艺术家中女性多少

Ⅰ 20世纪女性油画家有哪些

着重介绍五位女性艺术家，她们丝毫不亚于同代男性艺术家的才华及其历史贡献。

一. 举办画展次数最多的女画家——方君壁

方君壁（1898—1986），出生于福州。幼年随家人赴法，先入朱里安美术学院，后入巴黎国立高等美术学院，成为该院第一位中国女学生。1924年她的作品入选巴黎沙龙展，被誉为“东方杰出的女画家”，并从此开始了她漫长而又丰富多彩的艺术生涯。

由于家境优越，方君壁留洋求学较早，因此她的艺术生涯与中国当时的新文化运动并未发生多少关联。1925年她曾回国执教，但一年后又重返法国，再进巴黎国立高等美术学校，在勃纳尔画室继续学习了两年。1936年方君壁再次回国，除专门从事油画创作外，还潜心研修国画，在艺术实践中，与徐悲鸿、林风眠一样较早地探索着中西方艺术融合的道路，尝试着将西画的解剖学、透视学等原理融合到国画中来，以改正中国画种种不合科学定律之处，可见其对艺术追求的执着。

在历史上同期画家中，方君壁的画展次数是最多的。她在北京、上海、南京、广州、香港、新加坡、马来西亚、泰国、英国、法国、巴西、阿根廷和日本均举办过画展。1974年，为了表达对这位将自己一身都奉献给艺术事业的名门后裔的尊敬，巴黎东方艺术馆专为她举行了“方君壁从艺六十年回顾展”，可见其巨大的艺术成就。

1949年在其丈夫被国民党误杀后，方君壁再次离开了祖国，远走海外，最后定居美国，一身作画，直至终老。

二. 天妒英才——蔡威廉

蔡威廉（1904—1940）是中国新文化运动的倡导者蔡元培之女，1915年（其时九岁）第一次随父母赴欧，后又二次赴欧，毕业于法国国立里昂美术学院，1928年回国后被杭州国立艺术院院长林风眠聘为西画系教授。她的肖像画在1929年第一界全国美术展览中就“一鸣惊人”。在她的执教的时间内，经常亲自给同学们做示范，很受同学们尊敬和爱戴，为我国西画家的培养做出了巨大的贡献。她的学生中就有后来出名的赵无极、朱德群、吴冠中等。

蔡威廉与杭州国立艺术院理论教授林文铮的结合是当年中国文化界的一段佳话。可惜在云南分娩时因感染褥热，不幸早逝。她的一位朋友在她一九三九年去世的时候说过这样的话：“真正在那里为艺术而致力，用勤苦与自己斗争，改正弱点，发现新天地，如蔡威廉女士那么为人，实在不多，末了却被穷病打倒，终于死去，想起来未免令人痛苦寒心”。由于离世较早，蔡威廉留下的作品很少，其中巨幅肖像《秋瑾就义图》是我国画史上第一幅描绘女性英雄秋瑾的画作，也表现了一个女性画家对作为民族英雄的“女人”价值的张扬。除此之外，还有着名的肖像画《孙中山肖像》、《建筑师刘既漂》、《林文铮肖像》等。

蔡威廉的画风简练概括、有欧洲现代主义早期的风格，同时受后印象主义，尤其是塞尚画风的影响较大，用笔大胆，造型简练概括，具有雕塑感。蔡威廉对反映和表现女性题材有强烈的自觉意识，这在当时是绝无仅有的。

三. 大家闺秀——关紫兰

关紫兰（1903—1986），广东南海人，1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画科，老师是上海早期油画家陈抱一。关紫兰是中国较早接受野兽派影响的职业油画家，是近代的浪漫派。毕业后随即留学日本，对野兽派绘画理解颇深。她的作品秀美华丽、用笔豪放，时时透露出坚强与宏伟，极具现代主义倾向，深受日本油画界器重，被海外油画界称为“中国闺秀女油画家”。

