，唯一的要求是不能模仿和剽窃别人的创意，否则当代艺术就不会存活。如“政治波谱艺术”王广义的作品《大批判》《打格子的毛泽东》等，是对美国艺术安迪沃霍尔的政治波谱艺术的翻版。中国当代艺术一产生就带有西方的影子，似乎是同一个爹娘，艺术家要尽早摆脱这种酷似的局面，形成中国面貌。
随着科技日新月异，人类进入信息化时代，伴随商品经济消费时代的到来，带给人们的是目不暇接的商品与图片，符号与图式可以促使艺术家的作品更加直接快速有效的传播。在创作中，没有个人的语言符号不行，但是一味的追求作品语言符号导致作品简单的图式化或程式化，就没有创新的意义和价值了。
艺术作品是不需要语言与文字的阐释的，当代艺术作品也是如此。一件作品面世后，作品本身带给观者的感受和传递的信息与艺术家没有关系。也就是说，艺术作品的意义是观者赋予的。艺术作品是唯一一种不需要语言翻译就能在世界范围广泛传播的“世界语言”，这是艺术的特性。语言在艺术作品面前显得多余而苍白，甚至导致误读。不同文化、身份、经历、国籍等等观者，对艺术作品会有不同的认识与理解。如杜尚在1917年的《泉》（小便池），本是一个恶作剧，意图在用这种十分荒诞的方式来嘲笑艺术的陈旧与人类的狭隘与刻板，然而观者对作品的阐释和作品产生的意义却非同寻常。当代艺术不仅要创新，作品也要美。虽然当代批评家更多的认同审丑是审美的更高境界，但是这个理论很容易被很多人所误读，继而对当代艺术产生了误解，当代艺术的自由被误认为越怪越好。美在当代艺术作品中已长久的缺失，一些作品违背了（当代）艺术的本质，这是当代艺术家应当深思的问题。
❸ 我们应该如何看待西方现代主义美术
所谓西方现代派美术，是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。
现代派美术发展史
如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术，那么引领现代派美术的无疑是这三个人，法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。
现代派美术发展史1905年，以马蒂斯为首，弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发，在艺术形式深受高更和凡高的影响，用强烈的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，来表现对客观世界的主观感受。与此同时，德国表现主义应运而生，他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受，但是他们并不注重于纯形式的探索，而是把绘画语言视为反抗社会西安市，宣泄不满的手段。
两年之后，以毕加索，布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。
自立体派之后，欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入，于是，未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味，称颂有独创性的形式，在主题上也否定老一套的东西，认为重要的应是描绘现代的都市生活，诸如钢铁，速度，剧烈的运动等等。
未来派之后，意大利有出现了形而上画派。在形而上绘画中，钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态，一切都是静止的，笼罩着神秘的沉默，其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开。形而上绘画具有超现实主义的成分。
第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤。一批青年艺术家出于对社会的强烈不满，发表了《达达派宣言》。达达派由于对人类原有的一切感到厌恶，所以要否定一切，破坏一切。在艺术上，企图摆脱一切古代传统文化艺术，否定一切传统艺术的造型观念和造型规律，一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物。
1924年，有法国医生兼诗人，原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派。他们依靠所谓自动记述法，利用图画象征，造型隐喻，改变环境等手法，表现荒谬，混乱的感觉和形象，构造了许多变形，幻想，魔术般的奇异世界。
1901年前后，经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基，荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索，抽象主义终于形成。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统，把点，线，面视作自主的表现力愿素，使之变成有象征意义的符号，从而把艺术家的情感传达给观众。二战后，美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义。他不用笔画，而是在画布上乱撒颜料；画面上没有任何具体形象和生活内容，只有斑点状的东西扩散开去，从而超越了有框绘画的狭小范围，是画面具有一种无限空间的感觉。
