‘壹’ 当代艺术的两个发展方向是什么
当代艺术的两个重要发展方向是向艺术数字化进行发展以及向艺术的具体化进行发展，这是最重要的两个精华。
‘贰’ 如何正确认识当代艺术
改革开放30多年来，中国当代艺术无论是学术推进和市场化进程，都得到迅猛的发展。并且，与整个中国社会结构的变迁密切相关。尤其是，不同阶段呈现出不同的时代特征；它从模仿、借鉴西方现代艺术的阴影中逐渐走向本土化，并呈现出一种明显的原创风格。理解“当代艺术”，必须对“当代性”有一个基本的认识；所谓“当代性”，就是艺术创作在时代进程中保持的先锋性、探索性和独立性。“当代性”不仅是当代艺术的价值核心，也意味着当代艺术的双重任务。首先，必须面对现代性直到当今都没有解决的问题或完成的任务；再一点，必须面对今天这个时代的新现象，比如电子图像、数字图像、网络等这个时代所特有的物质形式。当我们说某件作品具有“当代性”时，就意味着这件作品具有关注现实的性质。当然，具有“当代性”的作品不一定都是好作品，所以，对具有各个时代属性的作品本身该如何评价，还有很多因素。
理解“当代艺术”，重要的是在作品中感受艺术家对今天的文化现实、社会生活中表达的“当代性”，在作品中寻找艺术家的想象力和思想痕迹。换句话说，首先是态度和立场，一件作品到底有多少艺术家自己的观点，表达个人所创造的形式语言，以及个人的艺术观念等。艺术家置身于今天的现实，作品必须面对今天的现实，必须反映出今天的时代特征，即使是针对历史、经典以及未来话题，在表现上也要进行一种当代性和当代感受的转换。一个时代最好的艺术能直接体现出这一时代的民众心理状态及精神现象。当代艺术是时代的前沿，最能代表一个时代。作为视觉力量能够准确地反映出中国正在发生的深刻变革。
从上世纪80年代以来的大量作品中我们发现，当代艺术更多的是在媒介、语言和感觉中体现出“当代性”。也就是说，它更多传达的是不同于其他时代的文化针对性，表现当今艺术家体验到现实中不同于常人的最敏感的生存感受——用当代的艺术语言和媒介进行转换与表达。如果说，后现代艺术主要区分传统与现代的关系，以解构、观念等更多的方式介入艺术本体的变化，那么，当代艺术则强调的是建构艺术与时代背后的文化感觉的关系。从中国当代艺术30年的坎坷道路上，我们发现，只有反映和表达现实问题，才是当代艺术的立足之本。
由于当代艺术的独立性、实验性和社会批判性，因此在中国艺术史上无疑是一场价值革命。当代艺术在中国如此引人注目，是它在现实生活中扮演的重要角色所至——但是，我们是否真正意识到这个问题的分量？关键是形成了一个特殊的结构。国家、政治体制、经济基础、意识形态特征和文化氛围等等，所有这一切，汇成了一个无可代替的特殊场域，我们投入其中，就会产生一个基本感觉，就不会颠倒黑白混淆方圆。这种感觉回旋其中，如影随形。从这个意义上说，进入艺术既是体验当代，我们甚至在当代艺术中更强烈地意识到生活本身。
回想上世纪二三十年代，左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活而展开的，它继承了“五四运动”倡导的艺术思想，即“艺术社会化”和“社会艺术化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街头”的延续。在上世纪二三十年代中，美术界都在谈论“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”。它们对左翼美术有着极大的影响，虽然与当代的介入不同，但看待艺术社会关系的视角有许多一致的地方。仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的发展过程中与社会、政治的特殊关系。从另一个视角来看，将艺术塑造成为社会结构中的积极元素，这是近代中国思想启蒙运动的结果，也是建设现代化国家的一种积极努力的结果。
今天，当代艺术在中国正面临着越来越多的挑战和考验，这就需要艺术家与批评家，还有那些关心当代艺术的热心观众，在不同程度上做出各自的调整。总会有一天，当代艺术将成为过往的历史景象，供后人去研究和访问。今天，当代艺术依然在成长的过程中，远还没有到“论功行赏”的时候，很多问题不是当务之急——留给后人去总结和批判。首先要做的事情是继续努力地表述我们这个时代，努力表述我们这一代人，与周围的历史进行全方位的对话。这其中，不仅需要思想和态度，更需要精神和勇气。
今天，我们很多人，包括一些批评家和理论家，以及收藏家和媒体，对当代艺术的理解依然停留在过去成功成名的艺术家身上，认为他们是衡量或判断中国当代艺术的惟一标准。这种认识上的局限和视野的狭窄暴露了当代艺术的一些问题。今天，当代艺术呈现出一种混乱和停滞状态，尤其那些“商业神话”，使得早年的批判性和独立精神正在消失。它的成长与发展，与我们的生存环境息息相关，是艺术介入社会的一种有效方式。也是当代艺术一直面对的问题。有人说，中国当代艺术是鱼龙混杂，我以为，这句话说得真好——因为，鱼龙混杂才是当代艺术的正常生态。重要的是，我们始终与当代艺术站在一起，共同呼吸我们这个时代的空气，承担自己的命运。2009年12月，“中国当代艺术院”在北京挂牌成立，说明了官方对当代艺术的接纳与认可，很有可能，若干年之后，在中国成为一种主流艺术。