1929年她的作品《少女》显示出她在艺术上的大胆追求。画面构图稳中有动，线条和色彩组合活泼，人物形象简练，用笔老到，色块明亮、果断、鲜艳，确实与当时中国大部分油画家的“写意性写实油画”有很大差别。这种油画常常色彩灰暗或一片暗褐色，被称作“酱油调子”，尤其是在油画的绘画性、色彩和表层肌理及用笔上与先进技法有一定差距。后来成为美术评论家的金冶当时就评论道：“富有色彩而不辨轮廓，完全用自觉去表现图像，所以在关女士的画风中只有一种很简单的形式，就是幽秀华丽、大方新鲜，她的用笔奇特的很，是近代的浪漫派，实在的内容，离我们目下所要求的相差甚远，可她是远处的一盏明灯”。她的另一幅作品《 执扇少女》与之也有异曲同工之处。画面少女端庄淑慧、从容恬静，目如秋水，唇似樱桃，手中素洁的折扇映衬着纯净与典雅；画面构图饱满大气，线条圆润简约、洒脱飘逸，丰富强烈的色彩对比在微妙的纯度调和里趋于协调，浓郁中不失沉稳；背景富有时代气息的装饰布纹图案，点缀着少女如画如梦的流金岁月。20世纪40年代陈瑞林在《当代中国油画》中也曾评论道：“她确有像宝石一样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒一样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触，可是男性特有的紧张与宏伟的构成，在她的画面中已经老早就有了，看她最近的作品，风景和几张花，显然的，她已经放弃了变形、夸张而转入写实的手法中去，有这种写实绝不是庸俗的、皮相的，而是表现的、单纯的、洗练的写实”。

可惜，她的画也留存不多， 但从她有限的画作中我们还是可以看出，相比于中国早期其他的油画家，其人物作品用笔格外简约肯定，把握人物神情极具敏锐。三十年代人物作品尚以清幽华丽的气质见胜，到四十年代，人物画中更见秋水伊人的高华沉静。

关紫兰不仅是上世纪女性画家的代表人物，在近百年新绘画运动中，也具有无可替代的重要地位。
前卫女性——丘堤

丘堤（1906—1958）原名丘碧珍，生于商人家庭。她在少女时代就凸显出不一般的个性和见识，年少在福州女子师范读书时就已显出新女性特点，带头剪短发，并利用暑期挨家挨户动员家庭主妇学习文化，组织补习班。1928年上海美术专门学校的西洋画系学习毕业后随哥哥去了日本继续进修美术，受印象主义影响较深。

她的丈夫庞薰琴也是中国早期的油画家，与另一位画家、雕塑家王济远于1932年成立画室 “决澜社”。1933年10月，当“决澜社”举办第二次画展时，丘堤的作品《花》获得“决澜社奖”，这是决澜社四次画展中惟一的一次颁奖活动，并请了当时文教界的名人颁奖。此次获奖使丘堤名声大振，但也有一些争议，这要从这副画的画面说起：平涂的背景前，一块浅色的方块，象征桌面，上搁一块蜡染绣布，也是完全的平面化。画上的一盆植物，叶子是红的，花是绿的。于是便引来了一些人的不满，认为红叶绿花违反了自然界的规律。其实，丘堤这件作品，无论是画面的构成、用意、色彩，都非常成熟和老练。她的构图在对称性中求得微妙的不均衡，背景的平涂和主要物体的有笔触的肌理化处理，显然是吸收了西方现代绘画的处理手法和蜡染花布的民间趣味，再加上植物和背景的关系，这一切便不落痕迹地、简洁又富有意味地勾画出这幅画的时代气息。此外，这幅画也显出了画家创作的天赋，这种天赋就在于能将各种不相同的事物，无论是技法还是观念，都有分寸地融为一体，各部分的比例，无论是点、线、面，色彩，还是各种意象趣味，都能如此浑为一体，不多不少地组成一幅简洁的好画。丘堤的油画对物体与空间、空气的暧昧关系，为中国女性油画家所仅见。