进入六十年代，抽象表现主义更加趋于形式化，于是有的艺术家反其道而行只，从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物。着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术（也称流行艺术）。
我所要用确立的，是想干什么就敢干什么的权利——高更
高更的这就话可以说是现代派作家最好的注解，现在看来现代派美术在总的倾向上可以说是观念至上，正因为如此，它很难理解，相当数量的作品画面模糊，变形，甚至荒诞离奇，令人不可思议，表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想。但这也正证实了艺术之所以为艺术的原因所在。假如太容易理解，在一个简单的水平上被理解之后，艺术的魅力也就消失了，只有在涵义未能穷尽的时刻，艺术才最具有生命力。事实是，无论何种有预见性的理论，都无法穷尽现代派美术费解的存在。最有意义的艺术应该是以观念为基础的，理所当然的还应该同时有心理上和情感上的内容。一般而言，时代精神在艺术上的表现主要地反映在内容上，而后才逐渐影响到一些形式。现代派美术中的内容与形式之间的关系更加微妙。
尽管现代派美术多以自我为中心，热衷于自我表现，但是它在探索人类想象力和创造的无限可能性方面所取得的成绩应该值得肯定，单就这种求知的热情和探索的勇气来看也值得肯定，因为任何发展方向上的努力都比踏步不前更为可贵。人类整个的艺术发展史业已证明，关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的，现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由，但在某种程度上仍掌握着选择的自由。
正是这些现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格，强调自身的价值，表现艺术家的主观心灵，也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。从此美术走入了一个更加个性也更加灿烂的年代。
西方现代派小说中的以丑为美、以恶为善的风格，故意颠覆传统、深刻探索人类命运的主题在他们的作品中也缺乏真正的表现。
他们为自己的艺术主张奋斗，忠于自我，蔑视传统，其实这就是他们对这个世界交出的答卷。在西方现代美术中，美与不美，真实与不真实将不再是重点。重要的是每种事物都有存在的理由。世界为什么必须只有一种美术？于是“现代派”们用自己的作品来加以反抗。创作形式令人眼花缭乱，现代美术形态呈现多元化。这是艺术家对个体精神的追寻与探索。他们通过各种形式颠覆传统，为的是更好地表达自己。个体在这里得到淋漓尽致地发挥。 虽然世界变得越来越小，但保留自我认同的努力仍然与日俱增。觉得有一句话用来描述西方现代美术的这场探索十分合适，“艺术，记录时代状态的最真实的形式，反映着人类对统一性的需求，也反映着对多样性的同样巨大的需求。”
因此 在现实生活中没有合理和不合理之分 只要心中拥有那种思想和信念.拥有对个体精神的追寻与探索的向往,就是合理的/
还是黑格尔的那句话 存在即合理
❹ 如何理解和评价当代西方艺术
1993年，法国《世界报》的—二月专号《辩论》（Le Monde des Debats）以《当代艺术：画家或是骗子？》为标题，概要地报导了当今法国文化界正在发生的一场大论战。正如这篇文章所说，一种越来越强烈的意见认为，目前正在进行的画廊展出，国际博览会行销，且由美术馆加以颂扬的当代艺术，早已失去了艺术的性质，艺术发展到“当代艺术。，究竟是“革命”还是“招摇撞骗”？
批判的一方主要以《精神》一刊为据点，惋惜以往作为“好手艺”的艺术业已丧失，攻击当代作品评论晦涩难解而无意义，进而认为：当今艺术批评的自由精神已经消失，艺术的审美判断跟随市场的时尚潮流后面，艺术家的声音早已被媒体和广告所淹没，而跨国的艺术市场几乎左右了新闻媒体，这样下去无疑是艺术的死亡。辩护的一方仍是力图将活的艺术从“现代主义的学院派" 中区分开来，赞扬当代艺术的创新和标新立异，认为回归过去的传统并没有希望。但愿而易见，辩证一方远不如攻击一方有力，且在节节败退之中。可以说，近两年来，法国文化界对当代艺术大论战，涉及面之广，触及问题之系，是二次大战后尚未有过。而且其范围一开始就不限于法国，它震动了整个西方艺术界，对二十一世纪西方艺术的走向，有着巨大影响。今对远扬论战中的不同意儿作一简单综述。
一“胡来”：评价标准的崩溃
对当代艺术一种最广泛的批评是：它已失去了评价熛准。当艺术已无好坏高低之分时，它澴能成为艺术吗？瑞士洛桑大学教授莫理罗（Jean Molino）在《当今艺术》一文中指出”当今的艺术，甚幺都是，谁都能做，却无人能评价。这裹堆些椅子，那里放个洒几点颜料的鸭绒被，再不到处涂满有规则的色条，还总有人看、有人买、有人编印目录、有人评论、有人赞扬，自然也有人声称甚幺也看不懂……。恰如莫里哀的戏中的达尔丢夫说的：“现令其弄绝了！”
噶亚尔（Francoise Gaillard）则干脆把当代艺术称之为“胡搞”，并将其根源追溯到杜象。她认为1917年杜象在一个现成的瓷小便池签上个名“R．Mutt”，就算是对传统艺术的“颠覆或嘲弄”，艺术史就此也已写得过多了“这小小的举动，各式各样的先锋主义者和现代艺术史论家，都引以为据……一切先锋运动都引为先驱……他既是始作俑者，现今也是终结者。正是他把艺术拖进了一个命定的旋涡……自达达以后，1920年以来，我们便在对重复之解构，及对解构之重复，循环往复的狂热中摆动不已。”
