1. 艺术和美学是如何诞生的,其标志是什么
女人学会自爱，最主要的还是要学会独立自主的人格，而且尽可能的摆脱对于物质方面的一种过高追求和迷恋
2. 艺术哲学美是如何诞生的答案2020
艺术哲学美，我觉得诞生应该是这种抽象的一种原理和现代融合
3. 对《艺术哲学:美是如何诞生的》课程的认识和感悟
摘要 读《艺术哲学》心得体会
4. 哲学艺术美是如何诞生的
哲学艺术美是如何产生的，任何哲学都是来源于实践的，来源于人们在实践当中对世界的追问和思考。
5. 美学是如何形成的
美学学科是怎样形成的？
众所周知，
美学并不是人类思想的普遍现象，
而是西方历史的产物。
所谓西方是与东方
的阿拉伯、
印度和中国相对的。
但西方不仅是一个地理概念，
而且也是一个文化和思想的概
念。
同时它在历史的发展过程中也具有不同的意义。
西方首先指古希腊，
其次指古罗马帝国，
再次指以英国、
法国和德国为主的近现代欧洲，
最后也包括了不同于欧洲大陆的美国。
在此
我们看到了西方的历史表现出时代的区分。
时代意味着时间的中断。
通过如此，
某一阶段和
另一阶段相分离而形成自身。西方的历史大致可以分为五个阶段：古希腊、中世纪、近代、
现代和后现代。每一个时代的思想主题既相互联系又相互区别。美学也是如此
。
1.
古希腊
古希腊是西方精神的开端，是其源泉和摇篮。从严格意义上讲，古希腊并没有近代意义
的美学，
但一些哲学思考中却有大量的关于美、
美感和艺术的论述。
古希腊是从与“混沌”
不同的“秩序”来探讨问题的，
“秩序”也就是宇宙、
世界和整体。
这规定了他们认为美的
本质在于整体的和谐。
从总体上说，
古希腊美学经历了前苏格拉底时期、
柏拉图和亚里士多
德等的发展阶段。
2.
中世纪
中世纪的美学不是严格意义的美学，而是包括在其他的思想之中。中世纪思想的主题主
要是上帝、世界和灵魂。由此形成了理性神学（目的论）、理性宇宙论和理性心理学。当人
们讨论上帝、
世界和灵魂时，
也涉及到美的问题。
其主要人物有普洛丁、
奥古斯丁和托马斯
-
阿奎那等。
3.
近代
只是在近代，严格意义的美学亦即感性学才开始诞生，由此美学开始了它的新的历程。
作为美学的创始人，
鲍姆嘉通对于美学的定义为感性认识的科学：
它作为自由艺术、
低级认
识的科学、
美的思考的意识和类推思想的艺术。
他将美规定为感性认识的完善。
完善不仅是
理论性的，而且也是实践性的
。
虽然法国和英国等许多民族国家的美学都产生了丰富的思想，如法国的理性主义美学和
英国的经验主义主义美学，
但惟有德意志唯心主义美学
（一般称为德国古典美学）
达到了起
光辉的顶峰，从而和古希腊思想相媲美。其主要代表人物是康德、席勒、谢林和黑格尔等。
美在此被理解为主体的自由。它虽然作为感性显现，但是被理性所规定的。
4
现代
现代美学主要包括了黑格尔之后到海德格尔为止的美学思想。如果说黑格尔构成了形而
上学理性哲学的终结的话，
那么海德格尔则走向了现代存在思想的边界。
因此黑格尔之后和
海德格尔之间的思想正好形成了存在的主题。
但现代哲学美学又如何与传统哲学美学相分离
呢？
在传统美学的开端古希腊那里并不没有美学，
而只有诗学。
与理论科学和实践科学不同，
诗学的本性关涉于创造、
生产和给予尺度。
当然诗学在此仍被理论科学所规定，
因为比起创
造和实践，
作为理论的洞见是最高的。
只是在近代伴随着“感觉学”亦即美学的建立，
诗意
的创造才获得了独立的意义。所谓的感觉就是“我感觉对象”，这里已经构成了我和对象、
主体和客体的二元关系。
至于感觉自身不是被动的，
而是主动的、创造的，
也就是德意志唯
心主义所说的“设立”。
这种意义的设立不仅规定了近代美学，
而且也规定了近代的理论理
性和实践理性（如康德、费希特和黑格尔）。
5
后现代美学
后现代哲学和美学的核心是语言问题。虽然现代思想也出现了语言的自觉，但是语言直
接和间接地被存在和思想所规定。
与此不同，
后现代思想的语言却是一种独特的语言，
因为
它没有外在的规定，
如语言分析和结构主义；
同时也没有自身的规定，
如解构主义。
因为没
有规定性，解构主义成为了后现代思想的标志。
中国美学
事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术
哲学等几种形态，
其中尤其是感性学具有特别的重要性。
但中国的美学不是在感性学的意义
所使用的。
同时中国关于美与艺术的思考也没有形成“知识学”，
亦即关于知识的系统表达。
如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《
美学》都是关于美的思考
的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。
尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是
因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。
只要美学不是狭义地规
定为感性学，
而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，
那么中国美学的历史就可以
得到承认。
当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，
也要考虑到中国美学不同于西
方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。
中国美学对于审美经验的论述非常广泛，
对于美、
美感和艺术也有不同的规定。
但究其根
本，
中国美学认为美是作为“道之文”，
美感是“大乐与天地同和”，
艺术是“文以显道”。
这基本形成了中国美学的主题。
在中国历史上，
每一个时期都具有自己的特色。
先秦虽然是诸子百家争鸣的时代，
但儒家
的社会思想和道家的自然思想是其主干，
并奠定了中国精神的基础。
如果说两汉偏重儒家
（经
学）的话，那么魏晋则倡导道家（玄学）。在唐宋，则呈现出儒道禅的斗争和融合。到了明
清，中国传统思想出现了危机，并最后走向终结。
面对中国传统思想的危机，
近现代的人们都在寻找中国思想新的可能性。
这出现了三条道
路。
其一是西化派，
它们试图从西方的现代化进程中找到启示。
其二是复古派，
特别是新儒
家，
它们要从在中国传统思想中开掘再生的资源。
其三是马克思主义者。
它们认为马克思的
历史唯物主义才是拯救中国的思想和现实的唯一真理。
这些思想的道路也直接或间接地影响
了中国现代的美学研究。
美学相应地出现了三种趋向。
其一引进西方美学，
其二是重构中国
美学传统，其三运用马克思主义的观点和方法来分析美学问题
6. 艺术哲学:美是如何诞生的
让心灵愉悦或者震撼的事物就成就了美。
7. 为什么美学称为艺术哲学
艺术本源于生活，而生活就是一门综合的学科
美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯是日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶 美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。人类早期的美学思想散见于古代大量的文论、画论、书论、乐论及哲学、历史等着作中。这些不具备系统的理论体系的美学思想是美学产生的基础，但还不是作为独立学科的美学。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 至于 美学属于哲学的范畴吗？ 至今还是一个有争议的话题。什么是美学 美学是关于研究现实的美、美感和美的创造的有关规律的学科。它是一门既古老又年轻的学科。 说它古老，是因为美学作为一门学科已有悠久的历史渊源。在我国的甲骨文中，就已经有了“美”字，这说明当时的人类对美已开始有一定的认识。在西方，从古代希腊、罗马开始，以着名的哲学家柏拉图、亚里士多德为代表，就留传下一些关于美学思想的专着和残篇。 1750年，德国哲学家鲍姆加登《美学》着作的问世，标志着“美学”作为一门独立学科而出现。 因此美学思想的产生和形成虽然很早，但是美学作为一门独立的学科却是近代的事。跟哲学一样，美学的定义争论很大，而且不同时代、不同文化对美学的界定都不同。楼上两位的回答都不错，美学的确是近代的产物，但是对“美”之论古而有之，因此，这个学科如同心理学一样在近代被界定，却是一直存在着的，学术界称之为“隐学”。
8. 孙周兴艺术哲学:美是如何诞生的
1.艺术与自然
诗学/美学/艺术理论/艺术哲学
1.1—1.3艺术的原初意义（上、中、下）
techne的原初意义
古希腊的techne指的是艺术、技术（工艺、手艺）。古希腊神话中雅典娜是主掌techne的女神，无论对于艺术、劳动还是战争，雅典娜女神都是非常之重要的角色，被称为“明眸女神”Glaukopis；雅典娜的眼睛是glaukos（充满光辉的、照耀着的）。可以理解为象征着对秩序、逻辑、理性的指明。同时，猫头鹰（glaukos）在古希腊也代表了艺术家的象征。
保罗·克利“艺术是使不可见的成为可见的”。
episteme指普遍性的知识；doxa指个体性的感受。
柏拉图将episteme与doxa进行了明确地划分，并认为普遍性的知识要高于个体性的感受。episteme与techne都具有“知识”的含义，episteme对应于思维上的，techne则对应于行动上的。