可惜的是她的作品也留存较少，大量作品在抗战和文革时期遭浩劫被毁，仅剩二十多件，但对于一个真正的天才画家而言，数十件作品已完全可以让我们看出她艺术的光芒。

五. 传奇女性——潘玉良

在中国早期的女油画家中，潘玉良(1895-1977)的画留存最多，主要作品有2000多件，如加上各种速写和草稿，其作品可达4000多件。潘玉良原名张玉良，自幼父母双亡，一度被迫堕入青楼，18岁从良。后在陈独秀、刘海粟的鼓励下，开始学画，并在1918年以较高的分数被上海美专录取。1921年，她考取了法国里昂中法大学，毕业后又考入巴黎国立美术学校，与徐悲鸿共同受教于法国学院派画家西蒙、达仰教授。1925年完成学业后又在罗马国立艺术学院学了一年绘画和两年雕塑。在她求学的这段时间里，国内军阀混战，留学生的公费资助常常得不到，而她又是个好强的人，不愿开口借钱，以至于营养不良，差点双目失明，由此可见她性格的坚强和对人生价值的追求。

国内外艺术界对潘玉良的艺术均有很高的评价，在1929年回国后一段时期里，她的油画充溢着活力，色彩浓艳厚重，用笔大胆泼辣，被人誉为“中国印象派第一人”。 她的早期作品《春之歌》就吸取了印象派的光色变化，以自然抒情的笔调表达出生活中蕴含的美的境界。《仰卧女人体》则造型简洁，意境甜美沉静。1940年的《自画像》，画面色彩明亮，黄绿的背景和从左边伸入画中的盛开的红色大花形成对比，画中人穿着中国旗袍，微斜着头，眼神优雅却略带忧郁。作此画时她正是带着一种悲痛绝望的心情离开祖国不久，可以看出画中寄寓了她对亲人的淡淡思念和一种无奈的孤单。除了自画像她还喜好静物，并将静物创作与回忆相结合。从《白菊花与线装书》中一再出现的菊花、丁香、月季，还有扑克、线装书和烟斗等，可以看出这都是她对旧生活的回忆。从她留下的文章中我们知道，她将菊花，尤其是白菊赋予特殊的人格意义，常将其比喻自己的清白和不与浊世同流合污的志向。对生活细节的回味和随之起伏变化着的心情思绪，表达出潘玉良作为一名特殊的女性，对其人生况味的表达。

后来，她又将中国画的线条融入油画，赋予作品以东方神韵。当时专门研究中国现代艺术的英国牛津大学教授迈克•苏立文认为：“潘玉良是当代能使中西艺术融合的少数中国画家的一位杰出的代表”。除此以外，更值得注意的是她作为一名女性画家对女性身体和心境的表现，而她所掌握的印象派技法和传统中国画线描画法，都为她的女性情怀和女性感受服务。潘玉良画的大量女人体，其中大部分都是她自己充当模特。最有特点的是用线描构成的人体画，在《观猫女人体》，《披花巾女人体》和《女人体》中，潘玉良先用细腻流畅的线条勾勒出典雅素静的女裸体，然后用淡彩点染出人体的结构和质感，背景部分运用点彩和交错的短线来制造层次，呈现出秀美灵逸、坚实饱满的极富独创性和个性化的审美情趣。潘玉良不仅仅在技法上为中西艺术融合做出了贡献，还在于她画的这批人体的出现是早期女画家用自己身体表达自己感情和人生的范本。潘玉良晚年仍热衷于创作。五十年代中后期她创作了一批以中国民间妇女活动为题材的油画作品，如《双人袖舞》，《双人扇舞》等，这些画乍看起来有马蒂斯的大块纯色运用的特点，然而在纷繁的西画色彩中又融入了国画的线条勾勒，蕴藏着中国艺术的意境、韵律、诗情。构图大胆而夸张，画面奔放而深沉，色彩绚烂而宁静，有着强烈的律动感，给人以美的享受。

