艺术史如何让内心强大

A. 19世纪法国画坛的3次革命以及带来的影响

十八世纪末至十九世纪，法国经历了三次资产阶级革命和巴黎公社的无产阶级起义。这个时期艺术思潮的起伏更替，现出十分绚烂的景象。一种艺术流派或主义的出现，当然是特定的文化思潮的反映，并且关联到一定历史时期经济和政治的发展。但问题的复杂在于：艺术家们多半不是按照事先拟定好的某种“主义”的纲领去进行实践的，常常是依据自己有意或无意接受的某种思潮的影响，创作出了作品之后，观众特别是评论家们为了说明其艺术特征，而把某一头衔赠给艺术家的。由于评论家(和后世的史家)们理解和着眼点的不同，对同一个(或一群)画家，有时会冠以各种不同主义的头衔，而艺术家自己又多半是无所谓的。浪漫主义的代表们，在美术史上好象还是没有争议的，但对其他的一些画家，问题就更为复杂些。

浪漫主义美术，18世纪60～70年代，一些在罗马的画家曾在新古典主义艺术的严格学院主义原则范围以外探索各种可能的途径。其中瑞士人亨利·富塞利以其所画奇怪异常而最为突出，其《梦魔》一画着重刻画了思想的非理性方面的力量。英国画家和诗人布莱克在基督教神话的基础上，发展了他自己精心构制的宇宙论，他的水彩画技巧精美绝伦。在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。

浪漫主义画派以肯定、颂扬人的精神价值，争取个性解放和人权为思想原则。在绘画上主张有个性、有特征的描绘和情感的表达。构图变化丰富，色彩对比强烈，笔触奔放流畅，使画面具有强烈的感情色彩和激动人心的艺术魅力。

它与新古典主义同样都是理想型，是周遭事物的重组，而且都是经过选择，而非日常生活的翻版。浪漫主义与新古典主义的不同处是，浪漫主义首要根据自己的感受，追求新的、美的世界，主张艺术即使面对相同对象，也因人而有千差万别，所以浪漫主义与其说是重视理性的普遍性，毋宁说是重视感受的特殊性。他们认为一般人所谓的丑、恐怖，如果能够诉诸自己的感受性，这种艺术就是美，因此理想美所不被允许的怪异性、奇怪幻想、死亡现象等在浪漫派世界扮演了重要的角色。新古典主义则首要以万人共通的理想美为目标，理想美具有普遍性，正如科学的真理对任何人而言都是真理一般。

简而言之，浪漫主义的精神意义是存在于感受上。随着浪漫主义的登场，各式各样的个性美代替唯一绝对的理想美，于是艺术家的题材是否具有独创性最受重视，但强调自己的个性，使艺术家常常倾向于反抗一般社会，这种反社会态度一方面形成逃避现实的历史品味及异国品味；一方面则显现为革命热情，试图改变现实社会。

法国浪漫主义的艺术，兴起于十九世纪二十到三十年代。这是一个腐败、混乱和倒退的年代。在这个年代出现的浪漫主义艺术，一开始即带有呼唤革命风暴气魄。德国哲学家黑格尔在美学中说，浪漫主义所要表现的对象是“自由的具体的心灵生活”。从根本上说，十九世纪浪漫主义的出现，是要求个性的解放和心灵自由；封建政权和学院的古典艺术，同样让他们感到是必须摆脱的精神重压。浪漫派重视色彩，是和他们重视感情的要求相一致的。要用色彩去塑造形体。

观念与技法
至于浪漫主义的观念与技法，在美术上，可以看出它不是模仿古代雕刻、文艺复兴巨匠的模板，而是发挥自己的独特性。它以各式各样的个性美代替唯一绝对的理想美。技法上，它重视色彩而非线描，线描是经由明确的轮廓线获得形态的把握，是新古典主义的作法，浪漫主义则彻底追求诉诸感觉的大块面色彩效果，有时甚而也尝试把笔触原原本本留在画面上的这样的奔放表现，可以说其画面上的构成，喜欢多动态的动感表现，是浪漫主义的特征之一。

十九世纪浪漫主义的诞生是对当时新古典主义、学院派美术的一次革命。浪漫主义以追求自由、平等、博爱和个性解放为思想基础。追求幻想的美、注重感情的传达，喜欢热情奔放的性情抒发。浪漫主义艺术以动态对抗静止，以强烈的主观性对抗过分的客观性。浪漫主义在题材上，多描写独特的性格，异国的情调，生活的悲剧，异常的事件，还往往从一些文学作品中寻找创作的题材。

先驱者

浪漫主义的先驱者是法国画家席里柯，另一位法国画家德拉克洛瓦使浪漫主义绘画达到了顶峰。

席里柯(1781～1824)是法国浪漫主义绘画的先驱。席里柯出生在法国的里昂，15岁时到巴黎学画。他深受前辈大师们的影响，创作出一些具有浪漫主义色彩的作品。席里柯的生命虽然短暂，但却终生充满着激情、幻想和痛苦，并把这种感情反映在自己的作品中。他善于以写实的手法表现人的内心情感。作品题材都是从现实生活中取得，并删除掉一切非本质的东西。
《梅杜萨之筏》是席里柯最具代表性的作品。取材于当时“梅杜萨号”远洋船触礁事件，表现遇难船员乘木筏在海上漂流了13天终于看到救援的船只，一刹那间人们所表现出的激情和求生的渴望。

德拉克洛瓦(1798～1863)是法国浪漫主义绘画的重要画家。他出生在巴黎附近的一个律师的家庭，从小酷爱美术，18岁时进美术学院，在此期间认识了被称为浪漫主义绘画先驱的席里柯，使他开始的创作就受到席里柯的启发。

德拉克洛瓦在西方美术史上是一位有卓越成就和较大影响的画家，特别是对浪漫主义绘画的形成和发展做出了重要的贡献。他被看作是一位承先启后的大师。德拉克洛瓦不仅总结了从文艺复兴以来名家们的艺术成就，并影响了一批后代的艺术家。许多人从他那里得到启示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常丰富而且才思敏捷，并具有一种别人少有的敏感。他反对当时古典主义绘画那种呆板、平庸的画风，主张个性解放，重视情感的表达。他的画善于表现动荡活跃的场面，色彩鲜明、豪迈奔放。他的重要作品是《但丁和维吉尔》 《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》等。

代表油画
浪漫主义代表油画《梅杜萨之筏》《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》。

特征
文学艺术中的浪漫主义，本来是以强调“幻想”为其特征的。可是法国十九世纪初期成为浪漫主义先导的第一张绘画，却是用最“写实”的手法表现最迫切的现实题材。它说明一个新的思潮和流派，总是应现实的需要而出现的，它要是能站得住，也总是根植在现实生活中的。

热情，是浪漫主义艺术的要素，以时事为题材而成为浪漫主义的内容，首先是绘画中洋溢着的激情，这是遵循旧法，由“理智”导致冷漠的古典主义艺术最缺乏的品格。构图、光线、色彩、人的动态表情，都表现了艺术家丰富的想象力，但可贵的是，它的浪漫的想象，是建立在现实深入认识的基础上的，它所显示的奔放的激情，是与积极的人生理想结合在一起的;所以能够深入人心而具有强大艺术力量。

浪漫主义是十八世纪末十九世纪初出现于德国和英国，十九世纪盛行于法国的一种文艺思潮。浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。

浪漫主义在绘画上，是与以官方学院派为代表的古典主义相对立的，其表现特征是：注重个性表现，耽于幻想和夸张，选择惊人事件作题材，情绪激越。

绘画形态

19世纪法国浪漫主义运动是对18世纪法国启蒙运动理性主义的反驳.浪漫主义强调人的感官和情感的价值，宣扬人性解放和思想自由，其文艺创作力主张扬个性、宣泄情感并挖掘人的深层精神世界，艺术表现手法多采用对比强烈的、充满感染情绪的戏剧性效果来表现人性的冲突和社会的矛盾。19世纪上半期的法国绘画受浪漫主义运动和法国大革命的影响，其创作题材、美学形态和表现形式较之传统都发生了巨大的变化。浪漫主义绘画摆脱了庸俗审美观和陈腐的学院派体制的束缚,满足了法国新兴资产阶级和平民阶层对自由、民主思想的文化需求,其文艺思想和美学形态在美术史上具有积极的进步意义。

