艺术如何解决生活中的问题

1. 艺术品如何改变我们的生活

当收藏艺术品(中国收藏礼品网http://www.zgsclp.com)变成一种爱好走入人们的生活的时候，大家不知不觉发现自己的生活方式产生了巨大的变化。首先，进行艺术收藏需要贮备相应的知识，收藏的人们都知道，不管收藏哪一种古董，必须懂得历史。收藏瓷器，那必须知道瓷器发展史；收藏玉，必须知道玉的发展史；收藏服饰的，需要知道服饰的发展史。同时还必须知道该艺术品发展每个阶段的历史背景以及审美观，例如唐代崇尚宏大绚烂，宋代崇尚的平远尚淡；带文字的艺术品则需要知道中国文字每个朝代的字体以及风格；带纹饰的艺术品则要知道每个朝代出现了哪种新的纹样，相同纹样在各个时期发生怎样的变化。此外，还需要知道每个时期工具和材料的创新和发现，就拿瓷器来说，明清之前的中国陶瓷颜色多淡雅清幽，蛋青色，釉里红、抹红等都是在明代发现新的可以用于烧制釉料颜色的矿物质后才开始使用的。若有人拿一件这几种颜色的瓷器告诉你那是元代的，那必然是赝品。能够在艺术家还未成名的时候用低廉的价格收录有思想的当代艺术品其实对藏者的综合要求更高。这不仅需要知道西方艺术史，近现代艺术史的风格流派特征及其代表人物，还需要培养自己的艺术感受力和敏锐度，这样才能具有收藏当代艺术的入门知识。
获得这些知识目前有几种主要的途径，第一种办法是通过看收藏类的节目，现在各个电视台都有有关鉴宝内容的节目，在娱乐的同时普及一些基本的常识。目前这种节目的内容主要是关于古玩的，当代艺术藏品赏鉴的节目较少。第二，那就是通过读书获取相对较为专业的知识。当收藏者为了获得自己藏品更多的有关背景，例如年代、流派，他如饥似渴地获取相关知识，与此同时会突然发现自己生活方式产生变化了，仿佛变成了专业读书人，家里都是书，包里也是书，枕边还是书，看书成了娱乐休闲，让自己愉快地在知识的海洋里徜徉。第三，仅仅从书上获取知识远远不够，还需要理论联系实践，搞收藏必须要去看实物。需要逛画廊、美术馆、博物馆，将自己学到的书本知识认真对照实物，培养艺术直觉和获取艺术感受力。有的刚入门的艺术爱好者曾问过我一个问题，那就是审美与知识是否有关系，他们的疑惑是不学习的人不是也知道美和不美吗，我的回答是肯定的，这二者是有必然联系的。一个人的审美层次与感受力一部分取决于他天生遗传的部分，一部分取决于他生活长大的环境，这两部分是不可选择的，还有一部分则取决于他主动获取的知识，是主体能够选择的。相同基因和相同生长环境的两个人如果在后天学习上态度不同，那么他们对于美的把握和感受必然不一样，所以他们藏品的质量和层次必然是不同的。第四，除了以上提到的获取知识的渠道外，还有一个不容忽视的途径，那就是社交方式—朋友圈。因为搞收藏是需要交流的，对于没有现成答案的问题，有时候一个人的知识不足以解决，唯有找到有相同或相似的追求的朋友们共同交流探讨相关知识，达到一个互相提高，互相帮助的目的。最后，是去哪里购买藏品的问题。民众需要结合自己的情况，选择去什么样的场所购买自己喜欢类别的艺术品。例如宫津大辅专门收藏当代艺术品，他不找艺术家，不去拍卖行，他只在各个画廊里购买。他认为艺术家，画廊和藏者这个三角关系是最稳固的，而且经过画廊的初步过滤，他也可以更直接快速地找到自己心仪的作品。如果是买古玩可能需要去拍卖行、古玩城、民间市场等地购买，画廊里肯定没有。收藏少数民族刺绣的则除了拍卖行，专门的市场外，还可以亲自走到原产地去搜集和购买。当然，收藏者还必须认真工作，来保证稳定的收藏经费的来源。
其实通过上面的分析，我们可以清楚看到，作为一个真正收藏爱好者，生活中的方方面面，即使是所有消磨时间和消费的方式乃至社交方式都围绕一个目标而形成一种生活的模式。这种生活方式积极充实，在物欲横流的市场经济中，能够让一个藏者通过自己孜孜不倦的追求，过上有品质有文化的生活。可以说艺术收藏其实不只改变民众的生活方式，也会改变其价值观与人生观。