纵观潘玉良的艺术生涯，可以明显看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。这正切合了她“中西合于一治”，及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。对此，法国东方美术研究家叶赛夫先生作了很准确的评价：“她的作品融中西画之长，又赋予自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人的风格。她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色凋点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生动，她用中国的书法和笔法来描绘万物，对现代艺术做出了丰富的贡献” 。

以上这些生活于二十世纪初的女画家们的才情可谓遗世独立，已成绝响。她们为我国的油画发展进程做出了巨大的贡献，中国绘画史会记住她们，世界绘画史同样会记住她们。她们留存不多的作品，是值得我们珍惜的艺术瑰宝。

Ⅱ 为什么没有伟大的女性艺术家

不是没有，而相比男性来说，女性的艺术家非常少，但还是有的。我想这跟以前中外的社会规范、男女的生理特点、男女婚后所要负的不同责任有关。不只是在艺术界，在任何行业任何方面，都是男性占有主导地位，这是由于生理的不同、社会地位的不同决定的。生理不同方面：男性比较理性，女性比较感性，女性在成年后会比较倾向结婚生子，生活大于事业， 男性反之。在人类进步和发展当中，男性自始至终起着决定性的影响， 这一点是毋庸置疑的。

Ⅲ 女性艺术家

中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。

尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，像崔岫闻、喻红、陈羚羊等人的艺术语言和观念性也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，有些女艺术家的艺术观念甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。

女性艺术在1990年代的成熟首先还在于中国女性在中国社会处于急剧变动时期作为女性群体的成熟，尤其是在社会和经济处于巨大变动的大中城市，涌现出一批真正的精英文化女性，她们既出色地发挥了女性特有的性别魅力和带有女性特征的智慧，也作为一个独立的人积极参与社会竞争和语言探索，并像男性那样付出了诸多的青春和生活艰辛。

1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。

中国1990年代以来中国女性艺术的一个杰出进步，是通过语言进行的一种自我拯救。女性艺术家在语言拯救动机上的本能性和纯粹性甚至要强于男性艺术家。她们侧重于从自我经历的题材入手，进行形象的自我分析，以及自我语言的虚构。这一代女性艺术家开始真正在艺术语言上有创造力。

崔岫闻的Video《洗手间》是一部九十年代末期批判现实的代表作品。它以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在大都市参与性别交易的青年女性在洗手间这样一个性别空间内的自我装扮现场。崔岫闻的Video影像在之后的《三界》系列中，逐渐向一种女性的寓言形象转化，揭示其社会性和后意识形态经验的视觉征候。

喻红的《目击成长》系列是一个关于女性的自我成长史的形象讲述，她的逐年呈现的系列绘画运用了一种个人“史诗”的方式，使单张绘画在“史诗”结构中拥有一种日常的讲述力量。她近期的“普通人”绘画系列则探讨了真实形象在想象性现场中的存在，以及摄影和绘画的关系。

何成瑶在九十年代末期的作品主题是与杜尚的对话，表现一种对女性艺术性别身份的思考。其2002年左右的《见证》、《九十九针》是探讨自我的精神家族史和对于女性身体的探索。何成瑶的摄影和表演具有一种女性主义的残酷视觉风格。

陈羚羊的“十二月花”系列将一种更性别化的女性身体局部变成一种个人化的语汇，通过女性月经期间关于血的美化，表现女性的一种自我呈现的勇气。这种先锋态度也体现在沈娜关于同性恋想象的绘画中，沈娜的绘画引入了关于女性同性恋的形象主题，也表现了新一代绘画对于漫画视觉模仿的开始。杨帆的绘画在九十年代末期探索了一种在酷视觉的表象下新一代都市女性的虚无和感伤性，在主题上则探讨了流行文化图像对于女性形象集体意识的影响。向京在近年的雕塑主题表现了新一代在物质主义时代的一种人生荒诞的寓言景象，她的写实雕塑在形象和色彩上重新恢复了学院派雕塑的语言实验性。

