艺术没什么用

㈤ 学艺术有什么用最专业的回答

1.艺术有什么用？为了感到幸福

艺术有什么用？

这就如问别人“为什么要喝酒、喝茶、喝咖啡”一样。长期以来，艺术在中国，只是饭后茶余可有可无的东西。

我们应该很熟悉现在很多家长的育儿经验：只顾学习，孩子的时间表上一切和升学考试无关的东西都去掉，没有艺术、没有游戏，没有交友、没有自由……

数数、背小九九，甚至背元素周期表，充斥着童年。这样的早教：是赢在起跑线，输在终点站。因为，你剥夺了孩子感性素质的发展机会。

要知道：影响人一生幸福最重要的东西，

你没有让孩子学，却让他学了大量没用的东西。

你可能认为这样就能让孩子获得他所希望的人生。

我想告诉你们：你正在毁掉孩子的一生。

古建颜色之美

2.体验幸福是需要素质的

人有两大心智能力：一个是理性，一个是感性。

理性的代表是科学；感性的代表是艺术。

科学征服了世界，艺术美化了世界。

科学与艺术，二者犹如鸟之两翼。重视理想，忽视感性意识发展的结果，会使孩子一生的幸福化作泡影，你无意中亲手扼杀了孩子一生的幸福。

雕塑之美

为什么？

因为一个人想要获得一生的幸福，不仅要拥有获得幸福的生活条件，还要拥有体验幸福的能力与素质。

体验幸福，是需要素质的。为什么有的人生活得脏、乱、差，单调乏味？问题就出在“感性素质”，因为TA的感性素质低，感觉不到环境多么恶心。

一个人如果感性素质低，他的表现就是忽略甚至放弃对环境感性品质的要求。

有夫妻打架。原因是他们想买一台洗衣机，好看一点的1600元，难看一点1400。老婆感性素质高一点，想买好看的；老公低些，认为一千四就能用了，干嘛多花两百？
表面上是夫妻有分歧，实际上是双方对环境感性品质要求不同；深层原因是双方感性素质的高低差别。由此衍生出来的是双方会在价值观方面发生严重分歧。高感性者，愿意为美化环境、享受生活付出成本。

这也解释了夫妻在装修、一起旅游时特别容易吵架了吧？因为那是双方感性素质的大暴露！

关于旅游，常见的是：上车睡觉，下车撒尿，到点拍照。 我曾经在桂林坐竹筏游览，船上两个人，整整三个小时从头睡到尾。
所以大家出去旅游的时候，千万不要和感性素质低的人搭伴。他们对啥都没有兴趣，不是睡觉就是打牌——特没劲，简直是灾难！
感性素质低的人，一般不会享受生活。

不会享受生活的，由于感性素质低。

正反都说得通！

一个人想要获得一生的幸福，首先要拥有幸福的能力。一个细腻、敏感、丰富的人，比一个枯燥乏味、麻木不仁的人，生命品质要高得多。

3.未来将是“雅者为王”的时代

未来将是“雅者为王”的时代，如果你不重视艺术素质，就会像如今学识不高却想成功一样难。

有人说，连获得幸福的物质条件都没有，怎么谈幸福生活的感受？！连“苟且”都还没闹明白，还谈啥“诗和远方”……

那好，咱们谈谈“功利”！感性素质的艺术教育到底有什么用？大家现在所谓的成功，不就是升官发财嘛！咱们就讲发财，不怕俗！

过去，国货和进口货之间明显的差别：咱们的产品外观难看、工艺粗糙，使用习惯反人性。从哲学高度来看，本质是啥：感性的素质低。

产品的品质，由两种质量构成：

功能性的质量，解决实用问题。
一个杯子能把水喝到嘴里，这问题就算满足了。
感性的质量，也就是审美。
用这个杯子喝水，爽心悦目，永无止境。
实用与审美相加，才是一个产品的全部品质。
很多人并没有意识到这一点。“能把水喝到嘴里的破杯子”→“有一点设计的杯子”→“有一点好看的杯子”，这过程中，提升的不是功能质量，提升的是感性的质量。产品价格的增加，产品附加值的翻番，不是功能发生了变化，而是体验发生了变化。

我们很多企业家，由于他自己的感性素质低，产品的升级换代啥意思吃不透，死磕功能性，不懂审美性，不舍得在感性品质上增加成本。结果是你的产品换了代，但是并没有升级。特别遗憾！