从中国的历史情境出发，当代艺术向社会现实和日常生活的拓展，艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，注重交流与互动。互动不仅是跨界的结果，还意味着艺术人格的改变，以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受和体验。当代艺术需要一种介入，介入就是一种立场和态度，是针对某种问题所采取的手段，然后以行为和视觉方式呈现出来。我们强调的介入不是一般的社会活动，而是一种批判意识。介入是以艺术的方式提出问题、反思问题并质疑现状。从另一个角度说，介入能改变我们原有的观看艺术和欣赏艺术的方式。当代艺术的种种实验，是对社会变革的记录，它只代表它的时代。同时，它还是一个与社会紧密相关但又具有高度独立性的思想活动和知识活动，当然，还是一种追求自由、智力和解放的活动，任何一个艺术家都可以通过智慧获得自由和解放。
“当代艺术”就是我们面对我们所处的时代和社会问题所采取的态度，将态度转换成一种艺术形式。其实，艺术不解决问题，但艺术可以发现问题和表现问题。当代艺术在任何社会转型和变革时期，是艺术家觉醒之后的自觉创造。艺术家能够敏感地发现问题，并将一个纯粹的问题一直保持下去，直到把它搞清楚为止。当代艺术要求艺术家必须对曾经发生过的历史做文化上的清理，揭示人在现实处境中的真实状态，催人思索，催人觉醒。正如鲁迅先生所说的那样：
“于无所希望中得救”。从艺术的意义上说，他们是我们这个时代极少数具有反叛意识的人物，凭着敏感和先见准确把握了时代的特征，同时，影响并改变着同代人以及后人的日常生活和思考方式。
“当代艺术”改变了传统的观看方式，也就是说，作品不再赏心悦目，不再为观众提供“美”的图像，而是引发观众对现实社会的关注与思考。艺术开始介入到现实社会的种种问题中。它要求艺术家不能在一个充满问题的时代，创作毫无感觉的作品。当代艺术在当代中国确实有一种无限的可能性，与现代艺术相比，确实更具有人道主义的独立人格和探索价值；从社会形态上看，打破了一元化的传统创作机制，尤其是在学科建立上，推动了多元化方向的发展。其实，当代艺术就在我们身边，关注、介入同时还丰富着我们的生活。在中国，当代艺术已经显示出特有的生命力和时代意义。英国艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中曾这样说过：“过去也好，现在也好，艺术家还要做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同时期、不同地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同。”
如果说，现代艺术的价值在于以艺术的解放推动人的思想解放，那么，当代艺术的价值就在于以艺术的多元和对生活感受，推动人们对社会现实的深度思考。由于当代艺术的动态性和即时性，导致了它的多义性、叙事性、复杂性和多样性。在中国，当代艺术是艺术家获得的自由和解放，也是人性的觉醒。(刘淳)
‘叁’ 中国当代艺术如何走向世界
中国的文化实力是中国软实力的重要标志，而当代中国的艺术又是中国文化的核心要素。文化是一个国家的表情，艺术是社会状态的寒暑表，当代中国艺术家的创作是中国政治、经济、文化、社会、生态建设的综合体现，是帮助国际社会认识和理解当代中国的最佳载体。因此，我们必须加大力度推动当代中国艺术，特别是具有中国特色的核心价值体系的艺术成果走向世界。
近年来，中国艺术由“旧时王谢堂前燕”走向了广阔的国际舞台，然而中国作为一个文化大国在国际交流中仍然存在着一些不足和隐患：
首先，我们“走出去”的艺术文化产品偏重于传统文化，对当代艺术的传播力度、广度、深度则远远不够。国外民众常常通过三星堆、兵马俑以及中国古代经卷、书法来了解中国，而对当代中国文化艺术的认知却严重匮乏或者偏颇、误解。那些在西方当代主义意识下产生的扭曲领导形象、丑化中国人面貌的作品堂而皇之陈展于外国艺术殿堂。恰恰相反，不少高水平的艺术作品只能在一般画廊展示，文化的尊严被严重损伤。
其次，我们始终处于“被选择”的状态，大规模的艺术生产与消费并没有确立我们在国际市场上的艺术话语权，当今的国际艺术规则与标准仍是西方的一统天下。中国艺术品获得西方关注是一个很好的机会，然而其中也充满着“被看”的危险。倘若我们不能确立中国立场，仅仅因袭临摹西方的前卫艺术，那么就会与中国文化内部深厚的传统底蕴发生断裂。
再次，目前中国很多当代艺术品在国际市场的走势并不完全取决于作品本身的质量，同时还较多地受到了盈利策略的驱使。艺术家往往被误导，似乎只要在市场上得到认可，就可以在短时间内扬名世界。艺术家对国际资源的信息了解不够全面，只能以个人名义与海外画廊或其他艺术机构合作，推向市场的作品质量良莠不齐。