2. 艺术对社会生活的重大意义

艺术来源于生活，也是学校教育的核心学科，并强调指出艺术与教育一词根本含义的密不可分性。缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育，没有艺术的教育是不完整的教育，进而系统地阐释了艺术教育的极端重要的价值。

艺术依然可以穿破全球化生产流水线的意识束缚，从而继续印证和发扬文化的多样性。在思考和知识层面的需求上艺术也依然体现着功能性：已知的各种科学方法论必须建立在逻辑线索上，而艺术则用无以言表的感知方式使得体验现实世界和现实世界之上的风景。

当代艺术日常生活特征

当代艺术家的实践往往介于形而上的哲学思考和具备日常生活特征的视觉因素之间，同时经过现代主义时期创作者的实践，艺术已经具备了广泛性跨文化的效能。无论是评论家还是公众，当凝视或讨论艺术作品，意识到创作者所穿越的文化边界时，个体知识结构被抚摸的快感油然而生。

一边脑子里充满了各种换算公式其中也计算到了不同人群的快感触发点，一边日复一日重蹈着现代艺术早已完成的实践。这种做法在当下特别是公众社会范围内因为有着“艺术”的庇护伞而不断调整着自身的正确。

3. 浅谈艺术与生活

首先是艺术这种生活方式与其他生活方式的关系问题，亦即技艺生活与理论（哲学）生活和实践（政治）生活的关系。古代世界一直将技艺置于一个较低的位置上，要么认为技艺与理念相隔而不如理论能直接观看真理，要么认为技艺是私人化的东西而低于实践生活的公共性，或者艺术由于诉诸于爱欲而败坏着城邦生活的德性。但从本质上说，政治或实践智慧也是一种技艺，尽管是一切技艺的技艺或最高的技艺；而史诗、悲剧和喜剧这几种艺术由于公开朗诵和演出，本身就是政治生活的一个重要部分。哲学与艺术的关系更加微妙：悲剧包含对命运（moira）的洞察，而前苏格拉底哲学也试图理解命运；喜剧对人的弱点进行反讽，而苏格拉底式的政治哲学也是从对人的无知的反讽出发探求知识（象施特劳斯所说，哲学“偏爱笑而反对哭”）。看来，不仅政治属于艺术，哲学――无论是前苏格拉底还是苏格拉底――也类似于某种艺术。更重要的是，柏拉图的哲学对话，比如《国家篇》，本身作为一种制作物就是对理念（理想城邦）的摹仿，因而也属于诗。这是否说明，哲学生活只有通过成为艺术、通过成为艺术作品才能成为它自身？
第二个层面乃是艺术家的生活与艺术作品之间的关系问题。对“艺术家的生活”的三种理解：1，艺术这种生活方式；2，艺术家的诗意的、艺术化的生活；3，艺术家在艺术创作之外的生活，包括艺术家作为一个普通人的日常生活，以及他作为一个艺术家对生活进行的的体验和观察。第1种理解前面已经论及。第2种理解是对艺术家的生活方式的误解，因为生活的诗意与艺术作品的创造毫无关系，往往还会妨碍这种创造。人们对某些天才的生活的传奇化描述，掩盖了对艺术来说最为重要的东西――在专注中得到发展的才能；生活得诗意与否，只与艺术家的性格和气质有关，而与他们的才能无关。在第3种理解中，艺术家作为一个普通人的生活状态无疑影响着艺术创作时的状态和心境，同时，他的观察或体验作为质料或经验材料进入作品。这种自传性的关系是众多艺术心理学和艺术社会学研究的话题。但是，仅仅从作品的自传性因素出发是理解不了艺术作品的，因为它并非作品的最本质部分。对于作品而言，其形式或内容首先是与艺术家的才能有关，而与其体验或观察关系不大。即使与后者有一定的关联，那也只是间接的、经过了许多环节的关联。
然而，在以上三种对“艺术家的生活”的理解之外，还可能有一种更为本真的理解方式：艺术家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那个在他身上存活、成长并且成熟的东西。艺术家的生活并非他作为普通人的生活或者他的观察或体验，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。将艺术家的生活理解为艺术家的观察或体验，这是一种近代以来的理解方式，因为它设定了作为主体的人，并将生活理解为人的内在体验。但生活本身是一切体验的前提，它自身涌现、生长并照亮自身。这种种生长、涌现和照亮自身的自然力量，在艺术家身上就显现为才能（它是精神的整体感、现实感和活力的统一体），这种才能与生活本身的关系，远比艺术家的体验和观察与生活的关系强大、有力和本质。这是因为，才能乃是生活本身这一自然力在艺术家身上的凝聚或个别化，它与生活本身的关系是直接性的；而观察和体验却是一种与生活的间接的、反思性的关系，并且任何好的观察和体验本身都以才能为前提。