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B. 到底什么是艺术，艺术为何这么受重视，艺术发展能使国家强大吗，国家为何要拼死保护文物

艺术是什么？我就是学音乐的，起初，我以为艺术就是音乐美术之类的东西。但是，时间久了，发现并不是这样的。
当你疲惫不堪的时候，能使你身心放松的就是艺术；当你心灰意冷的时候，能使你重燃希望的就是艺术；当你心绪烦闷的时候，能是你风轻云淡的就是艺术。
艺术什么都不是，也什么都是。她不仅可以听，可以看，甚至可以闻，可以吃。总之，能给人们带来美好的、令人向往的一切东西，都可以称之为艺术。
艺术，是可以触动人内心最柔软、最深处的。无论对方是一个怎样的人，无论他有多么十恶不赦，或者丧心病狂，艺术，都可以进入他的内心，住进他的灵魂，久而久之，或许可以改变他的一切。
一个国家，艺术风格的变迁，其实也是这个国家历史的变化。从艺术风格上，就可以大概的分析出历史的特点，所以，文物，是可以填补一部分历史的空白的。文物，好似一个长者，向我们娓娓道来，他的时代。

C. 《战争与和平》的艺术特色

战争与和平》充满信仰和对现实的领会，表现出积极、乐观、热爱人生和自然的进取精神。其内容规模庞大，人物众多，精彩的画面一个接一个，动人的场面层出不穷，纷繁的事件互相交错。整一部史诗性的作品，尽管内容复杂、卷帙浩繁，但线索清晰，结构完整。作者把当时的重大历史事件和人们的社会生活都以“战争”与“和平”为中心加以安排。重要的历史人物只在他们历史活动的重要时刻出场，而几个贵族家庭的历史则是小说的基本内容。托尔斯泰以深挚的感情，优美、深刻的笔触创作了一部壮丽、精美的文学精品。作品中的景色描绘与人物内心世界紧密相连，如奥斯特里茨的天空，春天的白桦 林都跟安德烈的心理变化密不可分。整部作品的语言如行云流水、挥洒自如，在优美的散文中插入大段雄辩力的议论，直接表达作者的历史、哲学观点，是这部巨着的又一艺术特色。
在刻画人物形象时，托尔斯泰表明人生比一个人更强大，命运如何对待我们每个根本微不足道，最重要的是积极感受。在充满悲剧和苦难画景的战争部分，他集中描写有本能智慧的人——以“耐心”为座右铭的库图佐夫；快快活活上战场、穿上干净的衫赴死、只求投奔造物主的农夫们；在污浊和饥饿中为自己的憧憬而满面笑容的法军俘瞄。而才智过人、性格坚强、内心丰富的安德烈，感情冲动、善良真诚的彼埃尔，美丽动人、纯洁自然的娜塔莎也在战争与和平中接受洗礼立于读者眼前。
小说最突出的艺术成主是那气势磅礴、宏大复杂的结构与严整有序的布局。托尔斯泰一天才之笔，游刃于战争与和平、心理与社会、历史与哲学、婚姻与宗教之间，主次分明，匠心独具。他把一幅波澜迭起又层次井然地向前推进着的历史画卷写得有声有色。有张有弛而又富于变化，构成了完整的格局。同时，作者还在该书中塑造了数以百计的性格迥异、血肉丰满的人物。他涉及生活的各个层面，既有千差万别的个性，又共同体现着鲜明的俄罗斯风情，令人读来生动亲切，不忍释卷。
难怪着名作家高尔斯华绥说，“如果要举出一部符合‘世界上最伟大的小说‘这个定义的小说，我就要选择《战争与和平》。”

D. 文艺复兴时期美术的特点

在绘画方面，意大利文艺复兴的现实主义原则首先明确地体现在佛罗伦萨画家马萨乔的作品里。马萨乔(Masaccio，1401—1428)继承和发展了乔托的艺术传统，出色地解决了乔托所提出的绘画上的一些重大课题，他以科学的探究精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。

文艺复兴盛期的美术家在人文主义思想的影响下，创造出了许多歌颂生活、歌颂英雄的画幅和雕像。他们借神话题材来表现人间的现实生活，对人的无穷创造力进行赞美，表现人对生活充满乐观与信心。这时期的艺术家把技法研究和科学实验结合起来，不仅对艺用解剖学、透视学有较深入地研究，对明暗关系和色调关系也有了准确的把握。

(4)艺术史如何让内心强大扩展阅读：

文艺复兴影响

文艺复兴运动使正处在传统的封建神学的束缚中慢慢解放，人们开始从宗教外衣之下慢慢探索人的价值，作为人，这一个新的具体存在，而不是封建主及宗教主的人身依附和精神依附的新时代。

文艺复兴运动充分肯定人的价值，重视人性，成为人们冲破中世纪的层层纱幕的有力号召。文艺复兴运动对当时的政治，科学，经济，哲学，神学世界观都产生极大影响。是新兴资产阶级在意识形态领域里一场革命风暴，也被称为“出现巨人的时代"。

重要贡献

普遍认为文艺复兴发端于14世纪的意大利，15世纪后期起，扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。

此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊罗马文化艺术的复兴。

E. 康定斯基的艺术思想是什么

首先，康定斯基认为形状越抽象，那么它带给人的感染力就越清晰和直接，在一幅画中，物质因素或多或少都会存在多余，也或多或少都会被形而取代。而抽象的形能给人们带来精神上的刺激，给欣赏者留下广阔的欣赏空间，使联想范围更加深远、广泛，使观赏者的思维更加宽阔。他曾说自然的塑形是最有美感的，没有任何一个艺术家可以比得上自然。康定斯基的抽象表面看起来似乎是与自然与真实背道而驰的，但是其实康定斯基的抽象是和自然字谜联系着的。它离开的只是自然的表象，整体还是符合自然规律的。康定斯基是换了一种新颖的方式将自然表达出来，也表达了他内心的感情。康定斯基还提出艺术性必须要作为最强大的抽象而被认识，这是他极为重要的一个艺术思想。其次康定斯基说的艺术最重要的是精神而非形式，其中的精神指的是事物的内容，而形式是简单的物象。他曾说凡是内在需要的、发自内心的，就是美的。他认为艺术家选择一根线条、一个简单的图形、一个色块、颜色，都是发自内心的，所以康定斯基的内心在需要原则就是要激荡起人们的灵魂。