因为以上的种种不足，导致当代中国艺术被过分政治波普化，“文革”意识或“文革”产生的作品被视为主流，或者是将中国传统的元素转化为其有商业价值的标志而泛化、产业化。导致简单、平庸。甚至某些畸形表现、格调低下、哗众取宠的艺术人士得到热捧，使得世界一再“误读”中国。
‘肆’ 现在的艺术发展的趋势
现代艺术发展呈多元化的局面，是现代社会的产物，体现着这个社会的特点，具有一些明显的发展趋势，主要体现在两个方面：
其一，艺术走向过程；【现代艺术更看重艺术创作过程中自己得到的感受和体验，而把结果是为其次的东西，这实际上就是所谓的艺术走向过程。例如：美国的抽象表象主义（只注重绘画行为过程而不注重画面结果）。】
其二，艺术走向生活；【艺术的价值就在于不断发现和创造。现代社会发展迅猛且多姿多彩，人们的观念发生了改变，认为让精神享受和物质劳动相结合，鲜活生动的生活也就成了艺术。例如：美国的波普艺术（从生活环境和工商业产品中选择物品和素材进行创造。使艺术与现代文明相互渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，并于现代人的生存息息相关）。】
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‘伍’ 在当前背景下影调的艺术如何走向国际化
影调艺术国际化，路子有三：
一是保持艺术的完整性，不可断章取义，不可前后无接续；二是兼容并包，要不断学习国内外这方面的新进展，不故步自封；三是深挖底蕴，展现出影调艺术的风采之处。
影调是照片的基调，其实也就是我们常说的光影。影调是通过处理照片的明暗关系层级来塑造造型，表达情感，氛围渲染，所以调整影调就是处理照片的黑白灰之间的关系，这时可以忽略颜色，这也是与色调的不一样之处，色调其实说的就是色彩颜色的之间的关系，所以二者不要混为一谈。
‘陆’ 当代绘画艺术的发展趋势
首先，我们必须看到人类历史正面临一个前所未有的转折时代。这既是由现代科学开拓的新疆域带来的新视野导致的文化发展趋势，亦是人类文化发展史按其自律性发展的必然结果。当代科学、文学、艺术的新思潮向我们提供了大量的例证，譬如现代物理学的新发现在更高层次上对经典物理学关于物质、时空以及因果关系等等传统思想的扬弃和升华，文学、艺术流派中的前卫艺术对艺术传统的宏观意义的破坏都表明人类社会正在开始一次自人类社会生活形成以来最伟大的变革，即文化自身的变革，它不同于以往的物质革命带来的对文化的影响，因此，这是一次真正意义的文化变革，这一人类文化史上的巨变必然导致我们对传统的科学、艺术模式作重大的修正。
在整个文学、艺术领域内，近百年来应属绘画艺术的改变最为明显。下面我就来针对当代绘画的两种新倾向谈一谈这一巨变时代绘画艺术的特色和性质。希望我们的思考能够汇入这个时代文艺思潮的总流，从而为建设人类新文化的大厦贡献我们的微薄力量。
一、绘画是一门独立的科学
自从人类社会活动进入科学时代后，人类生活的各个领域均发生了巨大的变化，尤其在造型艺术领域中，由于照相术的发明，使一直作为记录历史、描绘肖像以及装饰生活环境的工具的绘画发生了根本性的革命—逐渐成为一门研究视觉图式的独立学科。因为照相术的发明不仅带来了一般记录实况的工具的重大改革，更重要的是射电望远摄影和显微摄影所揭开的新的视觉世界进一步加强了画家们对单纯视觉图像的兴趣。当然，在绘画真正开始按其自律性发展的短暂历史中，这一特点仅仅是发生在较高文化层次中的现象，而在一般社会生活中绘画仍没有从装饰生活环境的工具和社会伦理学的附庸的位置上摆脱出来。因此，这一学科的形成还仅仅是一个萌芽，它需要更多的智慧者的辛勤劳动，才能使其建立起系统的科学构架，从而使人类这一新的需求得以真正的完善。
自从塞尚开了“现代派绘画”先河以来，这一萌芽就已初步形成，到迪尚和毕加索就更显而易见了，而基于鲍克林和克林格尔浪漫主义风景画的季奥吉俄•德•籍里柯（Ciorgio de Chirico）创立的“形而上绘画”和彼埃特•蒙德里安的“新造型主义”绘画则显示了这一学科的真正形成。这时，揭示这些图式的价值并不在于用以表述一种显而易见的道理或使之成为具有满足美感需要之功能的欣赏品这一点上，而在于人类对视觉图式本身所具有的无穷奥秘发生兴趣的知性这一点上了。从这层意义上看，绘画已不再是归属于原来意义上的艺术的一个门类，而应该是一门研究视觉文化的独立科学，因为这些图式的揭示绝不像诗歌、戏剧那样必然会首先展现出社会学和伦理学方面的意义，亦不像音乐和舞蹈那样必然直接展现出审美方面的意义。虽然它也可以代替摄影再现一个美景，一个瞬间的舞姿，但这如同物理学的成果可以研制出原子武器一样，那只是它的副产品，并不是研究这门科学本身的目的。