第三个层面乃是艺术作品与它所要转换的生活之间的关系问题。艺术所转换的生活，乃是经由艺术家的才能所理解和赋义的生活。由于艺术家的才能不过是生活本身的一种个别化或聚集，因此艺术家对生活的领会本质上建基于生活对生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成长。但是，人的生活又是历史性的此在，每一历史时代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有着重大差别。生活的历史性、艺术家才能的历史性和艺术作品的历史性，这三者是同一的，由此才可以设想席勒《论素朴的诗与感伤的诗》和黑格尔《美学》这样的着作。本文前面所论述的对“什么是生活”这一问题的不同理解，因而就规定着“艺术与生活”在不同历史时代的关联方式。
从西方古典时代对生活的领会方式出发，古典艺术作品所呈现的生活，乃是对真实生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界对“真实生活”的理解是双重的，这种摹仿也是双重的：一方面，音乐或酒神合唱队乃是对生命的原始统一体的摹仿，另一方面，造型艺术和具有形象的史诗乃是对生命的个别化的卓越世界的摹仿。尼采认为，悲剧同时实现了这两种摹仿，亦即在自身中将酒神的统一精神和日神的外观个别化精神结合为一体。由于奥林匹斯众神在希腊是更占上风的，我们可以看到对生活的日神理解更能代表希腊人的精神倾向。在亚里士多德那里，摹仿不是再现，也不是表现，也不是再现加表现，而是对实现（Energeia）的演示或展示。所谓的“真实生活”，就是亚里士多德意义上的人的实现，这一实现就是从潜在的、偶然成为的人变成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的实现或真实生活，就在于展现自身卓越的行动，这种实现就是人身上的自然（physis）或涌现着、持留着的力量。因此，毫不奇怪的是，亚里士多德认为诗高于历史，因为诗在其情节的统一和必然性中所呈现的是人的实现或人本身，而历史或人的实际生活却受制于偶然性，人的本质无法在其中绽露出来。古典艺术乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，总是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，对生活的酒神理解却仍然构成众多悲剧冲突的背景，它常常表现为人身上那种痛苦的、具有毁灭性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表现为一种逾越界限的行动，它使人到达外观的闪亮或卓越所开启的世界的边缘或尽头，进入到存在者整体的自身遮蔽状态和黑暗中。天空中除了朗照的日光所赠予的秩序和形象世界之外，依然有阴沉的、吞噬一切的风暴。
而对于近代人来说，由于古典时代统一性的生活理解破碎为生活的主观和客观方面，艺术对生活的呈现也分裂为两个不同的方向。一方面，从将生活理解为内在体验出发，产生了浪漫主义和现代主义：前者抒写作为情感的内在体验，后者则关注作为本能或非理性的内在体验。这两种艺术类型都是对内在生活的表现。另一方面，从对生活的客观化理解出发，生活变成制度化的庸常行为和交往，变成了受到制度缩减和压抑的异化状态，这导致了艺术中的现实主义，亦即对实际日常生活的再现。比较极端的客观化理解，是把生活理解为物的单纯陈列，这种纯冷漠的观看构成了法国的“新小说”的一个特点，在其中人也只是物。如果说，浪漫主义仍然向往天空――尽管这个天空不再具有古典的真实性，而只是一个夸张、滥情和堆积眼泪的场所，那么现实主义就只关心地面。同时，现代主义对本能或生命冲动的表现，体现为对性和暴力题材的普遍偏好，亦即对人性中的深渊的沉溺。而新小说将人变成物，这个世界就只剩下了深渊底部的虚无了。整个近代和现代艺术的历史演变，就是这样一个从天空向地面，再向深渊和虚无挺进的过程。
但仍然有另一种无，它不是毫无意义、不是一无所有，而是敞开，是超越任何存在者、却使存在者得以显现的空旷。对生活的形式显示化的理解，就是呈现出生活中的这种“无”，它是一种通过当下实际性抵达对实际性的超越的努力。此“无”乃是生活的机缘，这些洞悉机缘的时刻就是人从生活的拥挤和重压下解放出来的时刻，它是生活的裂隙，是获得彻悟和通见的时刻，或者说“灵魂出窍”的时刻。这一时刻的来临并非由于想象，而是由于静观。作为静观的艺术，就是试图超越生活的本质层面而达到对其形式的纯粹直观。这样一种艺术乃是形式的神秘主义，它在拥挤的器物和事件中瞥见那超越的缝隙或“间”，或通过对背景域的观看而进入那空旷的敞开域，因而是“有中生无”。每一种机缘都给了人这样的机会，去超越“存在者”而直接领会“存在”。作为静观的艺术的理想是透明，它穿越事物，打开一个明敞的空旷境域，事物在其中得以如其所是地显现出来。它所生成的语言去除了一切的修饰和对内容的执着，而成为了天机在其中发生的场所（参见拙文《口语诗：可能性及其限度》）。