高端产品和低端产品的区别不是功能的不同。

哪个山寨货没有强大的功能？
奢侈品和日用品的功能是不是一样的？
但使用体验一样吗？！
苹果靠什么征服了世界？
苹果的核心竞争力，
就是把技术变成了艺术，让产品成为作品。
它的核心竞争力，是感性的智慧。
不知道大家是否同意这个观点：
自乔布斯死后，苹果的特色不是特别突出了。
大家想一想，为什么我们服装建材、美容化妆、装修装饰、汽车手机、酒店医院，凡是需要感性品质的地方，都更相信外国产品，甚至把高端产品拱手让给国外企业。

21世纪中国开始全面迈入了小康时代。小康时代，是感性需求全面升级的时代，小康经济是感性经济，因此这个时代企业家的感性素质，对整个企业的生存发展，是生死攸关的影响。

什么是叫生死攸关？

波导死了，华为活了。

波导手机

还记得波导手机吗？那个“手机中的战斗机”？功能够凶悍吧，都“战斗机”了！上千万的研发费投进去，几个亿的生产销售、广告资金砸进去，由于

外观丑到没朋友，使用不人性化，死了！

营销人员、广告公司从业人员，感性素质低，艺术修养差，出了这么一个馊主意。但是企业家的感性素质、艺术品味也低，采纳了这个创意。最后几个亿的广告费投进去，就让全国人民都知道：波导是一个很low的产品。

油画之美

华为手机

过去几年，我几乎每年去一次华为。但是在2013年，我去了六次华为。在一次我给华为研发高管团队的讲座上，华为的高管说：华为当年出一款手机，小样打出来发现，长度比设计长4毫米，厚度厚了2毫米。可以想象，这手机还能看吗？

这就是因为每个环节的人都不把感性品质当刚性要求。

华为说，我们是工程师文化，员工97%出身理工科。这其实就是我们的教育存在缺失。不是因为你是工程师，学的是理工科，而是因为工程师和理工科教育，严重缺少了审美和艺术的教育。