我之所以要对绘画在人类几千年文明史中形成的传统归类做重大修正的原因，并不在于企图否定传统形成的科学性，在绘画没有真正成为其自身之前，传统的分类在过去的几千年中都是合理的、适用的、准确的。但当科学时代到来时，确切些说是照相术发明后，这一经典分类的原则就被打破了。照相术的出现是历史的转折点，尽管它产生的初期并未使我们明确地意识到原有的绘画模式的不适用，但毕竟随着摄影技术的迅猛发展，绘画就越来越少地担负记录历史和绘制纪念性肖像的社会责任了，因而“现代绘画”逐渐走上了半抽象化、抽象化的道路，时至今日，已很难找到类似照片的绘画图式了（指专门从事这门学科的研究领域）。“现代绘画”中所谓“照相写实主义”的推出亦决非意在描绘纪念性的肖像或作为欣赏品的风景，他们的兴趣只在于对科学技术的崇拜，对人类手工所能达到的模仿机器效果能力的赞美，从这一意义上看，这类绘画虽不是纯粹的图式科学，但亦是接近科学技术研究的。因此，我们得出结论：“绘画直接作为艺术品的旧社会功能已被摄影取而代之了。”正是在这种历史条件下绘画图式中的科学因素得到了极大的发挥，进而形成了视觉图式的专门科学。这一点通过绘画图式中表象上的抽象化与内容上的抽象化可以得到说明。从百余年来的“现代绘画”史中，我们可以看到这种明显的走向抽象化的总体特征。而这一逐渐独立起来的学科之所以在它诞生的初期阶段会产生遭到一般公众的强烈反对，并要求弄懂它所表现的内容的原因，正在于这些人还抱着原有的对绘画这一学科的理解模式来考察这些图式的意义，这就导致了新绘画图式是否有其存在价值的争论。事实上，造成这种错误的，并不仅在于观者，同时亦在于专门研究机构和视觉图式学家（画家）们自身，因为这些专门机构和专家们还没有自觉地象视觉图式本身那样转向于适应这一时代意象的倾向，他们自身就是矛盾的，他们一方面要按照视觉图式的科学性和自律性去显现它的结构，一方面又想让普通观者来理解这一工作的意义，这就出现了矛盾，就象一个数学家企图让不懂数学的普通群众理解他的数学公式一样，结果专家费了很大气力，观者仍然不知所云。绘画图式自脱离旧艺术范畴以来（表象与内容的抽象化），就改变了过去数千年中它对社会的作用，也就是说它不再是专为审美的需要而制造的生活奢侈品和为服务于社会学制造的政治宣传品以及服务于社会伦理学的道德教育说解图了。对它的揭示和研究是以启发人类思维的创造力和为制造美的环境、美的用品奠定理论基础、物化方式，物质材料选择知识基础而成其为社会价值的。人们固然可以拿它的成果去制造美的事物和美的欣赏品，譬如建筑、城市规划、生活用品造型、机器、机械造型、壁画、室内装饰、室内挂画、雕塑、服装样式、服装图案等等；亦可以拿它去作各门科学的图解和科幻视觉显相，如天文馆、自然科学博物馆、海洋博物馆、地质博物馆、历史博物馆的壁画和各种书籍装帧、插图等等，但这些都不同于对“视觉图式科学”本身的研究。此外，更重要的一点还是这些图式能通过视觉心理学这一角度启发和培养科学家的创造性思维，从而成为自然科学不可缺少的一个基础学科。
通过应用抽象构图的考察，我们发现人们对同一视觉图式的视觉反映并不是一样的，往往那些敏感于对形的认识又有较深的专门知识的人，才对那些具有格式塔感觉的图式产生认同，认同的层次随识别优、劣图式的能力（天赋和修养）按金字塔结构大致划分为九级，三级组合成为一层，因而分上、中、下三层。如图所示：
每层组成一个共同的语言特色，上层为抽象，中层为意象，下层为具象（或表象）。通过应用视觉图式的考察说明抽象构图亦有“优”、“劣”之分。那么“美”的秩序也就是在“优”类的图式中展现出来（由于这是一门刚刚诞生的学科，暂时仍延用过去的词汇概念），这些图式之所以只能得到极少数专家的认同，那是因为两方面的原因，其一是某些人对视觉图式的敏感就像另一些人对数学的敏感一样，需要在这方面知性的天赋，另一个原因则是有些专家虽有些敏感却由于多年接受传统教育的结果而不肯放弃旧有观念对“绘画艺术”这一学科的理解，那就是他们还要求绘画图式至少要给人以“美”的享受，这正是极大多数公众甚至专业工作者很难理解为什么看来“丑”的图式亦能成为绘画科学研究对象的根本原因。因此，若要使这门确有研究价值的新科学健康地发展起来，就必须改变以往的传统观念，不再要求一般观众的普遍认同，更无必要解释这些图式表述的“内容”，画展亦可像其他科技成果展一样，无需追随普通观者的意见，因为这些展品在本质上不存在美不美的问题，它所提供的只是视觉经验的积累，这些经验或许有新、旧之分，但却没有美丑之别，因为它们不以区分美丑为目的，而以积累引起（刺激）人们各种感情或感觉的图式为目的。
我认为自从这门学科初步形成以来，至今尚处于初级阶段，籍里柯、鲁奥、蒙德里安和波洛克等西方画家的学术成果一直是这一学科中的最高成就，尽管我国近年来的一些青年“画家”亦有了一定的成绩，如谷文达、王广义、张培力、丁方、李山、任戬等人，但仍未脱出籍里柯、鲁奥、蒙德里安、波洛克、杜尚、毕加索、达利等西方前辈建立起的体系。当然，这里应该提到谷文达、任戬在探索新形式方面做了尝试，但这些尝试也不能说是完全成功的。由此，我们看到，绘画图式的被揭示必须有强大的理论基础，只有在观念得到全面更新，新的方法论得到专家们的普遍认同后（也包括在我们自己身上消除传统教育的一切影响之后），我们才会对更深奥的视觉图式有所领悟，因而也才能做到在绘画图式中揭示出新的经验的物化，而不是物化的新经验或物化的新观念。