亚里士多德论techne，我们的灵魂或者精神，获得真理的方式一共有五个，技艺、知识、聪明（实践知识）、智慧和理智。猜测和意见可能也包含谬误（因此不予考虑）。
后来的哲学家海德格尔认为techne与科学都是一种“解蔽”方式，希望揭示事物的本质。
庖丁解牛：意思是比喻经过反复实践，掌握了事物的客观规律，做事得心应手，运用自如。
如何理解“创作”（poiesis）
原初概念“自然”physis所指的并非近代(科学)意义下的物质自然，而是一种发生性地、动态地将自然理解为一种运动过程。
古希腊poiesis：自然世界的演变就是最高级的创造，人的理性也是由自然所涌现、产生的，techne也是physis的产物。自然（physis）是高于人工（techne）的，则人的活动都是对自然的回应，即techne是对physis 的摹仿meimesis（应合、响应）。但physis和techne两者都是创造(poiesis)，都是使“不可见”变成“可见”的过程。
柏拉图：事物的本质或者说世界的本质idea。（转化为观念化）
海德格尔：“physis”译为涌现、产生。
9. 什么是艺术哲学
海德格尔艺术哲学核心概念
世界与大地一显一隐，一开放一锁闭，它们统一构成作品自足体宁静自持；作品两大特点是建立一个世界和制造大地；世界和大地争执以及这种争执进入澄明与遮蔽争执中实现从而使真理在作品中出现并自持；从世界与大地关系及相向运动可以得出艺术本质。
一
“世界”（Welt）与“大地”（Erde）是海德格尔艺术哲学中一对核心概念，它是海德格尔对“生存空间”双重建构，这种建构后来发展成为“天、地、神、人”四重建构。海德格尔认为，世界与大地对抗与统一构成了艺术作品，而后者是世界与大地承受者与体现者，只有从艺术作品入手，才能对实现对二者解蔽。但艺术作品之为艺术作品是归于“无”。因此我们无法直接找到艺术作品作品存在，而须从作品最直接现实性――物因素――入手。在分析了传统物概念以后，发现那不过是对物扰乱而不能给人以存在意义上物概念，它无非是人们将制作器具过程强加到物上去罢了，但是这却给我们以启示。器具，它具有物因素，但不具有物自身构形特性，因此它不是纯然物；它也和作品一样是被制作存在，但又不具有作品自持。因此在纯然物与作品之间它是一个处于中间地位存在者。也许能从器具入手来分析作品中世界与大地。而且，事实证明，在海德格尔对凡?高一幅画《农鞋》分析中：“通过这一幅作品，也只有在这幅作品中，器具器具存在才专门露出了真相”。1） 我是应届生
然而——从鞋具磨损内部那黑洞洞敞口中，凝聚着劳动步履艰辛。这硬梆梆、沉甸甸破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际永远单调田垅上步履坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声召唤，显示着大地对成熟谷物宁静馈赠，表征着大地在冬闲荒芜田野里朦胧冬冥。这器具浸透着对面包稳定性无怨无艾焦虑，以及那战胜了贫困无言喜悦，隐含着分娩阵痛时哆嗦，死亡逼近时战栗。这器具归属于大地，它在农妇世界里得到保存。正是由于这种保存归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。2）
“器具之器具存在”在这一幅画中达到它无蔽状态，即“器具之本质存在充实”3）充分显露出来，这种充实海德格尔称为“可靠性”（Verl?sslichkeit）。可靠性是“器具之器具存在”依据，“凭借可靠性，这器具把农妇置入大地无声召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她存在方式一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才给这单朴世界带来安全,保证了大地无限延展自由。”4）那么，这种“可靠性”究竟指是什么呢？“农妇劳动时对鞋想得越少，看得越少，对他们意识越模糊，它们存在也就益发真实。”在农妇这里，物本身并不显露出来，因为它已被有用性所遮蔽。5）这就是海德格尔在《存在与时间》里讲“上手状态”：“每一场所先行上到手头状态是上手事物存在，它在一种更源始意义上具有熟悉而不触目性质。”6）可是，在我们对作品观照中却不是这样，当人远离了现实于目前、感性上手事物即“意义”“世界”，而沉入那种“非意义”中去，沉入那人与物交相一体整体中去，器具器具存在便更加真实了。但是这里所说“非意义”并不是“没意义”，可以说是一种“无意义意义”，也就是海德格尔所言“大地”。因此，“可靠性”指是器具不断地沉潜于大地、向大地归属性。在这种归属中，农妇才得以把握她世界及大地意义。世界与大地在这里得以呈现它们自己：世界是显露出意义领域，而大地则是凭借可靠性得以归属之“非意义”所在。在如此这般对这幅画分析中，世界与大地关系及它们处于相互联系中特征得以向世人开放：