舞蹈之美

后来，华为决定把产品设计中心放到法国，把质检中心放到日本。

高层意识到这个问题的症结，但手上的员工缺乏解决这个问题的基本素质，教育就有先天缺失啊……

后来，我曾经收到华为一款土豪金的手机，拿到后发现没有LOGO，问高管“为什么”。他说这种金属拉丝表面背后印LOGO特别不好看，就没印。 我当时立刻点赞！

因为华为能够为了好看而不印LOGO，可见他们把感性品质放在了怎样的高度。但不得不提的是，这位高管的补充：这是因为我们的外国员工一致反对。

那么，为什么反对的不是国人呢？ 我们也要反过来讲：如果高层没有一致共识，没有接受过审美教育，又怎么能够接受这样的创意呢？

㈥ 艺术到底有什么用

1990年，有一位荷兰的后现代主义者说，秋天已经来到西方历史学;1995年，一些美国历史学家也干脆严肃地说：历史的科学与文化根基已经被动摇。可以想象，作为历史学的一个分支，艺术史自然受到强烈的影响与质疑。既然历史学已经严重地失去了信任，艺术的历史又在何处生根?如果艺术史的存在已经成为问题，那么谈论她的用处是否多少有些荒唐?
值得庆幸的是，尽管大量后现代主义的着作仍然继续出版，可是，被称之为“后现代主义”的浪潮已经过去，关于对历史知识的了解从来就没有中断过，一代又一代学者们仍然坚持着对历史的研究与写作。今天，各个大学开设的历史课程没有减少，关于历史问题的解答和对历史的认识有了新的成果。哲学家没有摧毁历史学家对历史的信仰，而历史学家也从哲学家那里得到了思想的养料，所谓新艺术史也就是在解释新的艺术现象或者重新认识艺术的过程中出现的。尽管新艺术史仍然让部分学者感到可疑，可是，新一代艺术史学家开始了他们对艺术历史的充满活力的研究与解释。
艺术史继续存在的一个重要原因是，她是人类知识系统中不可以忽视的一个部分。在人类追求客观知识的过程中，艺术是理解这个世界的重要通道。理性产生了改造物质世界的科学，可是科学不能替代唤起想象力的艺术;宗教是灵魂的慰籍，不过宗教也需要作为灵魂的客观性的艺术来补充，感觉世界的丰富性决定了人类需要以不同的方式来应对，艺术是具有应对能力的特殊工具。人类在不同时期是如何利用艺术来认识和表达世界的?在不同的材料和现象面前，我们如何来看待过去的艺术?我们是否可以断然地重新认识艺术?这些问题本身就是人类知识十分关键的部分，很大程度上讲，不认识艺术的历史，就意味着在人类知识领域里一个严重的失缺。由于艺术与我们的日常生活有紧密的关系，缺乏对艺术的认识就是缺乏对生活常识的认识。所以，学习艺术史的最重要的作用就是完善基本的知识结构，使我们对日常事物的判断具有知识上的平衡性。每个人都有自己观看世界的方式和手段，如果没有艺术史的知识，我们在面对世界的时候会表现出知识上的“残疾”，我们可以粗糙地说出眼前有一棵树木，可是，我们说不出来中国古代画家笔下的树木与西方画家油画中的树木究竟有什么不同?事实上，观看与视觉分析本身就是在理解和认识世界。当我们研究历史的时候，例如考察70年代末或80年代初的中国时，究竟什么样的形象与符号更接近那个时代呢?“星星”成员的艺术难道不是最能够提示我们1978年之后中国在政治、文化与人们的感受性的变化吗?为什么那时的人们会面对《父亲》流下感伤的泪水?就中国艺术家很熟悉的西方当代艺术来说，为什么波伊斯( Joseph Beuys )的作品向我们提示的不是美国的消费社会而是充满意识形态紧张的欧洲?当摄影接替了绘画反映现实的功能时，为什么李西特( Gerhard Richter )又会反过来模仿摄影呢?我们通过这些艺术不是可以重新思考我们所处的这个现实和文明吗?改变思维方式是一个人适应这个世界的重要精神准备，而艺术和艺术史能够不断地提醒你：任何固执的眼光和惯性的思维模式都是危险的。
艺术心理发自人的天性，可是，对一种具体艺术现象，尤其是对过去的艺术现象的了解，需要我们对艺术史给予特别的依赖。不同民族和不同时代人的审美虽然具有一些共性，可是，对不同时期审美态度的认识需要进行历史性考察。将中国宋代的绘画与欧洲中世纪的艺术进行比较会得出什么样的结论呢?没有历史的上下文知识，我们根本不能够得出什么令人信服的结论，也不可能理解比较对象之间的差异究竟是什么?理解艺术形式和上下文的复杂差异，意味着理解人类知识系统上的复杂性，还有什么比失去基本的知识判断更愚蠢和更无知的呢?站在中国传统文人的立场说教堂壁画中的人物缺乏神韵，与站在欧洲比如说意大利人的立场说中国的人物画缺乏解剖常识，这两种角度的结论同样都是缺乏历史知识的。历史的重要性在于她提醒人们对过去要有文明逻辑的了解。在一个不存在共同价值标准的时代，“真实”或“事实”这类词汇很容易让人发笑，可是，阅读历史的方式之一就是通过图像、符号、实物、声音以及动画来完善和补充甚至核实其他方式记录的历史，以便矫正我们的判断。艺术史是历史学领域最感性和生动的讲述，她使得我们保持着人类最基本的常识，以提醒我们今天存在的理由与基础。时间在堆积文献，即便我们可以对过去进行无限的阐释，但是，那些由时间堆积的文献会给出人类文明的最基本的逻辑。艺术可以担当历史的物证，艺术史是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用不恰当的文词。
抽象主义画家康定斯基(Wassily Kandinsky)认定：一个人内心如果没有音乐，他的精神世界一定是黑暗的。对艺术的理解同样是这样，民族素质的一个重要成分就是其成员对艺术深厚与广泛的理解。在晚清之前，中国人对艺术的理解被融入到了类似“琴”、“棋”、“书”、“画”这样的生活内容中，尽管这样的系统具有封闭性，可是，生活在其中的人对传统的教养与知识的理解是整体性的;西方国家，尤其是在今天，在任何一个公共美术馆里组织的儿童与青少年的艺术课程都成为他们素质教育的一部分，正是在以不同主题和历史时期内容为重点的不同美术馆里完成的艺术史课程，帮助了学生对艺术历史的认识与理解。概括地说，艺术史是民族素质教育的重要组成部分，艺术和艺术史知识的缺失，就是素质的缺失。
艺术史是一种奢侈的知识，她不仅让你了解历史和感受历史，也让你拥有精神上的愉快和享受。如果不是为了应对考试或者投机，我们在阅读例如贡布里希(Ernst Hans Gombrich)的《艺术的故事》的时候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行?艺术家拥有代表人类放肆说话的权力，他不断地破坏我们熟悉的边界，而这样的破坏是如此地充满快感和可能性，以至倘若我们没有这样的知识，我们的想象力和创造力便是值得大大怀疑的。人类需要那些被认同为艺术家的人来提供这些快感与可能性，艺术史帮助我们理解和接受这些快感，提供我们重新思考这个世界的可能性。说到底，人类文明的高级生活就是尽可能地艺术地游戏，艺术史是这个文明生活的有效工具。
不用多说，尽管理解艺术需要感性与直觉的理解能力，了解艺术史应该具备基本大学尤其是文科领域的基本知识(例如哲学、历史、文学和其他人文学科的基础知识)，每个人有权力解读眼前的任何一件艺术品，但是，缺乏知识系统的解读很可能不得要领，并且不能让你正确地理解艺术史。
艺术的历史无疑是变化和丰富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同时期产生艺术的语境(无论是个人的还是文化的)完全不同，学习和研究艺术史将很难采用统一的方法和路径，对远古时期的图像、文艺复兴时期的意大利绘画，或者对宋代绘画的研究显然会使用不同的方法。
最后，要告诫的是，正如艺术史本身不是一层不变的，我们对艺术史的理解也不可能是一次性的。在学习和研究的过程中，如果我们参与了关于艺术史问题的讨论，更不用说参与了艺术史的写作，也就事实上参与了艺术史的创造。艺术之所以具有永恒的魅力，是因为我们的参与，艺术史能够具有青春的活力，也离不开人们对她的重新审视。