F. 具象、意象、抽象艺术的特点会是什么

具象:具体存在于空间,而且能够感知的一种形状或形态.
抽象;是一种存在的物体在人们的视觉中有很多中认定中物体的产生.当然它也会偏离真正视觉中的形态和意义.
意象:它存在于人的心里或思想里的一种感知物体或事态.但它不会展现在人们的眼前的东西.
从作品形象与自然对象的相似程度上去划分作品风
格的概念。抽象艺术指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃
自然对象外观的艺术；具象艺术指艺术形象与自然对象
基本相似或极为相似的艺术。抽象一词的本义是指人类
对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。应用在
美术研究领域，抽象艺术和具象艺术构成一对相关的概
念。
具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊
的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作
品，因其形象与自然对象十分相似，被看作这类艺术的
典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从
欧洲原始的岩洞壁画，到文艺复兴时代的宗教壁画；从
印度的佛教艺术，到中国的画像砖石，都可以看到这类
艺术作品，至今它仍是美术创作中重要的艺术风格。欧
洲古代的模仿说，中国古代的应物象形说，L.达·芬奇
等人的言论都是具象艺术有名的理论表述。
抽象艺术中的形象与自然对象较少或完全没有相近
之处。一些美术样式，如书法、建筑等，其样式的特征
决定了它们在整体上是抽象的。一部分原始艺术作品和
绝大部分工艺美术作品也属于抽象艺术。作为一种自觉
的艺术思潮，抽象艺术运动兴起于20世纪初的欧美。大
部分现代主义美术流派都受到了这一运动的影响，如抽
象表现主义、立体主义、塔希主义、行动绘画等。
现代抽象艺术大体可分为两大类：第一类对自然对
象的外观加以减约、提炼或重新组合；第二类完全舍弃
自然对象，创作纯粹的形式构成，并因此被称为纯抽象。
第一类抽象艺术又包含了两种倾向：①如P.塞尚、P.克
利等艺术家往往以自己对事物的概念为依据，在创作中
削砍对象外观中被认为是次要与偶然的形式因素，使艺
术形象得以显示被认为是本质的原型。②另一些艺术家，
如C.毕沙罗往往以个别、特殊的自然对象为依据，从其
自然外观中抽取艺术形象的模式。第二类抽象艺术同样
包含两种倾向：①一些艺术家的作品具有明显直接的情
感表现性质，因此被称为浪漫的、有机的或热的抽象艺
术，W.康定斯基、J.米罗的许多作品是这种创作倾向的
代表。②如K.C.马列维奇、P.蒙德里安等艺术家在作品
中展现的是一些冷静、规则的几何构成，它们不包含直
接的情感表现意味，因此被称为古典的、几何的和冷的
抽象艺术。现代抽象艺术运动在整体上是对欧洲模拟自
然的传统的反叛，它对现当代美术发展产生了广泛影响。
抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象因素、具
象因素是两类不同的概念。后者建立在对形象、形象与
自然对象之关系的细致解剖之上，任何酷似对象的形象
也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。因此，具象
艺术之中也包含着或多或少的抽象因素;同样,许多抽象
艺术作品中的形象，亦有与自然对象有着不同程度的联
系,包含着具象因素,上述第一类现代抽象艺术便是例证。
抽象艺术、具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因
素、具象因素的概念是微观的、分析的。对于这两类不
同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念
的瓦解。
若将抽象艺术与具象艺术这一对概念放在丰富多采
的人类美术现象中，则可以看到，它们像是磁棒的两极，
许许多多艺术作品位于纯粹的抽象艺术与酷似自然物的
具象艺术之间。例如中国新石器时代部分彩陶的纹饰、
许多非洲部落的原始木雕与面具、欧洲中世纪的一些宗
教绘画以及部分中国的文人写意画。这类艺术作品或对
特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的
局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中
使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具
象因素相对合谐状态，使之难以简单地用这一对概念加
以划分。中国艺术家“外师造化，中得心源”和“妙在
似与不似之间”的言论，从创作过程与形象特征两个水
平上描述了传统中国艺术家在这一问题上的态度。
无论抽象艺术还是具象艺术，都是人类美术史上长
久存在的艺术形式，是人类创造的精神财富。两类不同
的艺术，能够表现人类不同的精神内容，创造出不同的
形式感，给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替
代的美学价值。

G. 为什么希腊化时期雕塑不再坚持古典时期的理想化，而是更加注重表达自己的情感内心世界！拜托了

古希腊雕塑艺术的总体特点是富于理想主义,质朴,注重共性,雅致,也就是说返璞归真。在整个西方美术史上地位崇高。即端庄的艺术品质和谨慎的现实主义手法，可以说皆是源于古希腊。一直以来，这种艺术精神养育着西方美术，使之渊源流长。
罗马雕塑是在埃特鲁里亚文明和希腊文明的直接影响下发展起来的。罗马早先似乎没有自己的雕刻家，共和国早期，罗马聘请唯爱城德埃特鲁里亚共将为他们塑造朱比特（也就是希腊的宙斯）像，放在神庙里。随着罗马扩张，把希腊以及其他地区的雕刻作为战利品运回罗马，把各民族特别是希腊的雕刻家招到罗马，为他们复制和创作雕塑。共和国时期之后，很多希腊雕刻原作失传，只有罗马仿制品传世。罗马人按照自己的判断和选择把各种风格的雕刻调和起来出现了现实性很强的肖像雕刻和叙事性雕刻。这些雕刻的基本创作原则是求真写实，体现了罗马民族质朴务实的精神。
个人观点 当罗马强大到足以在政权上取代希腊时，罗马在文化上却仍然为光辉灿烂的希腊文化所折服，然而，罗马并没有成为希腊文明的俘虏。他们毫不犹豫的借鉴继承并发扬光大，使希腊文明不但没有被历史淹没，反而变得更加绚丽多

H. 论文:作为设计专业的学生,如何才能提高自身的审美能力.!

观察生活 提高审美感受

在当今世界教育改革的潮流中，强调课程的综合性、实践性、开放性是一个共同的趋势。苏霍姆林斯基曾说：“当儿童跨进校门以后，不要把他的思维套进黑板和识字课本的框框里，不要让教室的四堵墙把他跟气象万千的世界隔绝开来。”生活是绘画创作的源泉，美术教育真正的课堂在生活中，在大自然里。为此，我们要充分结合美术新教材的特点，努力促进教学内容生活化，促进教学过程生活化，引导学生主动接触生活，充分感受生活，大胆创造生活，从而最大限度地培养学生的创新精神和实践能力，提高学生素质。

当我们阅读《走进秋季》，课前先引导学生去生活中寻找秋天，学生们兴趣盎然地走入了大自然，走进了秋季。当我在课堂上询问：“你在什么地方找到了秋天？”时，学生们情绪高涨，他们惊喜地发现秋天就在自己身边。“我在田野找到了秋天，一眼望去，到处都是金灿灿、沉甸甸的稻谷！”“我在果园里找到了秋天，那鲜美的水果真诱人哪！”“我在大树上找到了秋天，瞧，那一片片树叶都变黄了，变红了，有的还随着秋风翩翩起舞呢？”“我在花园里找到了秋天，那盛开的菊花真让人赏心悦目！”……站立在瑟瑟的秋风中，嗅着花香与果实的芳甜，欣赏着黄的谷、红的叶、蓝的天，什么样美妙的秋季描绘不出来呢？

审美是一种精神需要，它是人的主观状态，是对美的事物的期望和追求。如果一个人没有审美的欲求，也就无所谓去欣赏美，感受美，再美的对象也就难以将之储存到头脑中去了。只有那些热爱生活、热爱美、渴望美的人，才会在心理上产生驱动性和紧张性，以满腔的热情和浓厚的兴趣去追求美，从生活中发现美并强烈地去感受美。所以说，对美的欲求是审美活动的源泉和动因。

但是，仅有审美的期待和激情是不够的，要想获得深刻的美感体验，还必须善于观察美。所谓审美观察，是指有目的、有计划的、比较持久的审美知觉活动。审美观察在人们的审美实践中起着重要的作用。通过观察，可以将注意力指向并集中于一定的审美对象，得到丰富的感性材料，为联想、想象和形象思维的展开提供更充实、更生动、更具体的内容。审美观察能力越强，那么所获得的审美感受才会越深。

无论是美的欣赏还是美的创造，都离不开审美观察。大凡杰出的作家和艺术家都具有令人钦羡的高度发达的审美观察力和感受力。他们不但善于敏捷地捕捉美，而且善于准确地把握住对象美的感性特征和细节。例如朱自清在散文《绿》中对梅雨潭的绿就有如下精彩的描绘：

“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。”“这平铺着、厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少女拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！我曾见过北京什刹海的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的‘绿壁’，层叠着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的也太暗了。”

这里，作者先从整个潭面的角度写出梅雨潭的绿意之厚，再从水上的涟漪、水光、水色等角度写出它的秀丽、晶莹和澄洁，然后用北京什刹海的绿杨、杭州虎跑寺的绿壁以及西湖、秦淮河做比较，赞美它的色彩浓淡适宜和波光明暗适度，刻画得如此细腻而生动，简直到了巧妙入神的地步。作者之所以能够捕捉到梅雨潭美的奇异、醉人、与众不同的精细内容，勾画出令人惊诧的独特的优美境界，不就在于他具有极高水平的审美观察力，能够发现并感知美的对象富有特征的感性细节吗？