她进而分析" 这种胡来所以不仅被接受而且得到辩护" 的原因，认为问题在于“艺术同美学分离。既然随便甚幺东西或随便甚幺实施，由于某一”艺术家。的独断可以进人艺术品的行列，那幺，这种分离便自然导致“艺术品”的终极目的的转移，而自从现代性出现后，这络极目的不再以美为其目标。”胡来。的两种极为巧妙的遁辞，倒让我们看清了艺术目标怎样转移。其一是找寻艺术的本质，可那本质总也在逃遁，以至于只能在无穷后过的极限里才希冀可以找到（诸如从单一的颜色到空无一物的展厅，造类的经验便得以解释）。其二是引起社会争议（各种各样的挑衅，诸如行动艺术，介人与装置也由此得以解释）。
“胡来”有两个条件。，她引用德杜福（Thiers de Duve）的话，用以说明后杜象的现代性如何得以安身立命：“胡来”必须在艺术史上或社会史上具有意义，“胡来”得作试验或激起反感。她进而认为，”试验与颠覆两者远非冲突，倒是相辅相成……前者基于美学的土壤，后者基于意识形态的土壤。但是，今天当代艺术的危机根源正在于以往的一切基础已经解体，”在一个变得务实的世界，又如何其要求探索艺术的本质？在一个大家都接受的世界里，怎样还有抗议的意图？艺术家（后现代的？）便只好玩玩伎俩，或是接受犬儒主义或机会主义，远也是我们造社会予以并认可的唯一的态度。于是，批评家只好哀叹艺术完蛋了……。最后她不无嘲弄地评论道：“多亏杜象，现代性从这类死胡同里也许还能出头，但天知道时间会不会再次种情于远种等待呢？”
而莫理罗则更多地把评价标准的丧失，归因于当代艺术已失去内涵，日益变成毫无意义的形式，艺术家以玩远些空洞的形式为目的，远跟现代艺术的精神正好相背。他举出，即使是抽象画的鼻祖康定斯基也反对“甚幺都不表达的艺术，只成为一种简单的几何图形的装饰，类似地毯或领带”。恰如康定斯基所说，艺术家“得有东西可传达，因为对形式的把握并非目的，形式不过是内在表现的一种妀写。”而纯艺术本来是没有的。然而，“现代性的史学家们。却把艺术写成“向纯化的胜利进军。”殊不知，永远也到不了顶峰，却到了山峰背面。无主题、无对象、无辣度、无远无那，所有远些定义、解说都是否定式的，将别的全搁置一边，如此不已，导致甚幺“按某一顺序组合的颜色。，一些形式、一些形式、一些举动、一些动作、一些效果、一些主意，如此等等。与此同时，又“出现种种挪用的策略，诸如拼贴、现成品、组合、装置，越益扩散，越用越滥，“都引为时髦”。
他认为这一切都来自艺术家追求的“自给自足”，自给自足成了当代艺术的一条基本原则，即所谓“属于总体艺术行为的任何成分都可分离，从而成为艺术生产的一种可变通的策略。……或是材料，或是面积，或是框子，或是作品陈放的场地，或是主意如观念艺术，或是举动留下的说不准的痕较，自然归根结只，也就无价值可肓……某些人便把这类实施现为艺术极至的其诸，艺术内部解构，便只留下个空壳……我们渲时代只不过把渲过程推到极限”。我们也总算知道，如今随便甚幺都是艺术。
二“新癖”：对艺术自身的否定
对当代艺术争论的另一焦点是所谓“创新的原则”。批评的一方认为当代艺术立足在渲一原则上，不断批判前人。这种永远”求新的冲动。，唯新是好，最终不可避免导致对艺术自身的否定，艺术日益被“非艺术。取代。《精神》杂志的主将多麦克山（Jean-Philippe Domecq）将其概括为《新癖》，他指出“当今的艺术，以当代反对现代”。，而当代对现代的批判，只以“创新”作为唯一的标准，安迪·沃荷（Andy Warhol）便是个例子。
1991年，《精神》便发过文章批评安迪?沃荷，多麦克尖刻地称他以由画商卡斯特里抬起来的艺术新癖的大明星。众所周知”远位画商从美国人的抽象表现主义后期到波普艺术，都出过大力。沃荷的国际巡迥大展从纽约到巴黎、伦敦、法兰克福、尼斯转了一圈，出尽风头。”但沃荷的才能何在？他既非画家，也非艺术家，却是60年代的大社会学家和当代性阶淡的花花公子两相结合，甚至无性别。他的作品不过把广告与媒体图象做成系列，毫无艺术内涵可言，要想看成是对消费社会的批评，或是对造社会的颂扬，或是我们周围比比皆是无用的物品和图象营造的一文不值的形象，怎幺都成。如今他的行情果其惨跌。
多麦克对艺术界奉为金科玉律的“创新原则”提出了怀疑。因为，“依照造种必然不断进步的见解，某一先锋派若将前者悉尽铲除自然就被视为更好的。现代艺术也就有规有矩从先锋走向先锋，把富有成果的遗产铲除”。值几十年来，甚至于每每将之前的先锋也一并隔断。远种历史主义进而说是，就每一先锋而言，当时不能批评，因为其时是必要的。现在看来，这种思路大可讨论。
费兰克布兰（Catherine Francblin）则认为这种创新的原则，也使艺术家丧失了”自我。她在《对实物的迷恋》一文中指出：“从本世纪初，艺术家们就不摸把其物纳人到作品中去，弄不好便时常丧失了自己，作者也就消失了”。杜象并非是鼻祖，本世纪头十年就有过“贴纸革命”。布拉克和毕加索是始作俑者，索弗尔（Michel Seuphor）赞为“一举抓住了险些逃逸的现实”。到60年代，复绋者众多……到了施维特斯（Schwiters）和毕加比亚（Plea）的孙子辈，其东西则成了艺术的神圣价值的替代物，俨然成为反美学的口号，呼唤生活的号召。波普和新现实主义者又用直接、粗俗、日常的其实来滋养这迷恋，以致他们的后论者进而利用物品和环境，把博物馆和画廊的空间仿造成第三度的商品广告和玩乐的世界……对实物迷恋的结果……不可避免把艺术家也弄没了……最实在的作品也只能变得类似自然一部分，一块岩石、一棵树、一片云。事实，事实，如此远般，近几十年来似乎就是渥样引导艺术家们挖空心思，耗费时间。