我是应届生
“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫承受幽秘。……它却使得白昼光明、天空辽阔、夜幽暗显露出来。……同时也照亮了人赖以筑居东西。我们称之为大地（Erde）。……大地是一切涌现者返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。”7）大地与世界动态平衡构成一个完整、自足系统――作品。大地是沉寂、封闭、收敛，“大地本质就是蛇那种无所迫促仪态和自行锁闭……”8）在其自行锁闭中有一种无限丰富可能性。而世界则2006-11-21 14:20:25 是开放、外露、展现，它总是在不断向外开放中制造出意义来。“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。” 9）二者之间构成一种类似“在场”与“不在场”关系。作为意义世界呈现在人感性视域中，为人所把握；在这种“在场”意义之后却蕴含着“不在场”无限可能性，它作为“在场”基座、背景而存在。这种“非意义意义”是不断生成、不断聚积。大地与世界，一隐一显，作为一个自我完形作品源始应素，它们均反映出整体面貌与意义。反映，指是“联系”、“作用”、与“影响”。世界是“隐”着大地现实性，大地是“显”着世界“支架”与“底座”。
但世界与大地不是静态，它们处在不断“生发”当中。“神庙作品阒然无声地开启着世界。”10）“开启”出来世界是历史性此在时间与空间结构，“神庙坚固耸立使得不可见大气空间昭然若揭了”11）在开启中显示出隐藏大地意义，“当一个世界开启出来，大地了耸然突现”，12）“世界建基于大地，大地通过世界而涌现出来，”13）世界立身于大地之上，以大地为基，而大地通过世界而得以显示、开放出来获得自身那种“非意义意义”并且在同时将世界重又置回大地之中，从而“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般基地而露面。”14）世界与大地之间相互生成、“相依为命”，世界须得立身于大地之上才能达于显现，大地也总是力图通过世界而显露出来。正是由于有这种关系，人便让作品成为作品，这种“让……”结构中，因为有了人参与，使存在者得以成为存在者，这样，人就具有了世界与大地，而与人无关自然物如石头是没有世界。
在海德格尔看来，人与世界和大地共同处于一个宇宙系统——无（Nichts）——中，作为这个无限系统一个网点而发生作用，它们之间并不是主体与客体关系，后者不是作为前者认识对象，而是相互影响平等关系，因此不能用日常语言逻辑来对后者进行规定，如果真应使它们入于无蔽，只能运用“诗”，所以，它们之间关系与其说是认识还不如说是“领悟”与“体验”。
二
作品作为世界与大地承载者，那么“建立一个世界和造大地，乃是作品之作品存在两个基本特征。”15）为实现作品之存在，作品是而且必须是建立一个世界制造大地，但是，建立不再是纯然设置意义上建立，而是“奉献和赞美意义上树立”，建立是把作为指引原则公正性开示出来。海德格尔认为，在这种建立之中，神圣东西（das Heilige）以神圣名义作为神圣被开启出来了，或者说神被召唤现身于在场敞开中，“这部作品使得神本身现身在场，因而就是(ist)神本身。”16）在建立一个世界时，存在者存在就被开启出来，作为存在存在者现身到场并以神名义在尊严和光辉中现身在场，因为“……在此意义上，奉献就是神圣之献祭（heiligen）。赞美属于奉献，它是对神尊严和光辉颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。”17）
“作品存在就是建立一个世界。” 18）对于所建立这个世界，我们能感受它，描述它，但是不能以规定性思维给它划定一个框框，因为“世界并非现存可数或不可数、熟悉或不熟悉物纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和表象框架。”世界虽然有物因素，但不纯然是物因素，也不是人从感觉出发所规定一些范围，那么，世界是什么？诚如海氏所说：“这里绝没有想应解开这个谜。我们任务在于认识这个谜。”19）他所说“解开这个谜”是从认识论意义上使用，意为用“日常语言”来对之进行强制性规定，而“认识这个谜”，则是从存在论上来说，指是让这个谜存在自行显示出来。那么，在作品中，世界是怎样能自行显露呢？