4. 现代艺术如何走进生活

“艺术本来自于生活，所以生活也就是一种艺术”我是这样理解的。
现代艺术如何走进生活？那首先得知道“现代艺术”的定义吧！
如下：

现代艺术
现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。
现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。
还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。
（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。
二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。
旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历史阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。
(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。
(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。
三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。
（4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。
四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土着艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。
五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

定义理解了，大概对你问的问题也有所帮助吧！

5. 艺术与生活的关系

艺术来源于生活，而高于生活。这是家喻户晓的名言。

生活是什么呢？生活是指人在自然界中的一切活动。如：种田、吃饭、旅游、休息等等。艺术是什么呢？

艺术是指人在自然界的一切活动中，对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工，并用艺术的形式去表现它。

例如：用音乐去表现高山流水，用绘画中去表现梅兰竹菊，用书法去表现阴晴圆缺。

总之用艺术诠释自然、生活之规律。其目的是：从宏观上说，使人们了解自然、认识自然、溶入自然、人和自然能更好地协调发展。从微观上说，达到净化心灵、陶冶情操之目的。

1、生活中充满着艺术；

2、生活不全是艺术

；3、艺术来源于生活

；4、艺术高于生活

；艺术来源于生活，而高于生活，他们相互依存，相互促进。自然、生活给艺术提供了肥沃的土壤，而艺术尽情地表现自然，表现生活，并使生活更加丰富多彩。

我们在自然、生活中体验到花儿的开放、鸟儿的歌唱、江河的奔腾、高山的耸立，通过认知，产生感悟，花儿为谁开放？鸟儿为谁歌唱？江河为谁奔腾？高山为谁耸立？抒发我们对自然、生活的情感；把这些情感转换成其他的艺术形式，如书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等等，使我们能更好地融合在自然中。