莫里罗则将创新原则称为破坏艺术的另一种专制。他认为现在已不是马奈受到保守的资产阶级攻击的上个世纪末，近二十年来，另一种“现代性的专制。弄得唯新是好，谁要对渲种”官方艺术。稍有异议，便被舆论的操纵者指投为”反动派。，”恰如政治上的左派与右派之分，要不是多多少少开放的马克思主义，要不就是浅薄不堪的反共。正是在渥种意识形态专制下，艺术追求越来越纯粹、越来越其、越来越新、越来越自给自足。现在，我们如进行反思，这种线性演变的公理岂不也该丢弃？。
总之，”现代性这种镀金的神话所造成的历史独断主义，弄得唯前进、唯进步，才好、才美。甚至于凡不属进步的最后一浪，便成为反动派。
三软弱无力的辩护
为当代艺术辩护的一方，有的把问题归结为政治斗争，认为是右派回潮，也有认为是革新与保守的矛盾，对艺术上的批评却反驳无力。
艺术评论家达离Philippe Dagen）在（新中之其）承认，由《精神》挑起的争论在艺术界弄得人心动荡，造成一场大乱。他也承认许多官方艺术机构、博物馆和有关的一些负责人在”维护一种统称为“当代艺术”的官方艺术。，并认可对布伦（Daniel Buren）的批评，也认为他制作的那类“政治上、社会上全然无害的中性的”作品。，是些装饰性的毫无感觉无关痛瘩的物品。他认为”法国的官方裁判与艺术市场固然遇到危机，但并不能由此得出当今的艺术全都是骗人的把戏或平庸之作的结论。”把沃荷的成功作为现代义事的极至，而不等时间来判断，往他头上安个”插图匠。的字眼，无侪于事，更别着谈艺术哲学。他进而反驳”远种谱系学。，特别指出在多麦克的（当代反对现代》一文对未来展望中和历史肯定中的虚无，难道“唯有贾克梅第，或者说那位法兰西学院诗人保纳夫瓦笔下的贾克梅第，才是二十世纪的样板……。他那圣地，只有艺术，唯有艺术方能触及，而造虚空与无限，也只有在神秘的精神恍惚之中才其正达到。艺术乃近乎神秘主义？那幺甚幺是非神秘主义的艺术？形式主义的先锋派。？毕加索算不算？拿贾克梅第反对毕加索？拿呈现来反对再现，拿存在来反对不断显现，是艺术令后的出路吗？难道恢复圣体存在的神学使命才是渲场公案的症结？远种神学显然不能容忍一切怀疑论者、醒世论者、自负不逊的画家以及对激情的分析，譬如毕加索或沃荷。
事实上不少的批评者仍属法国知识分子中的左派，并非主张复营或回归宗教。拿上世纪末现代主义兴起时过境迁的理由来反驳，而回避当今非术中的问题，显然缺乏说服力。就艺术本身而言，倒是奥廷若（Didie Ottinger）在《美术》杂志田aux Arts，no．110，1993）上的一文多少标及到问题的实质，对当代艺术“胡来”的鼻祖杜象予以肯定。
他回顾了杜象对本世纪艺术造成的巨大影响，重新肯定他的功绩。他指出：1913年当杜象把一个自行车车叉安在一张白圆凳上，正是”对数千年来致力于墙上和画布上堆集图形和色彩的功用的蔑视……这闻所未闻的举动，创造了这现成品，如此彻底，以致许久都无法再创造甚幺学派。他认为，正因为杜象的创新具有巨大的震撼性，才导致艺术家们对他无止境的摹仿。”本世纪的艺术家们从50年代末开始迷恋杜象的发明。1959年，第一本关于他作品的英文专着在纽纯出版，一批美国”艺术家纷纷把物品引进到他们的绘制中。随后，波普艺术家们又将物的应用和拣来的图象推而广之。而法国，来自现成品的最初“风格”便随同新写实主义一起出现。克里斯托（Christo）用现成品来包装，阿耳曼（Arman）用作反复重复，斯波里（Spoerri）用以黏贴，丁格里（Tingnely）和塞查（Cesar）用来组合。与此同时，圣断（Sanriouand）也用他的装置向形而上馈域。年复一年，用对象制作的艺术流派繁殖，克拉格（Cragg）的巴罗克风格，佛拉文（Flavin）的形式主义和几何形体的古典风格，而卡尔?安德尔（Carl Andre）则装配霓虹灯或砖头。违物的艺术既有克因豪茨（Xienho切叙述式的，当然也包括了那位沃荷，或里赤登斯坦（Lichtenstein图解式的。白南准（Paik）将电视显象管组合起来有都市味，理查·朗（Richard rong）把石头和朽木加以排列，因而有生态的意味。贯穿历史的渲后现代，显然便靠杜象留下的衣架支撑。他一再强调在”60、70年代，所有最彻底的先锋派，那怕不搞现成品的，看来也出自杜象。50年代那第一批行动艺术得力于音乐家会凯吉（Job Cage）、舞蹈家库宁李（Mere Cunningham）、画家饶申伯格（Rauschenberg）同杜象的交流，才得以在黑山学院诞生。无论是莫理斯（Robert Moms）1963年的观念艺术的先驱作也好，还是60年代的人体艺术，无疑都受了杜象启发。因而，”本世纪艺术上的大胆和违章……都来自杜象。先锋派即等于杜象。”现成品人人有份！其中包括众多的评论家、哲学家、史学家、作态的模仿者、献媚者及许多正宗学院的教授。
其实，杜象在1962年评论他同时代的艺术时，就已经感到渲种趋势发展下去的危险性，艺术也许会堕落成”胡搞。他说过：”遗新达达，现今叫新现实主义、波普、组合等等，不过是借达达的成就做的轻而易举的游戏。而我当时发明那现成品，意图是给乌烟瘴气的唯美主义泼益凉水。可新达达却用来发现他们的所谓美学价情。但奥廷若懿为，杜象不是后现代主义的潜藏的反对派。在他看来，重读杜象的作品，得丢开他的偶象崇拜者和气急败坏的反对者双方的善恶二元论。论者进而分析杜象作品中的视觉效果和色情成分，又回顾他那些现成品之作的演变，认为第三度空间才是杜象的色情主义的核心之一，筋是他企图超越历史上已经过时的透视和平面性，寻找通往辣度的路。”因此，他的远些作品才不断刺激清教徒和善恶二元论者的视网膜，今顽固不化用遮羞布挡住隆起部分的那种现代主义的伪君子们揣揣不安。