对于一个人来说，审美观察力不是先天就有的，而是在后天的生活、学习和审美实践过程中逐步培养发展起来的。传说，有人请诗人王维观赏一幅《按乐图》。王维看了一下就指出：“这里画的是演奏《霓裳曲》第三节第一拍时的情景。”那人不信，于是特意请来乐工演奏这首曲子，当演奏到第三节第一拍时，乐工的动作和表情果然与《按乐图》完全一样，此人不禁大为惊讶，极为钦佩王维的眼力。王维为什么能有这般准确的判断力呢？主要是他不仅诗的造诣很深，而且精通音乐和绘画，平时养成了善于观察的良好心理品质，留意乐工的演奏，熟悉各种乐调，具有艺术实践的经验。这里，我们可以从中得到深刻的启迪：审美观察能力的提高，只有靠知识的积累和不断的实践才能实现。

怎样培养自己的观察品质，训练、提高审美观察能力呢？

第一，要明确观察的意义和所要达到的目的。无论观察哪一类美，都要制定计划，即确定观察什么，从哪几方面观察，先观察什么，后观察什么，有系统有步骤地进行，要充分调动各种审美感官的能动性。

第二，要掌握观察的方法。例如观察自然美，就应把握住时间性，选择好最佳时期和观景点。要确定观察的顺序：由整体到部分，或由部分到整体；由轮廓到细节，或由细节到轮廓；由远到近，或由近到远；由显到微，或由微到显等等，注意观察的条理性。

第三，要开动脑筋，将感知与思维有机结合起来，尤其要注意对象美的感性特征和细节，边观察边思考，提高观察的迅速性、完整性和真实性，加深对美的体验。

第四，要认真做好观察的总结，积累观察经验。

只要我们反复实践，不断努力，那么审美观察力就会逐步得到提高，审美感受力相应地也就会得到增强。

首先，艺术接受为艺术价值创造提供目的。有人曾问阿·托尔斯泰，如果让他一个人在一个荒岛上，他的作品将永远不会有人读到，他还会不会写作，他的回答是：不会。艺术作品是为了被欣赏、被理解，是为接受者的接受才进行的，这是艺术创作的根本目的。如萨特所说：“文学客体是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫作阅读的具体行为，而这个行为能够持续多久，他也只能持续多久。超过这些，存在的只是白纸上的黑色符号而已。”（注：萨特《为何写作》见《西方文艺理论名着选编》P96任蠡甫、胡经之编， 北大出版社1987年版。）被接受了，作为文学活动的作品才存在，接受的行为有多久，真正意义上的创作与作品的存在就有多久，这就决定了艺术活动的双重建构，决定了艺术审美接受对于创作的重要意义。远古时代的艺术活动是创作者与接受者一同参与的活动，艺术的创作者也就是艺术的接受者。《吕氏春秋·古乐》中有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟……”（注：《吕氏春秋·古乐》，《左传·襄公二十九年》《论语·阳货》见《中国历代文论选》（一册）P3郭绍虞主编、上海古籍出版社会1979年版。）这是一种艺术活动，也是一种祭祀活动，因而分不出这种古老艺术活动的创作者与接受者。如今创作过程与接受过程、创作者与接受者大都区别开来，但它们的密切相关性，却应是古老艺术的起源和本质所决定的。创作与接受是不能孤立的。
其次，在艺术审美价值创造中艺术家充当第一读者。在艺术审美创作中，艺术家首先检阅自己的心理历程，体味寓于作品中的情感。艺术家的创造是自由的，但又不是漫无目的的，毫无边际的创造，而是首先要以读者的身份去评判作品是否能够被理解与接受。在接受美学看来，作家创作中存在着“隐含的读者”，艺术家首先是为“隐含的读者”创造。艺术审美价值要得到实现，艺术家就要确定“隐含的读者”是什么人，要揣摸他们的心理。如路遥所说：“写作过程中与当代广大的读者群保持心灵的息息相通是我一贯所珍视的，这样写或那样写，顾及的不是专家们会怎样看怎样说，而是全心全意地揣摸普通读者的感应。”（注：路遥《生活的大树万古常青》载《文艺报》1991.4.13。 ）为读者的创造，揣摸读者的心理，在艺术家心里孕育一个接受自己作品的读者群，并使作家成为其中的一员，成为自己作品的第一读者。因而，为了被接受才促使艺术家去创造并充当第一任读者，从而艺术接受为艺术创造确立地位。

在生机蓬勃的自然界，在热烈沸腾的社会生活中，在绚丽多姿的艺术领域里，无处不存在着美。然而，是否所有的人都能敏锐地发现美，深刻地感受着呢？并不一定。有的人就善于发现美，不但能够迅速地捕捉住它，而且还能够洞察到一般人所忽略的美的精细内容，而有的人却反应迟钝，目睹到美的事物时觉得司空见惯，平淡无奇，甚至视若未见，无动于衷。这是如何造成的呢？原因是多方面的。由于各人的生活经验、思想感情、艺术修养、兴趣爱好、性格情绪等等的制约，美感肯定会出现个性差异。除此之外，还有一个重要方面的原因，那就是因为审美观察能力的不同，导致了审美感受的差别。法国雕塑家罗丹曾说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛不是缺少美，而是缺少发现美。”这位艺术家的见解极为正确。生活中存在着美，要想发现它，找到它，就必须具备一定的审美观察力和感受力。

在美术课中要引导学生到“蓝天下的学校”阅读“生活的教科书”，去寻找生活的源头活水，让他们在实践活动中眼、耳、手、脑多种感官参与，从而有效地培养学生的观察、思维、想象等能力，使其审美情趣得以熏陶，创作素材得以丰富，创新精神与实践能力得以培养，全面提高了学生的素质。

给你附两篇老师写的关于提高学生审美的文章

如何提高学生审美能力初探

江苏省江阴高级中学 陈 伟

自高中开设了美术欣赏课的几年来，受到了广大师生的热烈欢迎。这是在小学、初中美术基础上，进一步对学生审美能力的培养和提高。

高中美术教学只有进一步加强学生审美认识的全面性，丰富充实学生的审美情感、帮助学生建立合理的审美判断，学生的审美能力才能真正得到提高。

一、学生审美认识的全面性

审美认识，是学生对美术作品的认识，它主要包括两个方面：（一）外在认识：美术作品的类别、特点，作品的内容、主题，作者的生平、时代背景。它是建立在中小学美术基本知识更深、更全面的认识上的。（二）–––内在认识：美术作品的艺术语言、形象，作品的内涵、美感等，这两个方面的认识相互联系，互相作用。审美认识的全面性主要体现这两个方面的教学。

传统的教学侧重于作品的内容、主题、作者生平、时代背景的分析讲解，不谈作品的艺术语言、形式美感等表现形式对作品的作用。有次和一位高中物理教师偶然谈起凡高的作品，他说：“凡高的作品看不懂，乱七八糟，丑死了，听我的美术教师讲，凡高是个精神病患者、竟把自己耳朵割下来……”看来，这位教师对凡高的生平了解颇多，而对凡高作品的色彩美、力度美和独特的表现形式却无法理解，这种传统的教学导致了大多数人对美术作品认识的局限和片面。

在教学中，我发现学生对美术作品的认识经常停留在作品的内容、情节上，对美术作品及其视觉现象不能进行形态分析，感兴趣的作品往往带有一定情节且刻划十分逼真的作品，如列宾《伏尔加河的纤夫》一画，由于小学语文课中学过，初中美术课中又学过，再到高中欣赏课中，多数同学能讲解作品的内容，分析人物的表情、动作；但问及作品的明暗、色彩、空间、构图、形式法则等艺术语言对作品的作用时，学生无语以答。另外，有的教师在分析美术作品时，追求生动的艺术趣闻、画家的生平轶事和作品本身情节的讲解，忽略作品的表现形式对作品所起的重要作用，长期以往，将导致教学的片面性和学生认识能力的局限性。

为了使学生全面了解作品，在欣赏凡高的作品《星夜》时，我让学生对作品进行分析：

学 生 分 析
教师帮助

作品内容
主题
星夜、奇特的童话世界；倾述画家强烈的主观情感；表明了作者对艺术的强烈热爱和对美好人生的无限向往。
主题风格
着重表现画家对客观对象的主观感受，可以任意改变客观对象的形体和色彩，代表西方现代绘画风格之一。
后印象主义