6. 艺术的含义在生活中有哪些应用

艺术，迄今还没有公认的定义。通常认为，艺术是人类以情感和想象为特性，来把握和反映互联网纾，表示对互联网纾及自身，对二者关系的看法的一种特殊方式。其通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体及客体的相互对象化。通俗的说，艺术也就是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
艺术也就是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。艺术属于娱乐游戏文化的范畴，是人们为了满足自己对主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象，这种文化现象的本质特点是用语言创造出虚拟的人类现实生活。艺术是人们进行情感和思想交流的一种文化形式，人们进行情感和思想交流是以语言为基础的，所以，艺术的发生基础是人类的语言。
艺术可以定义为“人类以创造美为主要目的的技术及其产品”。艺术需要技术，但不是技术。但是随之而来的问题就是“什么样的技术才是艺术？”古希腊人引入了“美”的概念，然而对技术的划分并没有因为这个概念的引入而变得简单，恰恰相反，她变得前所未有的复杂。因为解释“美”本身并不比解释艺术更简单。
“现代汉词典”说：艺术是“用形象来反映现实
“艺术”（ART）在西文里本义为“人工造作”。认识论认为：艺术是自然在人的头脑里的“反映”，是一种意识形态；实践论认为：艺术是人对自然的加工改造，是一种劳动生产，所以艺术有“第二自然”之称。人类劳动是为了创造物质财富和精神财富，一切艺术都要有一个创造主体和一个创造对象，因此，它既要有人的条件，又要有物的条件。人的条件包括艺术家的自然资禀、人生经验和文化教养；物的条件包括社会类型、时代精神、民族特色、社会实况和问题，这些都是需要不断加工改造的对象；此外还要加上用来加工改造的工具和媒介。所以艺术既离不开人，也离不开物，它和美感一样，也是主客观的统一体。
1999年版《辞海》对艺术的内涵和外延作了解释：
“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。根据表现手段和方式的不同，可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学），综合艺术（戏剧、影视）。根据表演的时空性质，又可分为时间艺术（音乐），空间艺术（绘画、雕塑、建筑），和时空并列艺术（文学、戏剧、影视）。”
我们生活中无处不存在艺术使用的商品，生活用品，食品，住房那些东西的包装都是需要设计的，家居都是需要装饰设计的我们每一个角落无处不存在着艺术

7. 公共艺术在生活当中的运用特点及意义五百字

运用特点：

1、参与性

公共艺术尊重公众的社会权利，保留每个参与者的意见。它属于一种开放性、民主性的艺术创作。

2、互动性

互动性体现在艺术、艺术家、公众之间的相互交流、沟通、选择、影响等等。而且这种互动的位置也是平行的关系，它充分考虑公众的意见和建议，有时候公众的意见能决定艺术家原来的设想和创作。

3、问题性

公共艺术设计是发现问题、针对问题、提出问题、解决问题的一个过程，它起到了警觉社会、改善社会的作用。

4、观念性

公共艺术不是简单的形式主义，而是一种思想的体现。不是艺术家强加在公共空间内的一个艺术品，是全民参与并与环境相协调的艺术品，这件艺术品能影响到公众对于某个问题的看法和追求社会的意义。