但是，无论怎样辩护，肯定杜象的历史地位也好，赞扬他对渲后现代主义艺术影响巨大也好，当代艺术的支持者却对当今艺术拿不出艺术的评价。回顾历史看眼的也只是艺术对社会的挑衅，而渲源起于现代主义的艺术不断革命论，或唯新论，在现今的消费社会倒相反成为时髦，却不再具有社会批判的意义。
现时代的艺术是否就这样继续走下去？艺术走向艺术的否定是否还是艺术的出路？对当代艺术的质疑是否就一定走回头路？甚至回到十九世纪？就一定回到宗教？违才是值得讨论和研究的。
四．争论背后的问题
这场唇枪舌战自然并非只是一场纳学术的争论，既涉及到法国现今的文化政策，也带有法国政局右派与左派斗争的痕妀，而更为徕刻的是，道场争论反映了当今西方文化普遍存在的危机。它在如年代冷战结束后爆发，绷E偶然。如《世界报》的综述所说，对现当代的艺术类似的争论由来已久。早在1987年，《精神》就刊载过莫金（Olivier Mongin）的《如何判断当代艺术》一文。 1988年，多麦克也在该刊呼唤：”一场关于当代艺术的辩论在等待我们。而《世界报》更早在1981年就发表过人类学家列维?史陀对当代艺术的批评，题为《丧失了的手艺》。1986年2月号《现时代》也发表过《造形艺术：一种政策的形象》，而《评论》则于1990年连赣四期以《法国文化政策协题，进行批评。然而直到《精神》1991年7、8月号的《当今艺术》、1992年2月号（当代艺术的危机）和10月号的（当代艺术反对现代艺术？》接连三期排炮，才引起许多报刊与艺术刊物的强烈反响。以至于同年10月巴黎举行的当代艺术博览会刚开幕，法国电视二台的直播新闻节目崟艺术界的要员们都挡不住批评的声音。有人竟惊呼：”右派还没上台，就已叫起当代艺术已死川
对现已发表的近百篇文章与着述稍加研究就不难发现，问题已远远超越新与旧、革新与保守之争的老格局，也超越了法国左派与右派的传统政治分野。其中一个隐含的中心问题就是如何看待”现代性。
当代艺术的拥爨者无疑在捍卫由现代艺术和后现代艺术所集中体现出来的现代性。那种宣称艺术专业和精英地位的丧失，那种融人大众传媒和商业流通的艺术形式革命，无疑正是当代西方社会某一种重要性质，而当代艺术的批判者却怀疑并反思渲种现代性是否合理。
正如贪理罗所就：”从波特莱尔到本雅明，对成批系列生产的时代的抗议所孕育的美学思考，在渲个舐息社会的时代，已无意义……我们已进人另一种新的现代性…。远时代最大的好处在于摆脱了线性和辩证发展的障碍……到处甚幺都有，甚幺都是艺术已成定局。人人都有权利和义务进行价偿判断……毕加索未必是本世纪最伟大的画家。那无法归类的保罗?克利，不属任何流派，不属任何时髦的主义，却更接近我们的远另一种现代性。
一向支持当代艺术的理论刊物艺术新闻》出版了《历史在织续》专号（Are Press ‘l’histoire continue”，1992年底），对当代艺术作了一番回顾和检讨，它也意战到了论战的实质是如何看待现代性。该刊主编米耶（Catherine Millet）认为：“当代艺术的问题在于如何”重新舂待现代性。“人们对现代性的渲些典范远远未普理解，即使是那些充当现代性的辩护者。艺术机构、院校、市场和传播媒体，凡是新东西，一概敞开大门，以致次品泛滥成灾，弄得价值无存。
她承认”普经太天其，按照印象主义的命运的模式来理解艺术与公众的关系：资产阶级先是反感，继而有感，最后则一概倾倒。60、70年代，我们真诚相信我们捍卫的先蜂派也会是同样的命运。他们当时也是想批评社会……彼此都相信热忱传播新教会有收效。然而，没想到时过境迁，“现当代艺术博物馆极端的自由放任主义一反往昔排斥的态度，如今竟让数不胜数的平庸之作把艺术的品质度尽。全球中产阶级的艺术爱好者，为了避免像他们祖先在马奈面前闹过的笑话，竞相消费由艺术界中大部分人竭力制造的种种代用品，老的市场机制把一些别的行业也带动起来，公立和私营机构的主管同越来越多的艺术评论家相互竞争，每天发现新的艺术家成了他们经济上和道义上为生的理由。她也列举新近对布伦和康斯（Koons）的吹捧作为例子。”艺术界人口膨胀导致的后果。，其一是”复来者登上艺术史的舞台已为时太晚，只好自己来挑起大争端，美国的远一批带异端性，或假装引起争议的最后浪潮（诸如Holzer，Kruger, Gober, Hammons, Barmey），完全适应这全球中产阶级的期待。其二是参加过第一批先锋派的知识分子、作家和批评家已同渲艺术界分道扬镰，其中最杰出的一些人物，因为这地盘已无需多少认其的思考。，便撒手转向其他头城。因而，这艺术界无论是文章还是作品”都缺少判断能力。，大部分“思想平庸，观念混杂，东拼西凑，似是而非。，”艺术领域从此不再是出新思想的地方，只仿效传播媒体，思想退化，语汇贫乏。
她抨击的只是后现代主义，认为“复现代主义则正是全球中产阶级的意识形态。其历史主义求助以往的一切债偿，用来肯定现令的产物，且不管是甚幺。它同折衷主义并驾齐驱，取消一切价值判断。诚如某些人（诸如Danto，Belting）声称历史已终结，一切全都可以写人历史，不用作审美选掸，因为靠定义选择，排斥前者，便得出后来者肯定居上。这不只是种犬儒主义的立场，而且也表明一种双重人格，因为选择总带有道德取向。