陈庆庆的衣服编织系列从九十年代末开始探索了一种女性装置语言，尤其是材料上的形式实验。她近期的以电视机壳作为一个虚拟的女性幻想盒，具有一种个人的语言力度。她的这个装置景观系列融合了史前、政治和女性景观的符号形象，视觉上细微而富有历史穿透力。

中国当代艺术在1990年代取得了很高的成就，但女性艺术的成就实际上至今未引起批评界的真正重视。尤其是整个1990年代一批高水准的女艺术家的崛起，她们给中国当代艺术语言作出的独特贡献，至今未被真正重视。相对于优秀的男性艺术家在1990年代的功成名就，优秀的女性艺术家还未完全受到体制重视，但这也使女性艺术家在艺术上要显得更真诚，也更有精神强度。

这个展览试图通过中国1990年代以来八个优秀女性艺术家的案例，集中展示和分析她们创造出的这个时代女性的复杂而有精神强度的女性形象，以及在艺术语言上的先锋探索。她们贡献出的女性形象在中国视觉艺术史上都是全新的，她们的艺术语言与国际女性主义艺术相比也已经毫不逊色。

女性艺术通过语言乌托邦进行自我超越和解放，就像是在重建一种“语言阁楼”。“阁楼”在传统文化中指一种女性被社会定性的性别空间，中国有“闺阁”之说，欧洲女性主义文学和理论中也有过着名的“阁楼上的疯女人”的隐喻。通过从阁楼到语言的超越，1990年代的中国女性艺术完成了一个重要的自我解放阶段，这个阶段体现了真正从语言层面女性开始超越了自己的性别角色。