综上所述，我们不能不承认这一事实，即“现代绘画”正在成为一门独立的科学，原因在于对绘画图式的揭示变成了对自然界物质形态图像和积淀于人类深层经验中的心理图像表述于二维平面后所蕴含的构成学问题的类似数学的纯抽象研究了。对这门科学的研究绝不同于对艺术语言学的研究，因为对艺术语言学的研究目的在于服务于它那个学科的基础建设，若离开了艺术中某一类主体的需要，它的研究就会变成毫无意义的了。而视觉图式学却不是这样，它不仅可以为作为原有艺术门类存在的大众美术提供语言材料，同时也可以为社会生活的各个领域提供建设有序结构的基础知识，更重要的则是它在启发创造性思维方面的意义和人类对其自身的玄奥性发生兴趣这一方面。美国教育学家G•F •奈勒在他的教育哲学导论一文中说道：“人类就其本性来说就是一种追求玄奥的生灵。他具有一种无节制的欲望，这种欲望就是从他生活经验的形形色色的材料中求得对事物终极本质的理解。”（《当代西方教育哲学》）正是这种天性使人类对于一切未知领域都发生兴趣，而作为获得一切知识最重要的渠道自身—视觉，更是现代人认知兴趣的主要对象。正是这一特点表明它自身属于独立的科学，而不从属于艺术或社会科学。
二、理性精神的勃兴
（1）冷漠、庄严的视觉图式成为当代绘画的主流。“理性是一种知识的源泉，从此我们可以得出放之四海而皆准的、彼此一致的判断。”（G•F •奈勒《教育哲学导论》）
我们在本题中将从艺术社会学和艺术心理学的角度来研究一下“现代绘画”的问题，因此，我们就要再度回到把绘画视为艺术门类的角度来看待当代美术思潮的价值问题。在此，我们针对我国近两年来的青年美术家集群的社会思潮和“艺术作品”来谈谈理性精神这一问题。以东北的“北方艺术群体”为首，首先推出了《一个新文明的诞生》、《“寒带—后”文化的初步形成》等论文，这代表着他们普遍认同的一种时代意象，在他们的绘画图式中，这种意象是鲜明的，那就是这些图式有着某种共同的特征，即冷漠的、庄严的、超现实的倾向，这是指内容抽象化的作品，还有那些表象抽象化（非具象）的图式也显现为机械的、冰冷的理性主义特征。这些作品一反传统绘画中的“温性”情调，它们给人的感觉是“非人间气息”的效果，那种绝对禁止的、似人非人的形象像是梦幻中的“自然”，这一“自然” 更接近本体的、必然的真实，而那些“真实自然”的摄影则往往是偶然的、表面的选择。接着是南京“青年艺术周”的一些青年画家、理论家喊出的“北方精神”的口号并推出了大量与前者相类似的作品，其中以丁方、沈勤等人的作品较有代表性。然后是出现在杭州“’85新空间”美展的很多作品也与此同构。
下面我们就两个具体的例子来分析一下这些作品的特色，以“北方艺术群体”成员王广义的《凝固的北方极地20号》及“’85新空间”青年创作社成员张培力的《休止音符》为例，我们看到在这里理性的感觉是很强烈的，画面中呆板、僵硬的人物造型和整个画面的简洁处理以及静力学的稳定效果都给人以冰冷、遥远的感觉。画面中的人物似是而非，他们是虚幻的、纯精神的，却也是永恒的、真实的，他们生活在“彼岸世界”，是那个世界投射在我们心灵中的影子。我想，这个“世界”或许就是柏拉图所说的“理念世界”吧！总之，这些作品并不是试图用美的景物或人物来唤起人们的生活联想，而是借用他们来建造一个纯粹的精神世界。在这里，画面中的人物不是具体的个人，他只是类的象征，是一个符号、一种媒介，透过这一“理念世界”的投影，我们可以体验到那种接近彼岸世界的欢愉，那是一种庄严无比的神圣的快乐。
南京“大型现代艺术作品展”丁方的作品《城》以另一种语言揭示了这一时代意象。虽然在其理性倾向上，它与前者是一致的，但在物化手段的选择上却存在着明显的区别，这就是后者所采用的是较繁复的肌理效果，不像前者那种光滑的、明洁清新的画面处理，同时，它所采用的无机物质的主体形象的钢性感觉以及沉重的色调也与前者迥异，正是这一点使这一作品更富有历史感和宗教气息。所有这些并未使这一图式丧失其理性的感觉，而只是在揭示这一精神内涵的时候，采用了另一种表述方式。因此，这一作品在其精神本质上与前者可说是异曲同工。
以上两个具体的例子谈了所谓理性倾向的绘画在作用于人类心理时产生的效果和其在美学方面的意义。这种理性倾向在当代中国画坛已逐渐成为一种主流意识，这预示着这种倾向在当代画坛中必然逐渐变成一种普遍认同的绘画发展趋势。在当代青年自办的“现代绘画”展览中，我们看到对这种倾向认同的普遍性，譬如北京的11月画展，湖南“0”艺术集团画展等等都出现了大量这类倾向的作品。
那么，从艺术社会学的角度看这些绘画又有哪些意义呢？我想我们是否可以勉强的这样来解释（因为绘画图式自身并没有直接的社会学意义）：这种理性的绘画图式最大的特点就是采用人们并不完全陌生的形象构筑起较为陌生的视觉图式，这就使人们在这些作品前既做到可视、可感，但又无法接近，直白地说就像看到了希望，但还未成为实在之前的状态，这就造成了观者与图式间的心理距离，这一距离是可见的，但亦是遥远的，这种距离造成观者在审视作品时会产生肃然起敬的心理状态，而不是抱着玩赏、欣赏的轻松心情去观看它们，亦不是从那里获得伤感主义的感染。这时他们体验到的是人与自然本体相互渗透的充满激情的迷狂状态，这种审美体验易于激发起人类生命力的律动，使人类生活更接近理性，这种理性便是海德格尔所说的充满激情的理性，亦即完整的理性，人类只有在这种完整的理性的支配下，才能建设起健康的生活方式，否则精神的萎靡、生活的堕落就会在我们懒惰和麻木的时候侵蚀我们的机体。因此，若把绘画作为欣赏品，那么这种审美体验亦会成为建设健康的生活方式的重要因素之一。从某种意义上说，也许这是对人本主义精神的赞美。