㈦ 谈谈艺术是否有用

艺术有用。艺术具有以下功能：
1、生理功能。由于艺术品不同的色彩、音调、布局、动作设计可以使人产生不同的生理反应，优秀的作品往往能够有效地运用某些自然规律和人的生理规律对艺术作品的基本要素进行合理设计，使之产生最佳的生理效果，使人在欣赏过程中得到充分的放松与休息，使人在生活和工作过程中所产生的生理紧张和肉体疲劳逐渐得以消除。
2、心理功能。人在生活和工作过程中，通常会产生某种心理压抑，如果心理压抑得不到正常的发泄，就可能产生某种心理障碍和心理疾病，甚至酿成严重的心理变态或人格分裂，如果能量积滞过大，会引发不合社会规范的、反社会的发泄方式，造成巨大的社会破坏。艺术欣赏能够给人提供合乎社会准则和要求的心理压抑的发泄机会，以实现人的心理平衡。艺术欣赏还有利于提高人的心理承受能力，因为艺术作品如果表现和反映了社会价值关系的巨大变动，通过认同与共鸣，可以引发欣赏者强烈的情感波动，使欣赏者经历巨大的心灵痛苦和折磨，从而对欣赏者进行了一次次情感锻炼。此外，艺术欣赏还可以提高和增强人的情感的细腻性、敏感性和灵活性。
3、精神功能。高雅艺术作品往往表达了人的高尚信念与可贵品质，而这恰恰直接或间接地体现着社会的整体利益和长远需要，隐含着对人间真善美的高度赞扬和对假恶丑的深刻揭露和无情批判。高雅艺术作品通常可以加强人的社会责任感和道德良心，消除人的冷漠与封闭，激发人的生命活力和进取心，开阔人的心胸与眼界，树立人的崇高理想，净化人的心灵，升化人的人格，提高人的意志力与自信心。人与人的利益关系本来就存在种种隔阂，有着太多难以启齿的隐情，无法进行自由的宣泄，艺术使人成为某种交流活动或集体仪式的参与者，从而起到沟通人的思想，深化人的友谊的作用。此外，艺术欣赏还可以看作是一种智力训练，用以提高人的智力水平。

㈧ 艺术无用，代代流传中的现世报是什么意思

【文化解码】艺术无用，代代流传
作者：焦元溥
2013-01-11 10:16:42 来源：南方周末
标签艺术功利性
世上还有什么东西，不能让人饱足，无法使人温暖，却能穿越时空代代流传？

“文学和科学比确实没有什么用处。但是它的没有用处正是它伟大的用处。”

这是莫言在诺贝尔文学奖晚宴上的致辞结语，“照例”，这又成为批判话题。所谓“照例”，在于自莫言得奖之始，就一直存在争议话题，他的发言也成为瞩目焦点，不仅被放大检视，还常被切割放大，而成断章取义。甚至有说莫言这番演讲“严重贬低了文学的精神价值，极大降低了作家的社会评价”，要将他告上法庭的。有人认为诺贝尔奖金何其可观，带给得主的荣耀又何其巨大，这正是“文学之有用”，而莫言此论实在虚伪。