美术语言
形体
月亮、星星、云雾、山脉、小村庄、植物。
画面上出现了哪些形体？

独特、儿童手法、夸张变形
表现形体的手法？

明

暗
亮的地方亮，暗的地方暗，亮少、暗多
大面积的暗和小部分的亮形成强烈的明暗对比。

色

彩
兰紫色主调
主要的色调？

兰、紫、绿、黑、橙、红、白
构成的颜色？

色彩丰富 对比强烈 强烈光感
效果：强烈的情感，主观的色彩

空

间
运用明暗、色彩的强烈对比来表现空间感
画面中前后层次如何表现？

肌

理
斑驳、短线条（笔触）、动感，干稠的颜料堆积，富有肌理美感。
画面的肌理效果

学生通过对作品内容和美术语言两方面知识的认识，达到对作品认识的全面性。

教师

作品

分析

主题

美术语言

学生

分析

新的作品

主题

美术语言

学生思维能力、审美能力的提高

所以，高中美术欣赏课的教学，加强对学生审美认识全面性的教学是首要任务，既要重视对作品内容，题材、画家生平等知识的教学，还要大大加强对美术语言、形式法则等知识的学习和运用，综合起来看：

在这个过程中，教师分析作品是为学生提供解读作品的方法，让学生分析作品是教学目的，学生思维能力和审美能力的提高取决于审美认识的全面性。

二、学生审美情感的充实

所谓审美情感，它是伴随审美认识所出现的主观性的情感体验，心理学告诉我们：情感过程只有通过认识作用才能产生：情绪情感对人的认识活动有积极的调节和推动作用，作为人的高级社会情感–––美感，是对美的感知和欣赏而引起人的情感共鸣并给人以鼓舞和力量，所以充实、丰富学生的审美情感是高中欣赏课教学的又一重要组成部分，是学生感受和体验艺术品所传递的思想情感和产生美感的源泉，是教师利用教学对学生进行德育教育的途径。

教学中，学生的审美情感可以是自发的，与以前看到的某一作品形象再接触时，便自觉地表露出来，在讲《清明上河图》一画时，由于学生在初中美术课中学习过，所以情绪较为活跃，表现出主动的地寻找桥上的骑马者，担车者，坐轿者……我当时曾听到学生这样评价：“这幅画画的太好了。”“这幅画共画了五百多人，张择端了不起。”并且，把这种情感体验传递给课堂中的其他同学。另外，这种审美情感的自发性，还突出表现在对作品的选择，在欣赏到安格尔《泉》、米开朗基罗《大卫》、拉斐尔《椅中圣母》、陈之佛《樱花小鸟》，由于作品的写实性、形象的完美性，美感的外在性，学生表露出钦佩、赞美的情感，认识过程也趋向积极、主动，所以让学生多看优秀的作品（包括多次接触同一作品），多接触富有美感的作品，是充实学生审美情感的首要方法。而教师，则要解决学生在欣赏时所遇到的具体问题，因为解决了问题情感自然而充实起来，如在九七年我校举办的中国着名版画家，校友赵宗藻先生的画展中，许多同学对赵先生的一幅版画《乡干集会》产生了浓厚兴趣，他们告诉我们：画面给人愉悦感，但不懂是怎么回事。于是我从形式和主题两个方面帮助学生进行分析：为什么会有愉悦感？因为作者构图巧妙，并运用的构成的方法，撑开的伞姿态各异，由近到远，由大到小，黑白到比由强到弱，体现了统一与变化的形式法则，并符合人的视觉原理，同时，赵先生表现了五十年代、乡村干部对党组织的高度信任，冒雪集会的主题，反映当时农村干部艰苦朴素的作风和集体主义思想。解决学生认识上的具体问题，情感的障碍就扫除了，审美情感也丰富、充实了。

但是，这种自发的情感体验有一定的局限性，教学中我发现：学生或满足于作品外在愉悦感，或选择写实、工细而精致的作品，选择有一定内容情节的作品，如果作品形式内容与学生原有的审美认识差距较大时，许多学生表现出无法适应，甚至产生强烈的排斥，认为是“脏、乱、差”。经过观察，这种排斥某作品的情感体验，在学生群体中具有一定的普遍性，蒙克的《呐喊》、黄宾虹的《峨嵋山洗池》等作品，学生普遍拒绝“审美”，教师的作用就必须先创设课堂情境，特别是教师本人对作品的情感，如表情的变化，语言的抑扬顿挫，使学生沉浸在特定的情境中，去体验接受作品深层次的思想情感。记得我在中学时代，美术老师就和我们谈黄宾虹的画：他说他看了黄宾虹的车就要想哭出来，太有力度……。当时他的表情、动作、声音那深映脑海。这种情感体验特别是来自教师方面，往往能影响学生的审美情感，正如美国现代美术教育家艾斯略所说的：“没有什么比教师在学生面前赞美作品更能影响学生。”当然，教师要避免主观、武断的对美术作品下定义，以教师自身的喜恶去影响学生的情感，更多地是引导、帮助学生。

教学中，还要发挥教材本身的优势，对学生进行爱国主义、理想观、人生观、道德观的教育，这是培养学生高尚的审美情感的另一个重要途径，如郑板桥的兰竹、徐悲鸿的奔马，北京的故宫，敦煌莫高窟等这些代表作品，无一不是民族的骄傲，充分利用作品本身所传递的思想感情，培养学生奋发向上、爱憎分明、明辨是非的情感和审美判断能力。

审美情感的充实，来自于审美认识的全面。

第二篇
美术教学中如何提高学生的审美能力

常熟市虞山镇花溪小学 杨慧

[前言] 审美教育是素质教育的重要环节，是提高美术教育质量的关键所在。美术教师可通过转变评价标准 ，教学生学会美术作品欣赏，带领学生走进大自然等一系列教学活动来提高学生的审美意识，培养学生的审美能力，激发学生的审美情趣，并在美术创作中，不断提高学生的审美能力。

[关键词] 提高 美术审美能力

正文：

美育在我国的教育事业中占有重要位置，审美教育作为素质教育的重要一环，是实施素质教育发展战略、提高美术教育质量的关键所在，因此，我们要努力为学生营造一个美好的美育氛围，让他们自觉掌握正确的审美情趣，让他们主动地多思、多练、学会创造美，让他们在愉悦的心境中充分发挥自己的聪明才智。

那么，美术教学中如何培养学生的审美能力呢？

一、转变评价标准 提高审美意识

由于少年儿童的身心发展和认知事物有密切的关系，儿童美术是儿童身体发展水平、知觉能力、情感态度和生活经验的自然产物，是儿童发展过程中的一种特征，因而只是一种“阶段性”的成果。我们教儿童学美术并不是把他们培养成美术家，而是在学习过程中陶治情操，提高审美意识，培养学生各种能力。因此我们要多了解儿童，尊重儿童的思维表现特点。如儿童 往往有这样几个特点：（1）不受对象约束，带有强烈的主观性,带有很多印象成份（2）随意性大，对比强烈，夸张、无拘无束。（3）用色、用线大胆、单纯，无意中创造奇特的令人惊奇的效果，这正是儿童画的魅力所在，因此，在评价儿童的美术作品时，不能以像不像为准则来评价，而是在画中是否真实反映儿童的内心感受，是否有独特性，新颖的表现。儿童眼中的世界，描绘的水平绝对不可能和成年人一样，因为他们所表现的视觉形象多半是直觉与想象的综合，只有随着年龄的增长，知识的积累，技巧的提高，直觉与理解的再现，才有可能变为主动的再创作。也只有了解儿童，尊重儿童认知规律，才能正确评判孩子们的作品。作为美术教师，不仅自己要有这种审美意识，也要把这种意识传递给学生。鼓励学生大胆发挥，大胆创作，画出自己的感受，画出自己的想法，转变一贯的美术评价标准，提高审美意识。