5、多样性

公共艺术可以存在于户外也可以存在于室内空间，另外还能以多种艺术形态来表现。

6、地域性

由于社会发展的不均衡，各个地方的政治、经济、文化都有一定的区别和特定的问题，所以根据不同的地域会产生不一样的公共艺术设计。

意义：

公共艺术是一个城市成熟发展的标志。它增加了城市的精神财富，在积极的意义上表达了当地身份特征与文化价值观，它毋庸置疑地体现着市民们对自己城市的认同感与自豪感，因此也进而成为艺术与文化教育中必不可少的环节。

(7)艺术如何解决生活中的问题扩展阅读

公共空间的最大特征是开放性，即公共空间艺术活动场所的开放性以及由此产生的对场所公众的开放性。它对处于此空间当中的所有观众都具有开放性，公众可以与之交流，提出意见和建议。

从文化层面来看，公共艺术尊重自然原生态及重视其产生的异质性生态文化经验就是对文化脉络的一种最根本的延续，也是其公共性在更广义上的延伸。当我们的一部分公共艺术从业者还在乐此不疲地挑拣秦皇汉武留下的文化符号、生搬硬套地克隆皇宫别苑时，是否应着眼于更广阔的层面，更深入地挖掘民族文化的内涵。

8. 设计如何利用艺术与科技解决生活中的问题的

我觉得在我的生活当中，艺术和科技在我生活当中应用的完美的一个事例，
就是我在上网的时候，因为每一个网站都是由懂艺术的人设计的，而是由懂科技的人完成的。

9. 怎样运用艺术的眼光来看待自己的生活,让艺术融于生活

一个人如果用艺术的眼光看待人生，他的头脑就是他的心。
灵魂的存在是一个可怕的现实，它可以买卖，可以交换。
灵魂可以受到毒害，也可以变得完美。随你怎么处置。
我觉得自己的灵魂渐渐有了方向感......
不再是那么的踌躇，渐渐地拨开了云雾滤清自己的思绪。卸下桎梏我灵魂的枷锁，轻松的面对眼前的一切，无论是喜悦或是忧伤都用一种艺术眼光来看待，赋予一种艺术的色彩。痛苦的往事也不再是我心里的结，只不过是暂存于我记忆里的一段这么简单，可以把它形容成是略带悲剧色彩的一场戏，大可不必再为之黯然神伤。回过头来看，人生只不过是一出戏。

10. 艺术通过什么样的方式来解决生活中的困境

艺术，能发现美，产生美。生活，存在美，需要美。生活中有了美，生活才会丰富灿烂，生活才会成为是享受。
艺术家看世界，任何时候，任何地方，都能发现美。世界是客观的，无所为美与丑。美，在于人的主观感受。艺术家从生活中感受了美，揭示了美，向人们展现，这才使更多的人享受到生活中的美。
人的健康条件(包括精神健康)、物质财富条件，很大程度上影响着人的生活质量。享受生活，得需要有健康的身体和良好的物质待遇，这是使生活幸福的基本条件，但还不是全部条件。“享福”，这个词，关键在前面这个动词“享”，幸福，生活中美好的东西，需要人自己去体会，去感受。
“谁都有生活的权利，谁都可以创造一个属于自己的缤纷世界。”这句话谁说的？
海伦·凯勒，在19个月的时候被猩红热夺去了她的视力和听力。不久，她又丧失了语言表达能力。然而就在这黑暗而又寂寞的世界里，她并没有放弃，而是自强不息。海伦用顽强的毅力克服生理缺陷所造成的精神痛苦，经过学习，海伦突破了识字关、语言关、写作关，先后学会了英、法、德、拉丁、希腊五种语言，出版了14部着作，受到社会各界的赞扬与褒奖。
20世纪，一个独特的生命个体以其勇敢的方式震撼了世界，她——海伦·凯勒，一个生活在黑暗中却又给人类带来光明的女性，一个度过了生命的88个春秋，却熬过了87年无光、无声、无语的孤绝岁月的弱女子。
人们从生活中感受了美，又用艺术方式将生活中的美进行了提炼。艺术，是生活中美的升华。