唉，且不论莫言的文学成就或者他的其他发言，光就他的“文学无用论”，我可是完全同意。

不只文学，所有艺术，大概都是这个道理。事实上这世上最可怕的，正是“艺术有用论”。文学“有用”，所以把文章当成政治宣传。“政治文学”当然不乏经典，从希腊悲剧、屈原《离骚》以来一直感动撼动我们。但文学作为政治宣传，永远逃不掉“过时即过气”的宿命，作品最后不是被遗忘就是成为笑柄，倒还没看到什么例外。文学“有用”，害莫大焉。

就算不提政治，而把艺术当成才能学习，难道也是无用？的确，学习艺术“有用”，但这用是为何？能陶冶品格？答案当然错，而且大错特错。不带功利之心地培养下一代对美的感受、增进艺术修养，出发点并没有错，但艺术真的没那么大能耐让人不变坏。“训有方，保不定日后做强梁”，四书五经都没办法的事，又怎能期待艺术有这能耐。不用去提史上作家、音乐家、艺术家等等之败德劣行，光是当今艺文界的诸多丑闻，也就足以让人期待梦碎。

期望艺术陶冶品格，虽然功效堪虑，至少立意良善。但若学艺术乃出于算计，让小孩在校可以表演，客人拜访可以炫耀，申请入学可以加分，那多半只造成一批批学艺术又恨艺术的小孩，不仅摧毁他们对美的感受，也严重扭曲艺文教学。以音乐为例，华人音乐教育，已充满各种莫名其妙的检定与比赛，许多痴心家长也就带着孩子在山头派系中狂拜码头、敬奉高额学费。艺术不见得能让人学好，但变态畸形的环境却往往令人学坏。除非打定主意要考验子女能否出淤泥而不染，不然请格外三思。

最后，所有我认识的西方音乐名家，都不解为何许多东方学生，明明对音乐缺乏热情却还继续学习，仿佛人生只有音乐这个选项。许多家长只想到已投入大量时间金钱于音乐学习，就认为子女该持续学习以“回本”，结果便是诸多父母乐此不疲地要孩子在三岁定人生。尼采说“没有音乐，人生是个错误”，但人生若只有音乐，那更是错误。如果学音乐只是为了要赚钱，要像郎朗、李云迪一般浮夸卖弄，那是错误中的错误。看看他们二人江河日下的技艺水平，如此现世报，其实是打在所有盲目听众脸上的耳光。

大诗人吕克特(Friedrich Rückert，1788-1866)有首着名作品叫“若爱是为了美丽”(Liebst um Schönheit)，后来被马勒谱成美妙歌曲。诗这样说：“若爱是为了美丽，可别爱我！去爱太阳，她金发闪闪；若爱是为了青春，可别爱我！去爱春天，她年年年轻！若爱是为了珍宝，可别爱我！去爱人鱼，她拥晶莹珍珠……”

为什么要学艺术？若艺术没有任何用处，请审慎思考艺术还需不需要去学，值不值得去爱。但若你的答案正是艺术，那就是诗作结尾：“若你爱的是爱，啊！那爱我，永远爱我，一如我永远爱你！”

是的，艺术无用，但除了艺术，世上还有什么东西，不能让人饱足，无法使人温暖，却能穿越时空代代流传？

无用之用，大矣。这正是艺术伟大的用处，也是艺术伟大的原因。

（作者为音乐学博士）

㈨ 学艺术有用吗

学艺术当然十分有用，俗话说，行行出状元，那一束作为一个行当，肯定有它存在的意义，学习艺术能够提高自己的审美能力，能够以新奇的眼光和视角去感受这个世界，他和社会科学以及其他科学都是平等的，当然可以称得上有用，而且现在全民生活水平提高，大家也开始越来越重视精神享受，未来学习艺术大有可为，所以如果条件允许可以去学一下艺术，挺有用的