Ⅳ 为什么艺术大师少有女性

从西方和中国的艺术史来看，在所谓世界级的伟大艺术家的名单中，过去很少有女性。(诗人不太一样，所谓世界级的女诗人我们可以列出一大打来。因此我将用女艺术家来谈一个与女性创作有关的问题。)这个问题困扰我们很久了，很多人都在对此进行解释。
从西方和中国的艺术史来看，在所谓世界级的伟大艺术家的名单中，过去很少有女性。(诗人不太一样，所谓世界级的女诗人我们可以列出一大打来。因此我将用女艺术家来谈一个与女性创作有关的问题。)这个问题困扰我们很久了，很多人都在对此进行解释。比如，中国诗人翟永明去年就在<<翼诗刊上谈到这个问题并对女艺术家的未来表示乐观。 在美国，这个问题提出得更早，早到从女权运动一开始，就有人质疑，如果女性和男性一样有创造力，为什么还没有伟大的女性艺术家，女性画家，她们可以和凡高或马蒂斯齐名的?为什么没有伟大的女性数学家，哲学家或者作曲家?1988年，女权主义艺术史学家林达～诺克琳就用这个题目写了一篇至今还很有意义的文章，她以西方艺术史为例，阐述了女性伟大艺术家不可能产生的历史条件，回答了这个问题。在这篇文章发表十五年后的今天，我借用她的题目，一方面介绍她的观点，一方面谈我对女性创作的一点思考，是站在别人肩上，继续我们已经开始的对女性写作，女性创造力的讨论。
任何对历史的叙述都不是不从某种视角出发的。也就是说，历史是从某个角度对过去的认识，总结和反省，是对过去的站在某个角度叙述。艺术史亦是如此。在西方自从艺术史作为一门学科建立起来，艺术史叙述的角度，就是西方白种男性的对人类艺术成就的叙述。林达～诺克琳说，白种西方男性的观点，无意识地被接受为‘艺术历史学史家的’观点。这种观点已经被证明是不确切的，不仅仅因为这种观点在道德和价值立场上是不确切的，不仅仅因为这种观点是精英式的，还因为这种观点就从纯粹的知识史立场上考察，也是不确切的。
正因为如此，林达～诺克琳从质疑这个问题本身入手，论证，这个问题本身就是一个充满了偏见的问题。是的，为什么还没有伟大的女性艺术家?--这个问题的潜台词，或隐含的一种回答是，之所以没有伟大的女性艺术家，因为女性不具备伟大的能力。在这样的潜台词下，许多人都试图回答这个问题。比如，有人科学地证明有子宫的人不如有阳物的人那么有创造重要东西的能力。还有的人，比较开明的人，也在纳闷，妇女取得平等地位,特别是西方的妇女的社会平等地位，已经好多年了，怎么女性还是没有产生大师级的艺术家?
女权主义学者对这个问题的最初的反应是从历史上寻找被遗忘的女性艺术家，去重新发现那些没被认识的，或低估了的女性艺术家。在这种努力下，西方一大批女性艺术家的名字重见天日。可是，林达～诺克琳认为，这种努力有用是有用，因为这种发掘丰富了我们对艺术史的认识，但是，这种努力，还是在这个命题的之内，并没有跳出命题之外来考察这个命题。从根本上看，这种努力实际上是继续陈述这个命题。
另一种女权主义学者的努力是从伟大的标准这个角度来回答这个问题。这些女权主义学者论证女性的艺术的伟大性和男性的艺术伟大性不一样。由于女性的经验和处境，女性有自己的风格，比如阴柔之美，女性有自己的形式，自己的表达质量。对这种努力，林达～诺克琳也不太以为然。她认为，是的，女性的确在社会中与男性有不同经验和处境，对这种经验的艺术表达也可能有特殊的风格和形式。但是，这种形式是不是一定是女性的，就很难说了。以林达～诺克琳的观察方式来看中国的诗歌，情况就比较明显。比如，婉约风格一般地被认作是女性的艺术形式，表达了女性的艺术敏感力和女性的经验。但是，中国的婉约派诗歌，显然大部分的诗人都是男性的，而不是女性的。婉约的风格并不一定是诗人的性别的表现。林达-诺克琳以西方艺术史为例，论证说，根本就没有什么阴柔之美一定与女性艺术家的艺术风格有关这回事。作家也是如此。萨芙，简-奥斯丁，乔治-埃略特，佛吉尼亚-吴尔芙，安尼纳司-倪，西尔维亚-普拉丝，苏珊-桑塔格这些女作家有什么风格是共同的?实际上，女性艺术家，女作家和她们同时代的男性艺术家，男性作家的更有共同处，而不是她们彼此。
虽然很多人都说，女性艺术家或作家更细腻，更向内心看，更情绪化。仔细考察，可以看出，这种论点根本站不住脚。如果是向内心看，自我表达，有谁的书比马歇尔-普鲁斯特的<<追忆似水年华更向内心，更自我分析和表达?至于更细腻，曹雪芹对生活细节的描写难道比张爱玲的描写更粗犷吗?更情绪化?难道写大江东去,浪掏尽，千古风流人物这样的句子的诗人不充满情绪吗?所以，把阴柔看成是女性的艺术表达是一个误念。
林达-诺克琳认为，错误并不在于女权主义者关于女性特点的概念，而在于这种女权主义对艺术的概念过于幼稚简单，这种概念又是社会上大多数人都分享的概念，那就是以为艺术是个人对个体情绪经验的直接表达，是把私人生活翻译成视觉形象。艺术不是，伟大的艺术从来都不是如此。相反，创造艺术涉及艺术形式，艺术语言的自我连续性，或多或少地依赖，但同时又必须独立于，其时代所认可的艺术规范，概念，以及符号系统。而这些又都是靠学习，训练来的，通过学习，学徒，长期的个人探索才能获得。艺术的语言，是在帆布或纸上的油彩和线条里，是在石头或胶泥或塑料或金属中--它从来不只是一个让人哭的故事或悄悄话的耳语。诺克琳结论到。