（2）理论与图式制造的并携。当前美术思潮的态势正向着理论与创作并举的特色迈进，20世纪80年代所涌现出的大批青年画家以及其他行业的美术爱好者关心的不仅是美术作品展览，同时更关心理论界争论的新焦点和哲学、自然科学及其他边缘学科的新成果对美术思潮和艺术观念的影响。时代的发展是突飞猛进的，一系列理论文章引起了画家们的极大兴趣和整个美术界的普遍关注，这不能不说是我国美术界史无前例的新倾向。依我们分析，这是现时代所必然产生的现象，其原因在于自从旧观念随着造型艺术的古典法则退出历史舞台之后，一些画家的作为“艺术作品”的绘画在失去其精神内涵后毕竟显得单调、枯燥和空泛。
因此虽然新兴的画派此起彼伏，朝兴夕衰，不到100年竟远远超过了人类历史数千年的更新递进，无疑，从对图像自身研究的角度，这是一种进步；但是从艺术学的角度，这种现象不能不是一种衰退的标志。从图像学自身的意义上看，在这样短暂的时间里似乎就已初步解决了二维平面构成性所蕴含的全部问题，这可说是一个历史性的飞跃，而从艺术作品内容的角度看，这时期的作品几乎谈不上有什么含意（艺术社会学与艺术心理学）。现代艺术的进程就是这种带着深刻矛盾的发展，这标志着旧文明已真正到了衰亡的日子，这不仅是艺术材料和物化方式的过时，更重要的是旧的传统观念的解体。正是由于这种原因，某些“现代绘画”艺术作品的内容出现了那种“大脑空白”的视觉效果，即“无内容”的作品（指视觉图式没有精神性这一点）。所有这些现象都说明我们正处在旧的文明解体与新的文明正在形成的转折时代，绘画作为人类与新文明（新观念）的中介物在当代尚不能完整地体现其社会学方面的意义，因而，从人类整个文化的角度看，“现代绘画”虽然在它自身发展的历史中有着极大的意义，但在艺术社会学方面的价值却未能与文艺复兴时代的壁画、雕塑艺术相媲美。正是由于这种原因，当代美术理论才空前地重要起来，从而形成了与视觉图式并携的绘画发展趋势。我们从当代较出色的青年画家的知识结构也可以了解到这一点。如谷文达、王广义、张培力、丁方、任戬等人都是在理论方面下过功夫的，他们用自己的绘画来完善自己的理论，在我熟悉的几位中，他们大都认为，从对整个人类社会起推动作用这一意义上看，绘画本身是无所谓的，关键的是这种图式应当也必须表述出他们所要表述的观念，从这种倾向看，这种绘画也是一种图式理论，这既是说作为艺术的当代绘画是以绘画本身的异化的面目出现的。他们反复强调着要高扬理性精神，从而要扫除一切软弱的、轻松的、病态的罗可可式的文化，建立起崇高的、健康的文化模式。我认为，这所谓理性精神正是新文明的精神。当代美术理论的建树也正是在各个不同点向着这新文明的主体精神汇合，迟早这些不同点会汇聚一处，从而产生全新的审美观和全新的物化模式以及与之并行而独立存在的理论体系。
在今天这一理论与创作并行的时代里，一个艺术家不仅要有志于创造出更多的优秀作品，同时更应加强理论修养，做到多阅读（包括其他学科的着作）、勤思索、善积累、爱争论并能建树起自己的观念体系。从而能够与理论家并肩合作，为视觉图像学及视觉文化学的真正完善做好充分的准备，使必将成为未来人类文明重要组成部分的视觉艺术更加繁荣、发达。
‘柒’ 中国当代油画发展趋势和现状
中国油画的百年历程中，经过几代画家的开拓、积累和推进，写实绘画取得了令人瞩目的成就。写实油画一直是中国油画的主流，在中国油画发展历史中具有举足轻重的地位。在当今世界经济一体化、信息全球化和文化多元化的背景下，油画艺术正经受新旧价值观、新旧思维方式和新旧文化观念的激烈碰撞，在扩大艺术发展领域和迸发艺术家创造才能的同时，也在绘画观念和艺术实践中存在诸多困惑。当今我们正在为创造具有中国特色、时代精神和个性特征的中国油画而努力，自觉构建油画的中国学派，努力向世界艺术做出贡献。中国从事写实油画创作的艺术家众多，拥有广泛的艺术爱好者和收藏群。但当前中国写实油画的发展从学术的角度看尚有许多可研究之处。例如，写实油画概念的界定，写实油画的绘画性功能与写实方式，写实油画中的人文品格和精神素质问题，写实油画与反映社会现实生活的问题，都值得我们深入探讨
‘捌’ 当代艺术的创作是精英化还是大众化
自古以来两方面趋向都有，只是工具的改变让人以为一切都大众化罢了。
我的想法是，精英不是大众，但出身大众，所以搞艺术时，精英化绝不可少，但也可以考虑大众化。到这时就不是艺术问题，而是艺术家的问题了——只要真诚不做作，都可叫艺术，精神有了，形式不过是次要的
‘玖’ 为什么西方艺术会走向现代化道路