㈩ 有关“艺术无用之用”的理解

艺术的无用之用又在现代生活中具有绝对作用——无条件地肯定自我的独立自由的作用。从18世纪中期诞生以来，美学强调艺术自律原则，无疑是包含了对自由精神的诉求的。到19世纪中期，唯美主义主张“为艺术而艺术”(Art for the sake of art)的原则，它的代表人物王尔德(O.Wilde)明确表示：“艺术除它自身外不表现任何东西。艺术，如同思想，有它自己独立的生命，纯粹按照它自己的路线发展。”（注：O.Wilde,'The Decay of Lying',in H.Adams(ed.),Critic Theory Reader,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1971.）这表明现代生活已经发展到了这样的地步，它与艺术和解的可能完全丧失了。艺术变成了一面批判的镜子，显示出“审美世界与生活世界不可调和的本质”。（注：J.Habemas,'Modernity-An Incomplete Project',in H.Foster(ed.),The Anti-Aesthetics,Bay Press,1983.） 马克思的美学思想，启发了20世纪法兰克福学派的文化批判理论。这个学派的两个中坚人物，阿多诺(T.W.Adorno)和马尔库塞(H.Marcuse)都主张艺术对于资本主义现实的批判力量。马尔库塞明确指出，艺术的革命力量就存在于艺术品的审美形式中，它是一个解放的维度。“审美形式给那些习以为常的内容和经验以一种异在的力量，由此导致新意识和新的知觉的诞生。”（注：〔德〕马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1989年，第235页。）根据审美形式的内在力量，马尔库塞提出通过艺术（审美形式）培育人的新感性（符合自由原则的感性能力）实现革命的计划。他说：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”（注：〔德〕马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1989年，第229页。）马尔库塞的审美形式观念仍然是传统的美的观念，它包含和谐性的幻想、理想性的造型，以及艺术品的超现实存在。审美形式的基本作用是把给定的内容变成一个自足的整体——超越现实生活的独立自由的艺术品。马尔库塞的美学思想包含了唯美主义对于艺术的理想主义意识。在20世纪文化的背景上，他的艺术理想主义意识更为突出。在20世纪，社会生活的普遍市场化和大众文化在世界范围内的运动，不仅取消了艺术活动的自律性，而且“今天审美生产已经被普遍地转化为商品生产”。（注：F.Jameson,Postmodernism,or,the Cultural Logic of Late Capitalism,Duke University Press,1991,p.4.）变成了商品的审美形式（艺术品），不仅不是解放的力量，而且成为新的压抑力量，扮演着自由的假象。准确讲，在20世纪的社会生活中，包括艺术在内的所有文化领域都遭受了被资本主义商品经济整合为商品的命运。阿多诺主张艺术只有通过它的社会抗议力量才能保持自己的活力。与马尔库塞不一样，阿多诺认为，即使就在纯粹形式层次，艺术品的和谐也没有实现过，在被定义为和谐和幻象中，总是保存着绝望和对抗的因素。“冲突是和谐的真理”。（注：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.,R.Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1997,p.110.）所以，艺术的抗议力量不是来自它自我封闭的审美形式的独立性，而是来自于它与商品社会之间的自律与他律、和谐与冲突的非同一性(non-identity)关系。在非同一性原则下，阿多诺肯定先锋艺术的碎片化形式和拒绝社会交流的态度，认为这是反抗整体化的交换社会的必要策略。 三 阿多诺的美学思想主张的是艺术对现代生活的对抗原则。哈贝马斯称这种艺术对抗原则为审美现代性，它的主题是对工具理性统治的社会现代性的批判和抵抗。（注：J.Habermas,'Modernity-An Incomplete Project',in H.Foster(ed.),The Anti-Aesthetic,Bay Press,1983.）在这里，美学展示了它对于现代生活的另一面：现代性的崇高意识。它与我们前面追述的以古典和谐为目标的审美意识是相对的。在《判断力批判》中，康德给予崇高的基本规定是三点：第一，被称为崇高的对象是绝对大（或有力量）的东西；第二，相对于美是有形式的对象，崇高是无形式的对象；第三，崇高不存在于任何自然对象中，只存在于我们的心灵中。