“近年来，许多艺术家都接受了后现代主义精神提出的极限，当中不仅是那些摘录主义的画家，也时常是一批现成品主义者。在制造历史已终结渲寓言之前，那些把杜象的举动弄成神话的人，就已经用那幺个艺术与非艺术的命题，把艺术可能的天地限死。拣来件东西，弄成一张”画。或是图象。，大戟甚幺视角、取景，如拉维耶（Lavier的《绘制的物》、《立体照片》……毕尔（加房子一般大的现成品……麦茨（Merz）的劈柴和霓虹灯……科勒（Kelley）的破布娃娃……果波（Gober）在蜡上插蜡烛……杜象剽镇的举动现今已成为远些公认的作品美妙的根据……当年生活在一小圈爱好者之中的杜象宣称：”是着的人在创作。，他又那能预料到有一天，着的人竟然是大众。复现代主义意识形态并非没有诱惑力，因为终结历史的伎俩让人尔而然……它是一盏神灯。是不是仅仅为了逃避黑暗。，”银幕一亮。，人才”如同盲目的昆虫投过去？或者出于潜意识？”或者，远些电子的、媒体的，现今又加上美学的影屏，只不过是恋物与自铁两个巨大无比的影屏的多面体？
综上所述不难看出，这场论战已远远超出当代艺术的范围，也对本世纪以来的现代艺术的观念和历史都有所柳动。而且，看来还仅仅是个开端。对当代文学和美学的检讨也已露端倪，诸如对法国当代小诺的危机的批评已牵扯到巴尔特的后结构主义，对解构主义的批评也见诸文字，《精神》和《艺术新闻》等刊已就此发表不少文章。而更为练刻的背景，则是我们面临的这个意识形态态崩溃，没有主义的时代。
《新观察家》周刊（Le Nouvel obsevateur， no． 1508，1993）惊叹”法国知识界的政治路标已断然消失，原先肯定的已荡然无存，原有的观念则营垒倒宜。，不少着名的知识分子甚至表示”左派右派遣些调已无意义。，”第三种知识分子已出现？。”一个闻所未闻的世界正在冒头，远二十年的变化胜过两个世纪，终归绝不会惨凄怀一团混乱，要骚动也妙不可言。而德里达（Jacque Derrida）在新近的哲学着作《马克斯的幽灵》中，则呼唤“马克思精神”，并号召建立“一个新的国际”。回到马克思主义，难道就是出路？
❺ 西方艺术是怎样向现代转化的其动力是什么
动力是认识世界的方式的变革，现代主义早期的转变和科技有很大关系，比如印象派就和光学的产生有很大关系，超现实主义与心理学、潜意识学说等又有很大关系。而后到今天，艺术本体的自身逻辑演进变得越来越重要。
❻ 现代西方艺术是如何发展的
美术和音乐是西方人文化生活的重要组成部分。进入20世纪以后，美术和音乐领域有了进一步的发展，出现了许多体现现代精神的新风尚和新流派，令人眼花缭乱。美术界出现了野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、行动绘画和色彩抽象绘画、欧普艺术、波普艺术等流派，音乐界产生了印象主义音乐、表现主义音乐、新古典主义音乐、电子音乐和爵士音乐等新流派。这一时期现代西方艺术的流派呈现出反传统，弘扬个性，反映现实的特点，风格和流派更加多元化，且变化频繁，艺术的中心逐渐由欧洲转移到美国。
20世纪西方现代美术发展的新潮流20世纪的西方美术是现代主义思潮占统治地位的时期，其突出的特点是反传统，从形式到内容都显示出一种叛逆者的姿态。在技法上，大都反对传统的写实主义，追求新奇，空间结构错乱，色彩配置随意，点线紊乱，缺乏透视；在创作主旨上，都主张强调自我，表现个人情感和内心世界。出现这一趋势的原因主要有：一是科技的影响。现代科技的发展改变着人类社会生活的面貌，也改变着人们的审美情趣。照相术和电影的发明对绘画的冲击最大，这两种新技术使运用机械手段准确无误地记录客观形象成为可能，从此意义上来讲，传统绘画技巧所完成的不过是照相机所做的记录事物表面的光反射反应而已。画家们再也不能以描绘事物的表面形状来引起观众的共鸣了，他们只能转向用表现精神领域里面的东西来打动人。二是现代哲学思想的影响。20世纪初出现的现代主义哲学思想为人类进一步了解精神领域的活动提供了前提，尤其是弗洛伊德的精神分析法和法国柏格森的“心理时间”观念等理论为艺术家从事创作提供了有力的思想武器，他们逐渐从描绘客观世界的“外向艺术”转向描绘主观世界的“内向艺术”，艺术的社会职能也相应地由社会和教育功能转为满足人类普遍精神需求的“泛功利主义”。三是古代美术遗产和东方文化的影响。进入近现代以来，考古学家陆续在各大洲发现了一些原始土着文化的艺术品，这些古朴稚拙却又形象生动的艺术品给艺术家带来了创作灵感。东方文化艺术品的西渐，尤其是中国的水墨山水画、印度的石窟艺术等从各种途径传到了西方，这些与西方写实风格相异的新风格为西方艺术界带来了一股清新之风。没有继承，无以创新；没有创新，无以发展。20世纪一批富有创意的艺术家正是站在历史巨人的肩膀上才攀上了一个新的艺术高度。
20世纪的西方各种美术风格流派并存多变，且与商品化的联系更加密切。二战前，美术界出现了众多的现代流派。二战后，新的风格和流派像走马灯一样交错更迭，变异得更快、更频繁，资本和资本的逻辑也已渗透其间。
二战前的现代派美术流派第二次世界大战前，野兽主义。立体主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义是影响较大的流派。
野兽主义是20世纪初出现最早的一个现代主义绘画流派。1905年，在法国巴黎举办的秋季沙龙画展中，展出了马蒂斯、弗拉芒克、马尔开、杜飞等一批青年艺术家的作品。因其技法一反常规，被评论家称为“野兽般的艺术”，野兽派由此而得名，马蒂斯为该派的代表人物。野兽派各个画家风格不尽相同，但他们都强调在创作中用大色块和豪放不拘的线条，来表现个人的主观感受和自由意志，画面一般都缺乏透视感，具有装饰性很强的图案效果。