二、通过美术欣赏培养审美能力

美术欣赏对激发学生学习兴趣，提高学生审美能力有着十分重要的作用，让学生学会欣赏，并充分利用课堂作品欣赏，展览作品欣赏等手段，提高学生审美能力。

欣赏美术作品，必须先学会欣赏的方法，教师要引导学生，主动捕捉强烈的第一印象，激发其心灵深处美的感受，把握作品的意境。由于古今中外留下来的美术作品浩如烟海，要让学生在这艺术的海洋中受到美的熏陶，首先要让学生学会美术分类，如：美术可分为观赏性艺术和实用性艺术两 大类。又可分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑四大块，绘画又分为东方绘画、西方绘画两大类，还可分为中国画、油画、水彩画、水粉画、版画、素描等等，在学生学会这些分类的基础上，引导学生掌握各类作品的艺术特征，社会作用及人类文明的关系，其次要让学生学会对作品的比较与评价，把学生的欣赏引向深入。平时学生欣赏作品，只用“好”“漂亮”“美”来评价作品，但要问好在哪里，学生很难说出，所以教师在指导学生欣赏作品时，要帮助学生运用同一题材的作品进行比较和评议。如同一作品的表现形式有什么不同？给人的感受有什么变化？作品在线条、色彩、比例、构思技巧等技法上有何差异？对表现主题上有何效果等，然后谈出欣赏作品的心得体会。

当学生具备一定的欣赏能力时，教师要因势利导，采用多种教学手段，扩大学生的欣赏量和欣赏面，不仅要搜集、选择学生喜闻乐见的美术作品让学生欣赏，还要组织学生参观画展，为学生打开欣赏艺术宝库的大门，让他们看到东、西方艺术的博大精深，特别是对中国古代美术作品的欣赏，不仅要让学生了解我国古代艺术的高度成就和特点，而且还要进一步激发学生民族自豪感和继承我国传统艺术的责任感。通过大量作品的欣赏，使学生学会“古为今用，洋为中用”，树立为发展我国艺术事业建设强大祖国而努力学习的决心和信心。

三、走进大自然，激发审美情趣

自然是一个天然的大课堂，自然界所蕴藏的美是无穷的，从植物、花卉、动物、人类以及所有的自然形象中，我们都会发现许多新奇而又极其美丽的形和色的存在。它不仅让学生开阔心灵，陶冶美的情操，还增长科学知识，培养探索精神，在美术教学活动中，教师注意引导学生养成良好的观察习惯，带领他们走出课堂，走进大自然，勤于观察，善于观察，做生活的有心人，让学生感知、领会大自然中的一切，在心灵深处去感受美、发现美、创造美、让学生观察校园里的花卉，观察房屋造型，观察来往车辆、人群等，例如花卉写生课，我让学生仔细观察各种不同的花，然后引导他们分析、理解花的生长、结构，提高他们的学习兴趣，促进他们观察能力的发展，学生用美术方法反映和描绘大自然中的一切，各种形象生动、内容丰富的事物、自然跃于纸上。

四、在美术创作中，提高审美能力

创造能力是指人在某一领域内表现出来的独特、杰出、非凡而有价值的才能。它不是单一 能力，而是以创造性思维为核心的各种能力的综合，用以掌握的信息，重新分类组织转换，敏锐的想象，推测与创新，根据已有的各种信息果断地选择最佳方案。成功的创新有三个不可缺少的因素，即创新态度、创新思维和创新技能，而这些因素的形成发展都离不开创新活动。创造性的基础，可以说创造性是对已有知识重新加工和组织，创造内容上说是制约知识的，否则，便成了无源之水。在我们的美术课外小组活动之中以提高审美素质为主线，提高造型能力为突破口，以提高创造能力为出发点。从不把教师的主观意志强加给学生，让每个学生有个性，有特点，有专长，善于观察，勇于表现，敢于标新立异 ，经常带学生进行写生，学会用自己的眼睛去观察，分析比较，动脑筋去思索怎样进行绘画创作，并教给他们学会了各种适合孩子们运用的绘画技法：如水墨画，儿童画，吹塑版画……在绘画创作中，寻找最佳的构图及最合适的绘画形式。告诉学生艺术源于生活而高于生活，在创作中要去粗取精，要学会提炼有用的东西。让自己的作品有亮点，有动人之处。

康德说：自然的美是一个美的事物，艺术的美是一个事物的美的表现。要教会学生表现美，必定要教会学生知道什么是美，因此，美术教学中的审美教学至关重要。

（本文发表于常熟市中小学艺术教学年会论文专辑）

I. 文艺复兴绘画作品的艺术特色是什么

文艺复兴绘画作品的艺术特色：

1．思想的解放

文艺复兴时期人文主义教育思想的产生是以意大利人文主义教育謇挑战神学教育为开端的。他们大力兴办世俗学校，打破教会对教育的垄断局面。

倡导人性教育，反对神性教育，从而将教育从神学的统治下解放出来。但这种解放是有限的，囿于时代的局限。

他们不得不将圣经和神学教义作为必要的教育内容，使人文主义教育思想打上了深深的神学烙印，这充分体现了人文主义教育思想的矛盾性，也反映出文艺复兴时期过渡性的时代特征。

2．透视法

文艺复兴初期的画家当构思一幅画的时候，在安排景物的层次、角度、取光等课题上，往往倚靠着过去对事物的观察与绘画经验。

常常会造成空间的扭曲，直到身兼建筑师、雕塑家与绘画家的布鲁内勒斯奇采取“透视法”，绘画的空间技术才得以突破。

3.油画取代蛋彩画

约自13世纪起，欧洲许多地方的画家都着手在中世纪流行的湿壁画和蛋彩画的基础上，探索一种比较方便又更有表现力的绘画材料，逐渐形成了油画。

蛋彩画多用于拼版画，其颜料中加蛋黄、蜂蜜、无花果汁及胶水和溶剂溶合而成。15世纪以后，蛋彩画逐渐为油画所取代。油画从文艺复兴以后，成为西方绘画中主要的画种，现在普遍到世界各国。

(9)艺术史如何让内心强大扩展阅读

文艺复兴时期的绘画：

文艺复兴时期由于行会的兴起，属于工匠类的石匠，画师，雕塑家等得到了更为统一妥善的管理与学习，画师可以寻找行会里的导师（master）学习技术，教育业十分发达，画师的手艺日渐精湛。

而富裕的社会也促生了更多的供养人（patron）与商人（merchant）的出现。商人得到过良好的教育，卖东西一把好手，可以区别画的质量好坏，懂得多种语言，能言巧辩，穿梭于各国之间把画作卖给贵族。

有别于商人，供养人则是直接通过行会或经人介绍寻找画家为自己作画，他们大多是贵族或富裕阶层，画作也大多反映着供养人的思想。

他们决定画作的主题，大小，颜色，质量，完成时期与价钱，画家只是为他们作画，就像现在的收银员收银，只是为他人工作，而非拥有。在哥特与文艺复兴早期，画家的个人思想是非常薄弱的，他们通常不会在画作上签名，也不会留下彩蛋。

文艺复兴思想的中心，是“个人”力量的觉醒。中产阶级渐渐意识到了被哥特主义埋没的属于古罗马艺术及文化的价值，这些记载着数学几何，天文，哲学及文学的文献，在追求商业成功的时代似乎比上帝更加重要。

在没有意识到知识启蒙的重要性之前，这些书籍被当做无用的垃圾扔在一旁，隔了一个世纪之后才被人们恍然大悟得重新捡起。

那些由于商业成功而致富发家的商人和贵族渐渐地更在乎世俗的成功而非上帝的宠爱，虽说仍然爱戴着上帝，却已经将生活的重心从追随完美的世界转换到了追求现实的金钱与权力上。利用绘画来展现自己在俗世的成功，是文艺复兴时期供养人习以为常的事。