在自然中，当一个对象的形象因为数量（力量）的巨大超过我们的想象力的把握的时候，它在我们的心中产生一种不愉快感。但是，在我们判断这个对象为“巨大”的时候，是我们的理性给予了“巨大”的观念，相对于想象力的不足，理性的伟大被展示出来。因此，我们又感受到理性超越自然对象的无限感和自由感，感受到愉悦。这就是崇高感。根据康德，崇高的实质是自我在超常庞大（强力）的自然对象上产生了自我超越自然的情感。他认为，虽然在自然对象上感受崇高比感受美，需要更多的文化教养，但是崇高感（自我对于自然的超越感）是植根于人类本性的，传统性的崇高把神作为崇高的实体（基础），并且设定了神对于人与自然的统一性。康德把自我的理性作为崇高的根源，以理性的无限自由（超越性）作为崇高的真正内容，是对崇高意识的现代性转换。 康德崇高思想带有很重的卢梭式的自由—自然观的影子。卢梭主张人的生存向自然状态回归，因为自然是人的自由的母体和原型。无疑，康德把卢梭的思想主观化、理性化了。康德的崇高观念是适合启蒙思想倡导的主体性原则的。但是，它所包含的主观性与理想性却在现代生活的进一步展开中被修正或转换。就其积极影响而言，康德的崇高思想为现代性崇高提供了两个观念：第一，超形式（形象）的无限感；第二，人与自然的不可和解的冲突。这两个观念不仅影响了后来美学对崇高的基本观念，而且实际上成为浪漫主义和先锋艺术的美学基础。因此，阿多诺说：“崇高，康德完全是把它留给自然的，后来却成为艺术本身的历史性要素。”（注：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.,R.Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1997,p.196.）谢林的艺术哲学，就非常明确地把崇高作为艺术最本质的特征。他认为，一切真正的艺术创造都是从有意识的活动，进入到无意识的活动。艺术家从有意识地创造一个作品开始，但他完成的作品却超过了他的有限意识，表现出无限的事物（无限性）。“艺术作品的根本特点就是无意识的无限性〔自然与自由的综合〕。”（注：〔德〕谢林：《先验唯心论体系》，梁志学等译，商务印书馆，1983年，第270页。）艺术作品的无限性就是它的崇高性。谢林也承认一切艺术作品都必须达到美的境界，而美就是人的有意识活动和无意识活动的永恒矛盾在艺术作品中的和解，是矛盾双方的统一。统一的真实表现是在艺术作品的直观形式中展现出无意识的无限性。因此，对于谢林，艺术作品的美不仅必须包含崇高的内容，而且崇高是美最根本的内容。在这里，我们应当看到，虽然谢林也主张艺术的基本目标是实现有意识和无意识（感性与理性）的统一，但是与康德、黑格尔用理性来统治感性不一样，他是用无意识的无限性来统一有意识的自由。谢林明确指出，艺术家的活动之所以被定义为天才的创造，就是因为他能把自己的有意识的自由带入到无意识的无限性中。这个无意识的无限性，就是包含和产生了自由的自然。艺术的真正价值，就是实现人从他的意识和自由的有限状态向无意识的无限性的自然回归。谢林说：“正因为如此，艺术对于哲学家来说就是崇高的东西，因为艺术好象给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的天然的见解。我们所谓的自然界，就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗。”（注：〔德〕谢林：《先验唯心论体系》，第276页。） 与康德相比较，谢林的崇高思想可以简要表达为：自由作为人的有意识活动，是有限的；崇高只是自然的无意识的无限性的表现。这种崇高思想表现了对现代哲学的主体性原则和理性主义的批判。它不是主张无限制地扩张人的理性和自由，而是把理性和自由统一（回归）于自然作为人的精神生存的更高的可能。谢林更接近于卢梭。当然，更重要的是，谢林的思想更批判性地面对了现代生活的基本境遇：对自由和理性的迷信和极度扩张已经变成了资本主义生产对人性剥夺的基本工具。所以，谢林主张，艺术的最高使命不是歌颂自由，而是歌颂自然；不是宣讲有限的知识，而是唤醒无意识。进一步讲，以自然的无限性来规定崇高，实际上是为人的存在和自由开拓了一个不能被技术理性和物化意识最后征服的无意识空间。谢林的美学是真正的浪漫主义的美学，他被称为浪漫主义的哲学导师是正确的。应当说，正是通过谢林的艺术哲学，崇高才在康德之后成为艺术的一个历史性要素。当然，在崇高美学的进一步发展过程中，德国哲学家尼采(F.Nietzsch)的重要作用是不可忽视的。在他的《悲剧的诞生》中，他第一次指出希腊悲剧是肯定个体化原理的日神精神和否定个体化的酒神精神之间的永恒冲突的产物。悲剧精神本质上是肯定和歌颂生命世界（自然）的原始统一和永恒冲突的音乐精神。在表现（象征）生命的最高本质和普遍意义的活动中，诗歌是低于音乐的。