亨利·马蒂斯（1869—1954年）是法国着名的现代派画家。二十多岁正式学画，他继承了许多着名画家的优良传统，并汲取了东方艺术的特点，逐渐形成了自已的画风，创作了大量刻意求新的作品，在美术界产生了广泛的影响，并成为野兽派中成就最高、影响最大的画家。马蒂斯的名言是“准确描绘不等于真实”。这句话成了现代艺术的纲领。他的主要作品有：《生活的快乐》。《蓝色的裸体》、《红色的和谐》、《打开的窗子》和《戴帽的女人》等。
立体主义是1907年在法国艺术界出现的一个新的艺术流派，主要代表人物是西班牙的毕加索和法国的勃拉克等，其中贡献最大的是毕加索。该画派主张把一切形象解体成最简单的几何形块，按画家的意愿组合起来。在他们的画中，一切物体、风景、人物和房子变成了几何图形和方块，既能看到物体的正面。侧面，还能看到其背面。立体派给人一种新的观察世界的方法，即多视角地观察世界，它盛行西方世界达半个世纪，20世纪二三十年代为其最繁荣的时期。
巴勃罗·毕加索（1881—1973年）是20世纪影响最大的画家之一。他7岁开始学习绘画，一生创作了数以万计的作品。最重要的贡献是创造了立体主义。1907年创作了震惊欧洲画坛的《亚威农少女》，画面上五个人物的形体，尤其是脸部、正面、侧面、斜侧面全合到一起，完全违反了人的视觉所看到的形象。这幅作品被认为立体派的开端。他热爱和平反对战争，绘制过《和平鸽》，1937年绘制的反法西斯名画《格尔尼卡》轰动世界。
表现主义产生于第一次世界大战前的德国，其代表人物是挪威的蒙克、德国的基尔希奈、马尔克、俄国的康定斯基等，其宗旨在于表现内心世界感受到的一切，通常总是将现实的东西加以变形，使画面呈现激烈的、粗糙刺目的、悲怆的、恐怖的气氛。
未来主义产生于1909年的意大利，其代表人物是马利奈蒂、波菊巴。巴拉等。他们主张在绘画中要表现感情的爆发，表现飞速运动的力，在一个画面上表现抽象的动态美。
达达主义诞生于1916年瑞士的苏黎世城。该派随便从字典上捡出一个儿童语汇“达达”作为本派的名称，他们以虚无主义态度否定一切，否定理性和传统文化，认为艺术可以不受任何限制，艺术可以是任何艺术家随心所欲的产物。达达主义的代表人物马塞尔·杜桑的作品可以说是达达派的典型之作。使他一举成名的《下楼的裸女》，是一连串如机器人一样的重叠图画；帕行车车轮》是一只现成的自行车车轮倒竖在一张木凳上；《泉》是一个钉在木版上的小便池，更是惊世骇俗。
超现实主义是1922年前后从达达主义内部分化出来的一个新流派。该派在弗洛伊德学说影响下，力图系统研究如何表达人的“潜意识”。代表人物有西班牙的达利和米罗等。达利的《记忆的静止》，勾画了一个产生错觉的痛苦世界成内战的预感》描绘了战争给人带来的恐惧。米罗的代表作为《海滩上的女人》等。
二战后的现代派美术流派第二次世界大战并未使艺术发展本身的趋势得以中断，自20世纪初出现的各种现代主义美术流派，在战后依然显示着它们的创造力。但战争和社会的变迁毕竟还是会对艺术的发展带来了重要影响，出现了一些新的流派。其中比较着名的有行动绘画和色彩抽象绘画、欧普艺术、波普艺术、照相现实主义等。这一时期，现代主义艺术运动的中心从法国的巴黎逐渐转移到美国纽约。
行动绘画和色彩抽象绘画是五十年代在纽约产生的最为风行的一个美术流派，它属于抽象表现主义艺术，在战后西方艺术史上有着重大的意义。行动绘画又称“滴画”，最着名的画家是杰克逊·波洛克，他用在画布上滴溅颜料的方法，开创了绘画活动与下意识活动相结合的新途径。画家沿着画布边走边滴，他自身的运动与滴色动作相协调，由此来反映画家的绘画行动，所以得名为“行动绘画”。这种随意性极大，不受任何绘画技巧理论的支配，最终出现何种效果连画家本人都难以预料的方法，是与绘画中一切传统形式相背离的，它只关注于绘画材料本身和绘画语言，去追求色彩的的偶然效果。色彩抽象绘画，亦称“大色域绘画”。五十年代，以美国的马克·罗斯科为该派的代表。他的画往往是由简单的形状、彩色的方块、粗粗的线条组成，构成了一种抽象的空间，似乎表达了某种信仰或精神要素，常人往往是看不懂的。
欧普艺术又称“光效应艺术”或“视幻艺术”，兴起于六十年代的欧美。这一流派的艺术家运用各种黑白或彩色几何形体排列、组合、对比，或重叠，‘或交错构成复杂的图像，给人造成视角的错乱，形成变形、颤动等幻觉。该流派在英法意美等国颇为流行，拉丁美洲的阿根廷等国也出了一些名家。其代表作有：英国女画家赖利的《羽纹》、《三场暴雨》、《领悟》，法国画家瓦萨莱利的《索拉塔—T》，阿根廷的莱帕克的《三棱镜视幻作品》等。由于这种艺术的商业广告效应很好，因此，被广泛用于装饰艺术品的设计。
波普艺术是20世纪六十年代最典型的具象艺术。波普是大众的意思，所以，波普艺术又叫做“大众艺术”。1952年，一批英国的年轻画家、雕塑家、建筑师以及艺术评论家聚会，成立团体，倡导关注大众文化，由此掀起了一股波普艺术热。以后，在美国这种艺术流行起来。美国人罗伯特·劳申堡成为该派最着名的代表人物，他用照片、剪报和各类印刷品拼装起来，再用油彩画上几笔，构成一幅作品，后来，干脆用一条薄棉被作底，加一个枕头上去，再泼上颜料任其流淌下去，构成作品。这种作品与原来意义的画不完全相同，既有画的成分，亦有雕塑品的成分，还带有实物装拼的成分。
照相现实主义又称超级现实主义，是六十年代后期出现的绘画流派，也是高科技时代出现的一个新流派。该派的基本方法是摄影的放大和临摹。在题材选择方面比较广泛，往往借助于一张好看的照片或幻灯片放大作画，通过极端琐碎的细节临摹，以期达到比照片更真实的视觉效果二他们认为“逼真”和“酷似”才是艺术的要素。该画派最有影响的代表人物是查克·克洛斯，其代表作是《裸女》、《约翰》、《自画像》等。