J. 怎样看待文艺的意识形态属性

文艺的意识形态性是马克思主义文艺理论的核心命题，也是马克思主义文艺理论的理论支点。这是因为意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念的总和，在阶级社会中，对于每一个社会成员来说都是先在的，就像葛兰西所指出的，“是由每个人从其进入这个意识的世界之时起，就自动陷入的许多社会集团所强加的”（P.233）。人们在社会交往的过程也就是一个进入一定文化、接受一定意识形态的过程。阿尔都塞也认为只要一个人进入社会，就不可避免地落入到“巨大的意识形态的襁褓”之中，他的思想和行动无不受一定意识形态的支配和规范，所以他把意识形态看作是一种“文化客体”，是人们必须接受的赠品。出于对意识性质以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，马克思主义才从根本上把文艺界定为一定社会意识形态，并要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级世界观来改造世界，以社会主义精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命。因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的思想灵魂。
正是由于这样，文艺的意识形态性这个命题自它提出之后就遭到许多“纯艺术论”的倡导者的反对，新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致有些文艺部门的领导也回避文艺的意识形态性、不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性问题，这实际上是在思想上放弃了对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向完全背道而驰的创作倾向，起着腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的作用，这显然是与文艺界所出现的一股淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。
这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有这样两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶以来，西方有些思想家就竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人存在活动之间的内在联系，把意识形态直接等同于国家意识形态，等同于一个纯粹的政治性的概念，并认为马克思主义不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着苏东剧变，冷战的结束，意识形态也宣告终结。这观点很契合我国某些长期以来深受极“左”思潮压制和饱受“四人帮”文化专制之苦的作家和批评家的思想和心理，他们也就趁我们不再继续提文艺从属于政治这样的口号之机，以批判文艺界的极“左”思潮之名，跟着在我国掀起一股否定和消解文艺意识形态性的思潮，试图以文艺是一种“美”、一种“文化现象”来取而代之。这些观点在理论上自然是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在的，所以审美评价和审美选择在根本意义上来说无疑是一种价值选择和价值评价。因此审美观的差异说到底就是一种价值观的差异，它是不可能与意识形态完全没有联系的。另一方面，也与以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性是分不开的，这种片面性和不确切性具体表现为：一是纯科学的倾向，亦只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在关系、反映被反映关系的角度，来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为规范的范畴的，它的任务就是为了凝聚人的思想，把人的行为引导到同一的方向、共同参与到对社会的变革实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。这些方面，葛兰西、阿尔都塞和晚年的卢卡契都曾有不少合理论述和发挥，并得到西方学界较为广泛的认同。如阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中实践——社会的职能比理论的职能重要得多”。卢卡契认为意识形态的“目的是使人的社会实践变得有意识有活力”，“所有意识形态所面临的决定性问题是：Was tan（做什么）？”《简明大不列颠网络全书》在解释意识形态时也认为它是“社会哲学或政治哲学的一种形式。其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位；它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。这些见解都是值得重视的。但是在我国过去，可能为了与马克思、恩格斯早年以意识形态所指代的“虚假的意识”，亦即指资产阶级为了维护自己合法的统治而制造出来的一种虚幻的价值观念划清界线，在阐述意识形态时都侧重于从它对社会存在的反映与被反映的关系方面，亦即认识论的、科学性的观点来进行发挥，而忽视从实践性的、对社会变革的功能方面来进行理解，这就把意识形态实证化了、认识论化了、纯科学化了。这理解显然是不够全面、准确的。二、是纯理论的倾向，侧重强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系，而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的内在联系，不认识意识形态作为一种自觉的思想观念，不但是从对社会心理加工、提升而来，如同普列汉诺夫所说的是以社会心理为“共同根源”的，同时还表现为只有经由社会心理，意识形态才能反作用于社会存在。这样，就把意识形态混同于意识形态理论和意识形态科学，视意识形态为远离生活、高高在上、只是少数意识形态专家在研究的纯思辨的、理论形态的东西。尽管我们在理论上都承认意识形态与社会存在之间是相互影响并积极反作用于社会存在的，但由于对这种反作用的内在机制和内在环节没有足够的注意和深入的揭示，从而使得我们对意识形态的反作用的理解还只是停留在抽象的理论说明上，在解决实际问题方面，几乎显得无所作为。而我们之所以强调要真正阐明意识形态对社会存在反作用的道理必须深入分析揭示它的内在机制和内在环节，就是由于马克思所说的：“思想从来也不超出世界秩序的范围”，因为思想不可能直接打破现实关系实现对社会的变革，所以“思想根本不可能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”这表明意识形态总是以现实的人为物质载体的，它要在现实中发挥作用，首先必须融入生活、融入大众、融入社会心理、融入人们的人格无意识之中，唯其这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。在这方面，葛兰西、赖希、弗洛姆等人都曾做出许多有益的探讨，如葛兰西提出：必须革除“哲学是一种奇怪而艰难的东西，认为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门理智活动”的观念，“不应把所谓‘科学的’哲学的东西，同只是观念的和意见的片断汇集的、日常的和大众的哲学分割开来”。他批评当时意大利流传的以克罗齐和金蒂雷为代表的“内在论哲学”，认为它的最大的缺陷之一就在于：“它们不能在上层建筑和底层之间、‘普遍人’和知识分子之间建立起一种意识形态上的一致性”。这些探讨对于我们克服对意识形态理解的纯科学、纯理论的倾向，全面、深入理解意识形态性质，实现意识形态在社会变革中的作用是有突出贡献和积极意义的，它应该被吸收到我们的意识形态理论中来，并作为我们探讨文艺意识形态性的重要理论依据来加以研究。
二
鉴于以上认识，我认为，要对文艺的意识形态性有一个准确、全面的理解，就必须从克服以往对意识形态理解上的纯认识论化、纯科学化和纯理论化两方面入手。首先是纯认识论化、纯科学化的倾向。
对文艺的性质作纯认识论化和纯科学化的理解在我国由来已久。早在“五四”时期，有些作家和理论家在介绍西方现实主义（当时叫“写实主义”）的时候，就没有分清现实主义和在实证论哲学和实验医学理论基础上产生并发展起来的自然主义之间的差别，把现实主义混同于自然主义，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”。到了上世纪三十年代，随着苏联文艺理论的引入，当时苏联广为流传的“文学和科学、哲学一样，都是对客观现实的反映和认识，所不同的只是文学通过具体形象达到客观真实”的文艺观，更是被当作文艺的经典定义被我国文艺理论界所接受，以致直到上世纪五十年代末与六十年代初，我们在试图以马克思主义思想为指导编写我们的“文学概论”教科书，把文艺的性质界定为意识形态时，根据当时哲学界对意识形态的流行观点，对文艺的意识形态性质也完全作了纯认识论和唯科学主义的理解。如蔡仪主编的《文学概论》一开篇对“作为社会意识形态的文学和社会生活的关系如何”这一问题的回答时认为它仅仅就是“一定社会生活的反映”。基于这样一种理解，以往在我国流行的前苏联的文艺观，也就很自然地被吸收和整合到我们对文艺意识形态性的解释中来，致使纯认识论与唯科学主义的文艺观长期以来成为雄霸我国文艺理论界的一种主导观念，至今影响尤存。