Ⅳ 中国现当代有哪些女性艺术家

家喻户晓的舞蹈艺术家杨丽萍就不用说了；

还有获2006年获马爹利年度最佳艺术家奖的林天苗；

获1997年奥地利维也纳森林艺术节纤维艺术二等奖的陈庆庆；

第一个在英国泰特美术馆展出作品的华人艺术家崔岫闻；

......（下图为杨丽萍）

Ⅵ 为什么在古代女性艺术家那么少谢谢

古代艺术家就少，再说男女不平等的社会原因造成了女性很难接触艺术的局面。古代西方艺术家多为宫廷艺术家，服务的对象是皇室，这种情况下的艺术家是皇宫里的工作人员，可想而知古代女性很少有工作的。在中国艺术家有几种，一种也是宫廷画家，女性很难担当，就算是有才能也在宫廷生活中埋没，另一种是文人画家，他们到处云游，浪迹天涯，风流浪漫的生活方式，女性还是不适合，总而言之古代社会没有给女性创造条件去搞艺术，当然不会出现多少杰出人物了，可现在不同了，现在用月初很多优秀的女性艺术家，他们的作品在某种意义上已经超越了男性艺术家的水平，所以古道没有多少女艺术家是因为社会原因，是客观原因，主观上女性的艺术才能不比男性差。

Ⅶ 世界上有哪些着名女画家

1.方君璧——（1898—1986年），女，福建闽侯人。中国二十世纪初为数不多的女性画家之一。出生于名门望族，曾经留学法国，在巴黎期间其作品《吹笛女》作为第一位中国女性画家的作品入选“巴黎美术展览会”。1984年巴黎博物馆为她举办了“方君璧从艺六十年回顾展”，给予这位在巴黎起步的东方女画家的业绩以充分的肯定。被誉为“东方杰出的女画家”。代表作品《吹笛女》、《拈花凝思》等。

2.伊丽莎白·路易丝·维热·勒布伦（ElisabethLouiseVigee-LeBrun）——1755年出生于法国，学肖像画成名后，被选为法兰西皇家绘画雕塑学院院士，1842年在巴黎逝世。在国外，许多着名的艺术院校都聘请她为“荣誉教师”她是法国最杰出的女画家。代表作品《画家和她的女儿》。

3.乔治亚·欧姬芙——出生于1887年的11月15日，被称为美国毕加索，20世纪艺术大师之一，她的作品大多以花朵、海螺、岩石纹理为主，在同色调中富有细微的变化，产生出来富有韵律感的画面。代表作品《曼陀罗/白花1号》。

4.琼安·米契儿——美国第二代抽象画代表画家，曾和德库宁与克莱因学习过绘画。米契儿被称为被严重低估的女画家，她的作品一直被德库宁和波洛克所掩盖。不过近几年，人们又重新认识到了这位富有才华的艺术家，她被认为是所有女画家中拍卖总价格最高的画家。代表作品《无题》。

5.贝尔特·莫里——索先后从师着名的风景诗人柯罗和印象派代表画家马奈，后与莫奈、塞尚结识，在1847年组成了印象派，莫里索成为印象派创始人之一，也是其中最出色的女画家。

她曾经在成名时感叹：“毕竟，女人在生活中的职业还是生儿育女。”我们都可以想象的到，在社会各个时期，女性想成为一名出色的画家，要遭遇的偏见和反对太多太多了。代表作品《午餐后的闲谈》。

(7)艺术家中女性多少扩展阅读

方君璧（1898—1986年），女，福建闽侯人。中国二十世纪初为数不多的女性画家之一。出生于名门望族，曾经留学法国，在巴黎期间其作品《吹笛女》作为第一位中国女性画家的作品入选“巴黎美术展览会”。1984年巴黎博物馆为她举办了“方君璧从艺六十年回顾展”，给予这位在巴黎起步的东方女画家的业绩以充分的肯定。被誉为“东方杰出的女画家”。代表作品《吹笛女》、《拈花凝思》等。