纵观20世纪的中国美术发展史，就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。在100多年的发展、变革中，中国的一些美术家在自身的美术创作活动中自觉不自觉地将西方美术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家，在保留中国画独特个性的同时，也自觉不自觉地采纳、吸收和鉴赏现代西方艺术的有益成分，来丰富自己的艺术语言，具体地讲，大致有三方面的内容。其一，在现代西方的非理性主义哲学影响下，彻底抛弃了古典艺术的理想主义色彩，从而转向对人类内心世界的表现。其实质就是，彻底否定古典主义，运用古拙、深沉的表现技巧来表现庄严神圣的宗教理念，从现实生活出发，从不同的方面，以新的视角，真实科学地描绘客观世界和艺术家身边的现实生活，以及表达自己的感性认识和理性认识。其二，注重形式，把“形式提高到独立地位”，作为艺术创作的基本语言。用新的技巧和形式展示了客观世界和人们的主观精神世界的丰富性，拓展了人们的审美领域。其三，积极吸收科学技术进步的优秀成果，大量吸收、运用人体解剖学、现代光学、化学、色彩学、构图学、透视学以及社会学、心理学等知识，创造了既有独特的艺术个性，又带有时代精神风貌的艺术作品。上述三个方面不仅对西方现代艺术的发展起到了积极的促进作用，而且对近、现代中国画的发展也产生了非常深远的影响，使中国画实现了从传统形态向现代形态的转变。
现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象，对当代中国美术产生的影响，一方面是西洋诸多画种的引进，丰富了我国美术创作的载体。另一方面，西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长，是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式，体现着中华民族的审美要求，深受广大人民的喜爱。但是，中国画发展自清代中叶以后，确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活，“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学，不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝，但它并没有对传统中国画家产生根本性影响，传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”，注重强调“物体的固有色”而发展着，直到今天，我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”，标志着中国画的成熟，同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下，西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛，使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史，中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变，大致经历了三个阶段。 第一阶段，19世纪末至20世纪50年代（学习、普及西方绘画知识的时期）。虽然早在明朝时期，欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方古典美术，打开了中国人的眼界，促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代，许多有志之士，采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后，他们一方面兴办教育，普及西方现代艺术，另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法，效法日本画所走过的艺术道路，改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表，首先扛起现实主义旗帜，积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识，采用传统的笔墨，探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法，实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上，吸收西方绘画知识，实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史转变。花鸟画家潘天寿先生也认为：“对西洋画，搞中国画的不仅要精通本专业，还要学习外来的东西，这才是中国画家的态度。”因此，在他的画中仍然能感受到西画的影响。