20世纪西方现代音乐发展的新潮流20世纪西方音乐艺术进入了一个前所未有的复杂时期，多样性、复杂性和多变性是其明显的特点，多种多样的风格和流派层出不穷。它们互相并存，互相影响。一方面它们和其他艺术形式一样也具有典型的20世纪特性，即挣脱传统束缚，主张标榜自我和反理性。另一方面，又有唯理性和反浪漫主义的一面。认为音乐是抽象的，除了自身。它不能表现任何东西。现代音乐与传统音乐相比在技巧上出现了许多新变化，如调的概念与和声概念的变化，乐曲节奏和旋律的变动，电子音乐的出现等。目前，随着科学技术的发展、传播技术的进步和交通的发达，各国间文化交流日趋增多，音乐的国界正在逐渐消失，流行的速度与频率也日益加快。20世纪主要的音乐流派是印象主义音乐、表现主义音乐、新古典主义音乐、电子音乐和爵士音乐等。
印象主义音乐、表现主义音乐和新古典主义音乐印象主义音乐出现于19世纪末期，其影响主要产生于20世纪，其代表人物是法国作曲家德彪西。印象派音乐大师德彪西，被认为是20世纪音乐界承前启后的天才，他结束了一个时代，并把那个时代的成就推向高峰，同时又为一个新的时代开辟了道路。
德彪西出生于巴黎近郊，家庭没有任何音乐背景，11岁入巴黎音乐学院学习，不断探索音乐的表现手法，1884年获罗马大奖。在19世纪九十年代，开创了音乐史上的印象派。作品多以诗、画、自然景物为题材，着意刻画人物的感情，揭示人的精神世界，在调式、和声、音色等方面逐步形成独特的艺术个性，并以崭新的音乐语言开拓了现代音乐的发展道路。在他创作的音乐中，人们可以领略到一种朦胧、飘忽、空幻、幽静的意境。他先后写成的管乐序曲《牧神午后》、歌剧《佩利亚斯》、管弦乐《夜曲》。《火海》以及钢琴曲《月光》等，都是印象主义的代表作。
表现主义音乐是19世纪末20世纪上半叶西方现代派音乐的一种重要流派，它同印象主义音乐观点相反，印象主义音乐重在反映外部世界，强调客观性；表现主义音乐重在表现内部世界，强调主观性。表现主义音乐的主要代表人物是勋伯格及其弟子贝尔格和威伯恩。
勋伯格生于维也纳，一生中没有受过多少正规音乐教育，几乎是自学成才，1908年后，在表现主义思潮影响下追求无调性等现代派创作手法，创造了无调性音乐。这种音乐总是处于紧张状态，刺激人的听觉，适合于表现处于紧张状态的20世纪的“人”。二十年代他创造了十二音体系，并按此体系写了大量乐曲。所谓十二音体系，就是摒弃传统的调式、调性与和声体制，将半音音阶中的十二音体系任意排成一个音列，然后以倒置、进行等技法加以处理。为了避免任何一个音成为主音。在十二音未全部出现之前，其中任何一个音不得重复。十二音体系对70世纪音乐产生了巨大影响。他的学生贝尔格和威伯恩以后对十二音体系进行了创新和发展。勋伯格的作品主要有：弦乐六重奏《升华之夜》、歌曲《摩西和艾伦》、大合唱《华沙幸存者》。
新古典主义音乐是在两次世界大战期间兴起的。一些作曲家把18世纪古典主义原则与20世纪新文化结合在一起，简化乐曲的素材、形式，大大压缩乐队的编制，使音乐风格简洁、冷静而富于理性。主要代表人物是斯特拉文斯基。
斯特拉文斯基（188—1971年）生于俄国，1934年加入法国籍1945年取得美国籍。他的作品种类多，风格变化大，几乎涉及所有的重要现代流派。其着名的作品有：芭蕾舞剧《火乌》、《春之祭》、歌剧《浪子的历程》等。
电子音乐和爵士音乐电子音乐就是运用电子技术与设备制作出来的音乐。20世纪科技发展迅速，音乐与科技相结合成为现代派音乐的一大特色，一些作曲家不满足传统的乐器音响，开始大胆创新，尝试电子音乐。1951年，西德科隆广播电台首创电子音乐制作室，并于1953年生产第一件作品。1956年左右出市。电子发声器装置”，把各种发声器和声音变化器结合到一起．由统一的系统进行控制，使电子音乐的制作过程大为简化。六十年代出现半导体技术后，合成器更加完善和小型化，并能参加现场演奏。随着电子计算机进入音乐领域，人们通过编制好的程序复制出特定风格的音乐，制作者运用电子技术可以任意组合各种奇异的音响，随心所欲地按照自己的想象进行创作。电子音乐开辟了一块新的领地，开拓了无穷无尽的声源，发展前景为音乐界人士看好。
爵士音乐是19世纪末叨世纪初在美国密西西比河下游的新奥尔良产生的一种全新的音乐流派，十几年后风靡美国，迅速传遍西方世界。它最初多数为新奥尔良黑人乐队演奏，当地黑人的祖先多数源于西非洲，因此，爵士乐具有强烈的西非洲音乐风格。
黑人处于美国社会的最低层，处处受到歧视和压迫，他们想摆脱现实生活的苦闷，因此在劳动、社交场合唱的歌曲中探合了白人的其他音乐，造就出了深含忧郁的歌调，被称为“蓝调”，这是爵士音乐的前身。后来当地一些乐队和黑人歌曲进一步合流，不久形成了最初的爵士乐。爵士音乐是一种喧闹、狂热的音乐。这种音乐以即兴演奏为基础，节奏感强，富于变化，适合表现现代生活。美国作曲家格仁文的《蓝色狂想曲》是现代最着名的爵士音乐作品。爵士音乐对以后出现的“摇滚乐”、“迪斯科”音乐等产生了深刻影响。
❼ 如何看待当代中西方艺术的碰撞与交融的状态
其是中方艺术家的许多作品都取材于匈牙利及欧洲。在东西方文化互相碰撞、交融的语境下，艺术家们激发出了跨越国界的感悟力量，表现方式呈现多元化的趋势，使艺术家们创作出游离于传统艺术模式又颇具现代审美的当代绘画。
❽ 西方美术转变的特点
西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
其主要特点:艺术与科学思想密不可分，都是科学和艺术联手的结果。