方君璧，福建闽侯人。出生于名门望族，方家启蒙得先，家长送君璧的六兄声涛、七兄声洞、七姐君瑛、四嫂曾醒四人留学日本。

君璧诞生那年，戊戌变法失败，两年后，八国联军攻陷北京，古老的中国在风暴中进入二十世纪。在这生死存亡之际，方家姐弟毅然投身革命，加入孙中山领导的同盟会。方君瑛25岁，为人正直，深受孙中山器重，被选任同盟会暗杀部部长。辛亥年(1911年)三月，方声洞结合革命党人潜入广州起义，事败，声洞率队冲锋，中弹身亡，葬于黄花岗，为七十二烈士之一。

过半年，武昌起义，各省纷纷响应，清帝被迫退位，民国成立。革命成功之后，方君瑛、曾醒无意当官，申请官费前往法国留学。曾醒遂带其十弟仲鸣、君瑛带其十一妹君璧同行。时1912年，曾仲鸣16岁，方君璧14岁，到法国留学。

二十年代的中国，在社会上崭露头角的女性画家真是微乎其微，方君璧是当时极少数（仅有关紫兰、蔡威廉、潘玉良等几位）之一。

方君璧《吹笛女》

1924年 布面油画73x1475px签名：Fantchunpi 君璧 1924

此作品是至今中国艺术市场中出现的、方君璧创作年代最早、同时也是方君璧艺术生涯中最重要的一件作品，是中国艺术史上里程碑式的作品。

《吹笛女》作为方君璧最富盛名和最具代表性的作品，在众多的艺术史书籍中被收录，同时也多次在博物馆主题展和其回顾展中亮相。1978年，香港大学为庆祝艺术系的成立而举办“方君璧作品精选展”，《吹笛女》在其中，并在展览名单中排列第一的位置。

此画亦在1984年法国赛努奇博物馆举办的“方君璧从画六十年回顾展”中展出，并收录在展览画册中。2011年9月，参加由巴黎博物馆协会和赛努奇博物馆主办的、全面展示在法国活跃的中国艺术家的大展“巴黎的华人艺术家”中，《吹笛女》再次与大众见面。

Ⅷ 90多岁的艺术家中国女性

陈佩秋1922年12月生，女，河南南阳人，谢稚柳夫人。字健碧，室名秋兰室、高华阁、截玉轩。国立艺术专科学校毕业。上海大学美术学院兼职教授，上海中国画院画师。中国美术家协会会员。

Ⅸ 请问拉丁美洲艺术史上最负盛名的女艺术家是谁

弗里达·卡洛（FridaKahlo，1907年7月6日－1954年7月13日），是墨西哥着名女画家，也是拉丁美洲最负盛名的女艺术家。

《简·怀特夫人的肖像》

弗里达是一位令毕加索都赞叹不已的女画家！她到法国时，毕加索热情地宴请过她。她的画作是法国卢浮宫博物馆收藏的第一幅墨西哥画家作品，使她成为了首位被卢浮宫收藏其作品的美洲女画家。当然，她也是全世界作品卖得最贵的女画家。

Ⅹ 历史之外的女性艺术家：艺术界如何将她

米开朗基罗、达·芬奇、波提切利、缇香、涅利，皆曾是文艺复兴时期的巨匠。如果最后这个名字让你感到有些陌生，那你还是可以被原谅的。Plautilla Nelli，她的圣经题材绘画是充满美感的佳作——就像和她同时代女艺术家的作品一样。但是，在和父权制本身一样古老的历史书写中，她没有被书写进任何一本文艺复兴史。涅利被视作一个仅仅懂得挥舞画笔的修女，遗弃在了艺术史之外。

Marlene Dumas系列作品《为自己造墓碑》（Measuring your own Grave），2008年在迈阿密当代艺术博物馆展出。

只是我们难以预测不可倒转的变化多快会到来。英国公立画廊正面临艰难的财政危机，对私人与商业资金越来越大的依赖使得性别平等仍然不会是未来被最优先考虑的问题。围绕着如何最好地去回顾和填补我们对历史上女艺术家作品的收藏缺口，争论也在持续发酵。女艺术家能简单地被“重新植入”艺术史吗？