第二阶段，中华人民共和国成立到1978年（巩固、改造阶段）。新中国的建立，使无数中华儿女壮志满怀，怀着极大的热情投身社会主义建设，艺术家们亦满怀豪情，积极地用自己手中的笔描绘着一切。但随着社会主义改造的基本完成，接下来的就是一个又一个的阶级斗争运动和史无前例的“文化大革命”。在这种特殊的文化背景下，中国画仍以自己特有的方式继续深化着对西方绘画的吸收、借鉴。具体表现在：一、当时美术界在“二为”方针指引下，鲜明地举起了社会主义的现实主义旗帜，大批画家走向基层、走向农村、走向工厂，创作更加贴近生活，贴近人民大众的美术作品。二、当时虽然彻底抵制着西方社会的腐蚀文化思想，但又由于前苏联的美术与西方绘画在表现材料、手法上属于同一个体系。所以，西方绘画的素描学、色彩学、透视学等科学知识在我国仍得到了强化、巩固。三、彻底“与传统决裂”，要求中国画家，面对现代人的精神面貌和服饰（即短衣、短衫）特点，对传统“以线造型”进行改造，来表现、反映劳动人民的现实生活。创造出了一种“半工半简”的语体形态。人物画家叶浅予、黄胄、刘文西等一大批画家，仍然在探索中西结合，弱化了传统线条的独立性。山水画家李可染、傅抱石、白雪石等人的写生山水，大量吸收西洋画的写实造型并且充分发挥水墨的特性，创造出了当代山水画的主流。花鸟画方面，由于受政治的约束和花鸟画的自身限制，基本上没有明显的发展，像王雪涛、郭味蕖的“半工半简样式”与当时人物画的表现手法是相一致的。
第三阶段，1978年以来至今（变革、创新阶段）。党的十一届三中全会以来，我国实行改革开放的政策，建立社会主义市场经济体制，给整个社会带来了根本性的变化。尤其是文化的裂变，使得审美文化从其泛政治化倾向中摆脱出来，出现了多元的发展势头。作为优秀传统文化的中国画，则在这场裂变中，再一次陷入选择发展道路的困境之中：一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击；另一方面又不能从传统的精神中发展出新生命，因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。一些青年画家喊出了“中国画穷途末路”的呼救声。②这呼声最终导致了一场前所未有的大争论。即“中国画走向何方？”在这场争论中，有的主张坚持现实主义，注重写实、塑造典型；有的主张绘画不要与政治沾边；有的主张打破所有旧模式，寻求无法之法；有的却主张“返祖”，召唤原始艺术；有的主张“纯绘画性”，形式大于一切；有的主张直觉、感知，排斥理性，如此等等。③这种思潮和现象，真可谓“仁者见仁、智者见智”，但笔者认为这场争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其先进的一面，却苦于吸收、借鉴之观念、意识模糊，而导致对中国画的反思。随着社会不断发展和中国画家们的不断努力，一些国画家们对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰，行动更加坚定，加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈，而且随着社会的发展，将继续斗争、融合下去。中国画正是在这种矛盾和斗争中，不断变革创新，不断完善发展，愈加焕发出它特有的魅力。
21世纪的中国画将如何发展，这是摆在我们面前必须思考的问题。对此，我们要用科学的态度和辩证思维的方法分析问题。马克思主义认为，经济基础决定上层建筑，上层建筑要与经济基础相适应。为此，我们应清醒地认识到建立社会主义市场经济新体制，就是以公有制为主，其他所有制形式为辅的体制，与此相适应的上层建筑（指绘画艺术领域）也将呈现出一主多辅的多样化趋势。所谓一主就是在内容方面强调时代精神和精神文明建设，在形式上提倡现实主义手法。所谓多辅指中国画家们在继承传统艺术有益成分的基础上，广泛吸收现代西方绘画的诸多流派的各种形式特点、表现手法来丰富自己的绘画语言，更好地反映社会各个阶层的审美要求。这“一主多辅”的格局也必将促使中国美术界在对待西方艺术的问题上，会有意无意进行吸收借鉴，从而实现中国画从传统形态向现代形态的彻底转变。 综上所述，现代西方艺术思潮对中国画发展的影响，贯穿于整个现代史。中国画吸收、借鉴西方艺术也是势不可挡的趋势。因此，我们在吸收和借鉴的问题上，应该“取其精华、去其糟粕”，避免盲目性。只有这样，我们才能在中国画的发展、创新方面取得重大突破，才能创造出既保留了中国画的个性，又能代表现代社会人们的共同审美要求的现代中国画。
‘拾’ 艺术为什么走向抽象
古典主义时期的艺术强调秩序，如严格描绘事物面貌的绘画、有严格调式结构的音乐等。到十九世纪后期，照相术的出现使临摹现实事物的绘画失去了意义，需要艺术家对作品形式进行创新；由于一大批古典音乐大师使得古典音乐的创作已达到一个后人无法超越的巅峰状态，因此后来的音乐家也需要另辟蹊径，开辟不同的音乐形式。而人的思维逐渐由忠君的等级制转变为更多的自我表现欲望和自我意识，为强调主观感受而不太注重客观形势的抽象艺术提供了土壤，更多的人去用感官来体会艺术作品。
因此，艺术走向抽象可以说是古典主义艺术臻于完美的直接结果和人类社会及人类思维走向个性和自我化的现实结果