要说明的是：我们不赞成把文艺的性质纯认识论话，并非认为文艺不是社会生活的反应，因为一切艺术的东西不可能是凭空产生的，从根本上说都是根源于一定的社会生活，只不过认为文艺的反映与一般的认识，特别是科学（非意识形态）是不同的，所以，把文艺意识形态性做纯认识论的解释，不仅从普遍性层面上不足以揭示意识形态本身的内容，而且在特殊性层上更与文艺的特性相悖。根据辩证唯物主义所昭示的任何事物的性质都是多重的，相对的可以区分为普遍性和特殊性两个层面的思想，毛泽东同志提出：“对于事物的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是尤其重要的，成为我们认识事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物”。那么，文艺不同于其他意识形态的特殊点是什么呢？我认为就是由于作家的审美反映所赋予文艺的审美特性。审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介与客体建立联系的。这种情感的反映形式决定了它与一般的认识具有以下不同的特点：就反映的对象来看，认识的对象是不以主体自身利害和好恶为转移的客观事实，是事物的实体属性，而情感作为人们面对客观事物所引起的态度和体验，总是以事物能否满足人的某种需要（物质的和精神的）为转移的，它反映的是主客体之间的某种关系，是事物的价值属性；就反映的目的来看，认识既然是为了达到对事物客观属性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，而情感反映的对象既然是事物相对于人的需要而言的，因而它离不开人的喜好，它要判明德不仅是一个真与假、而且是一个善与恶、美与丑的问题，所要把握的不仅是“是什么”，而更是“应如何”；就反映的方式来看，由于“是什么”是事物的一种客观属性，它一般通过陈述判断的形式表达出来，一般是以概念、抽象、判断、推理等逻辑思维的方式来加以表述，而情感反映的由于是“应如何”，是人们对事物的一种评价、选择、意识和愿望，所以是以形象思维的方式表达出来。正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品看似像实际生活那样不带任何主观倾向地呈现在读者面前，而实际上无不蕴含着作家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，在不同程度上无不打上作家思想倾向的烙印。尽管历史上有些作家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅会把自己的思想倾向融入作品，而且由于情感机制的激发，还使得作家自己长期潜伏在心灵深处，支配、驱使着自己行动的那种潜意识的追求、企盼和梦想也都浮现出来，在作品中得到集中的流露，从而使得表现在作品中的思想内容往往比作家所意识到的要深广得多。所以，出现在作家笔下的艺术形象往往也就成了作家审美观念和审美理想的载体，一种他内心期盼的“应如何”的人生图景。“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的，所以就其性质来说是一种实践的意识。当然，对于这种实践意识，我们不能像西方现代人本主义那样把它完全主观化和个人化，看作只是作家个人一种无意识的心理意向和精神向往；这是由于意识有社会意识和个人意识之分，而我们通常所说的意识形态，向来是指社会的意识、集群的意识而言，而非纯粹个人的意识。所以在实际的文艺作品中，这种“应如何”的人生图景虽然以作家个人理想、愿望、企盼和梦想的形式表现出来，但由于作家是社会的人，他的思想情感总是在社会交往过程中，在接受社会的教育和熏陶过程中产生、形成和发展起来的，并这样那样地受着他所处的特定的社会关系所制约的，因而在他的作品中也必然这样那样地以个人的形式反映着一定社会、时代、集团和群众的思想愿望，如同普列汉诺夫所说的伟大作家“最主要的个人特性，‘最高的独创性’表现在这里，就是他在自己的领域里比别人更早或更好、更充分地表现了他那个时代社会的或者精神的需要和憧憬”。愈是伟大的作家，他与社会、时代、群众的这种联系也就愈紧密、愈深刻。所以，就文艺的性质来说，毫无疑问是属于社会意识形态的范畴的。
正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。
三
我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。
社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，但却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；而另一方面由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也就必须经由社会心理。若是只停留在理论宣传而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为在实际生活中激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。
社会意识与社会心理之间的这种内在联系首先被第二国际马克思主义哲学家拉布里奥拉和普列汉诺夫所发现。如拉布里奥拉在谈到经济基础与上层建筑的关系时，就竭力反对庸俗的经济唯物主义那种“非常粗糙和直线式的表达和说法”，强调“在力图从社会条件中引出作为它们思想表现的第二性成果（如艺术和宗教）之前，必须在研究某种为了一定变化的社会心理学方向具有丰富的经验和某种本领。”并反对把意识形态仅仅理解为某种“教义和体系”，如在谈到道德时，所强调的就是“那种平常在一般人的爱好、风俗、忠告、判断和评价中以经验的和日常的形式存在着的那种道德”。普列汉诺夫对拉布里奥拉的关于“社会心理”是经济基础与上层建筑的中介这一学说给予很高的评价，并断言：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只有知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”而之所以这样，就是由于文艺是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。在现实生活中，引发作家创作冲动的首先并非是他理性上认识到的，而是他心灵所直接感受到、体验到的东西。这就决定了文艺在作品中所表达的并非某种抽象的思想观念，而是现实世界中人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的心理事实，所以列宁在把列夫·托尔斯泰比作为“俄国革命的镜子”时，特别强调他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想情绪的体现者”，“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众。”文艺作品与社会心理这种紧密的内在联系，使得它虽然不像其它意识形态那样致力于对社会心理作理论上的概括和提炼，但它对社会生活的反映却是最直接、敏锐，也是最丰富生动，因而也最有利于我们认识它所反映和产生时代的社会现实。孔子很早就提出了“诗可以观”，所谓“观”就是“观风俗之盛衰”。所以《乐记》中以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”来说明文艺是“生人心者”，即一定社会心理的反映。这在现在看来还是正确的。
意识形态不仅以社会心理为中介来反映社会存在，而且也通过社会心理反作用于社会存在。这是由于实践是人的活动，人的活动源于一定需要，而需要总是要在一定的对象中获得满足的。这样就产生了人的活动的动机和目的，并推动着人去探寻一定的手段来实现自己的目的、满足自己的需要。所以实践作为一种感性物质活动，总是离不开意志的激发和情感的驱动的。亚里斯多德在把科学分为“理论科学”与“实践科学”，并把伦理学纳入到实践科学中的时候，就是为了反对苏格拉底把德性看作只是一种知识，认为他“取消了灵魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。这就充分说明“激情和性格”等非理性的驱动因素在人的行为中的重要。所以，只要我们把意识形态不仅看作只是理论的，同时还是实践的，那么，在社会意识形态与社会心理两者的关系上，我们仅仅只看到社会存在向社会意识形态转化过程中的社会心理以中介作用是不够的，同时还必须充分认识社会意识形态在反作用于社会存在过程中同样也必须经过社会心理。这一点并没有引起拉布里奥拉和普列汉诺夫的足够注意，倒是后来为实践哲学的创始人葛兰西以及弗洛伊德的马克思主义者赖布、弗洛姆等人所揭示和阐明。他们不仅都反对把意识形态看作只是一种抽象的思想体系，认为它是与社会心理、日常意识融为一体的，而且只有当它融入于人的心理结构，成为人的一种社会无意识，人格无意识的时候，才能真正发挥它的社会作用。这正是文艺这种特殊的意识形态，亦即审美意识形态的优势之所在。由于文艺是通过作家的审美情感和审美体验来反映生活的，“情感只能向情感说话”，“情感只能为情感所了解”。这就决定了文艺不像其他意识形态通常以理论的方式让人接受，而是把理性的东西化为感性的东西，通过阅读过程中读者的感受和体验，直接进入读者心理。所以，当读者为作品所感动了，也就意味着他已经站到作家的立场，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在听，以作家的心灵在思考。在思想情感上与作家融为一体了。这种心理层面上的潜移默化的影响不仅比之于理论教化更能深入人心，而且它的作用也更为持久，更能转化为读者的人格无意识，并对他们的思想行为产生终身的影响。从这个意义上说，纯粹休闲、消遣、娱乐而不影响人的心灵的文艺是没有的。但是由于我们受过去把意识形态政治化、纯理论化的思想的影响，往往把当今社会流行的那种所谓“满足私人生活空间需要”，“以一种轻松的方式为大众提供文化娱乐”的所谓“大众文化”当作是一种疏离意识形态的纯娱乐文化。但是西方有些学者似乎不这样看，如霍克海默、阿道诺、马尔库塞等都认为这些所谓“大众文化”通过轻松娱乐实际上都是以资本主义的“虚假意识”在欺骗人和操纵人，从而瓦解大众的反抗意志，达到思想控制的目的。在我国则曾有人从相反的角度提出发展“大众文化”可以“起到消解主流意识形态的作用”，而以他们的意识形态来占领广大人民群众特别是青少年的文化生活空间。不论他们论述的角度怎样不同，但有一点是一致的，都说明了“大众文化”与意识形态之间的千丝万缕的联系，纯粹的“娱乐文化”是没有的。正是由于这些文化是如此全面、深入地融化在大众的生存空间，对大众的思想和行为起着强大而深刻的影响，所以葛兰西把“市民社会”整个地归入到上层建筑的范畴，并提出无产阶级争夺文化领导权的重要性。这对我们认识在把发展文化产业化的过程中如何坚持社会主义的文艺方向的意义是有深刻的启示意义的。