“语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当他试图模仿音乐时，它同音乐只能有一种外表的接触。”（注：〔德〕尼采：《悲剧的诞生／尼采美学文选》，周国平译，三联书店，1987年，第24页。）尼采说，艺术是生命的最高使命和未来的形而上活动。他划定了艺术与理性的界限，把生命的非理性（无意识）的永恒冲动作为艺术表现的崇高内容。 用法国哲学家列奥塔(J.-F.Lyotard)的话说，现代美学就是崇高的美学，它鼓动艺术把不可表现之物作为缺失的元素提出来。（注：J.-F.Lyotard,The Postmodern Condition,the University of Minneseota Press,1984,p.81.）在崇高美学出现之后，艺术就成为存在不确定性这个事实的见证。崇高美学不承认艺术和精神生活中的基本矛盾的和解，而是肯定和强调冲突。但是，在矛盾的双方中，崇高美学肯定和强调的是感性、无意识、无限性和不确定性，而不是理性、意识、概念和确定性。列奥塔认为，对不确定性的肯定，对不可表现之物的追求，崇高美学把艺术从古典的模仿规则中解放出来，从而为后来的先锋艺术开辟了道路。先锋艺术不再模仿自然，也不再扮演社会共同体中的交流角色，它的目的只是追问和展现无名之物的发生或出现(It happens,or It occurs)。（注：J.-F.Lyotard,The Inhuman,tr.,G.Bennington,etc.,Polity Press,1988,pp.103-104.）当美学完全成为对反对性的先锋艺术的辩护的时候，美学通过对崇高的非理性扩张已经转化为反审美升华的主张。自美学确立以来，审美总是指向人从自然向理性（精神）的升化，当然这个升化的过程被要求体现感性的自由发展，体现觉醒的个体对于整体的自觉和主动吁求，因此升化被理解为感性与理性、个体与整体、自由与自然的和谐统一。现代性的崇高美学却通过先锋艺术表达了对审美升华的放弃和抗拒，它把和谐统一理解为乐观主义的幻象，并且认为这种幻象本身已经成为现代生活的一种压抑模式。反抗审美升华，先锋艺术借助崇高美学释放的非理性主义冲动，追求生活还原和生命还原，在冲突和毁灭的持续运动中体验原始的（野蛮的）生存快感。 四 自18世纪中期确立以来，无论是关于“美”，还是关于“崇高”，美学总是在讲述着那个在现代生活中的“自我”的理想的故事。面对着自我生活的一切现实，美学总是把自我作为希望和可能来追求，差别在于，通过“美”，美学讲的是一个肯定的故事，通过“崇高”，美学讲的是一个否定的故事。但无论肯定还是否定，自我总是美学叙述的中心和主题，现代生活则是对象和题材。经历了20世纪的科技和经济的高速发展，高度整合的交换社会已经成为一个全球化的人类生存环境。在这个环境中，后现代理论家宣称，那个被启蒙运动理想化、被200多年来美学追求的自我，已经被彻底整合或消解了。与此相应的，美学的故事也似乎应当结束了。因为美学变成了虚幻的“意识形态”。首先，我们要承认，后现代理论关于现代生活的发展状态，并非言之无物；关于艺术和美学，它们常有一针见血的发现。但是，我们仍然不能接受它们的一系列“终结”的理论。美学并没有在20世纪耗尽它的资源，艺术也不应当在先锋运动之后终止于大众文化的娱乐游戏。但是，美学必须转向，即从自我中心转向世界整体。 在这里，尼采以后出现的海德格尔(M.Heidegger)的美学是应当给予特别重视的。海德格尔应当是属于崇高美学传统的。但是，他并没有顺着尼采开拓的生命还原路线走向对原始生命快感的推崇，相反，他把艺术对无限性的肯定扩展为对人在世界存在的世界性的体验和展现。海德格尔认为，艺术的本质不是创造美，而是存在物的真理展现（激活）。通过艺术品，真理把自身展现为世界与大地的永恒冲突，即显示和遮蔽的永恒冲突。真理的展现本质上就是诗，艺术就是面向历史性存在的人类的真理的诗意的投射。（注：M.Heidegger,'The Origin of the Work or Art',in Poetry,Language,Thought,tr.A.Hofstadter,Harper & Row,Publishers,1975.）海德格尔是在存在的基础上，即追问在非神性的现代生活中，人的存在是如何可能的基础上，来思考艺术的可能性和意义的。存在、世界和诗意，是海德格尔美学的三个关键词，它们的统一（也许应当包括“大地”作为第四个关键词）开拓了审美—艺术的新空间。准确讲，海德格尔美学突破了自我中心的美学空间，把审美转化为自我通过艺术向世界敞开的活动。这对于在现代生活中，日益走向孤独的自我，无疑是具有向基本的存在整体性回归的意义。这个意义，在20世纪的背景上是不可能被进一步开发的。它应当是21世纪美学的新的可能。在开拓这个可能的时候，长期以自然整体为基本审美对象的中国传统艺术精神的重要价值将被发现。