那就是应求“世界世界化”，20）让世界自成其为世界，海德格尔反对传统主客二分方法，主张“诗意思”，因而不能从日常意义上来理解这些说法，应将它们置入存在论视野中去。世界世界化是让世界存在自行展露出来而入于敞开领域中从而到场，让世界是并进而将自身置回大地之是而获得坚实性。因而世界在这里就不是作为对象而存在。所以，“一块石头是无世界。植物和动物同样没有世界。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中……”21）石头可以作为对象而存在，但是它不具有世界，因为它不居留2006-11-21 14:20:25 于存在者之敞开领域中，世界是不能作为对象存在，相反，农妇却具有世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。作品建立一个世界，就是让存在者之存在自行敞亮、显露，“开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。”22）
作品存在另一个特性是制造大地。海德格尔对比了一般器具制造和作品制作：如果用一块石头制作一把石斧，石头就消失在石斧有用性即其器具存在中。而且，这种质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具器具存在中。但是作品却非如此，“而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品世界敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都有是由于作品把自身置回到石头硕大和沉重、木头坚硬和韧性、金属刚硬和光泽、颜料明暗、声音音调和词语命名力量之中。”23）海德格尔认为，作品在建立一个世界同时制造大地，世界与大地作为一个作品两个方面，相互联系、作用、影响，从而在自身内反映着对方，“由于建立一个世界，作品制造大地”，24）制造大地就是将自身“置回”，作品自身回归使大地得以出现，大地就是作品回归之处。“制造”也不是指对象性对事物加工制作，而是“作品把大地本侧面挪入一个世界敞开领域中，并使之保持于其中。”25）制造大地就是“把作为自行锁闭者大地带入敞开领域之中”。26）因此，海德格尔说：“作品让大地成为大地”（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27） 我是应届生
建立一个世界和制造大地，是作品两大特征，从本质上说也就是作品完成。由于建立一个世界，使存在者存在敞开出来，在这种敞开光亮中，一切存在者是其所是，同时作品又制造大地，虽然它是锁闭、遮盖，但却并非单一、僵固遮盖，它自身自行展开为质朴方式、形态无限丰富可能，从而雕塑家从不消耗石头，画家也从不消耗颜料——除非出现败作，“虽然诗人也使用词语，但不像通讲话和书写人们那样必须消耗词语，倒不如说，词语经由诗人使用，才成为并保持为词语。”28）这也就是艺术家不同于工匠——艺术家存在意义所在。
三
建立一个世界并制造大地在作品中是一种发生（Geschehen），这发生不是宁静，“世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地，世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。”29）据此，海德格尔认为世界与大地是对立，方向相反，在这种对立面中包含了自向运动。但作品是宁静，它不呈现出某种分离——无论在存在者还是存在意义上，这是为什么呢？海德格尔认为，“应是宁静中包含运动，那么就会有一种宁静，它是运动内在聚合，也就是最高动荡状态——假设这种运动方式应求这种宁静话。而自持作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中发生运动状态，我们就切近于这种宁静了。”30）作品这种宁静其实是作品内在因素运动一种极端状况，应切近于自持作品宁静，就必须把握作品存在中发生运动状态。然而，建立世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？
世界与大地是对立，这种对立是一种争执（Streit）当然，海德格尔并非在分歧、争辩意义上使用这个词，而是应清除这种意义而进入本质性争执中使双方相互进入其本质自我确立之中，并进而投入其本己存在之渊源遮蔽了源始性之中。二者争执是：“在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠纵身于质朴恰如其分亲密性（Innigkeit）之中。”31）由于这种争执中自我超出并包对方特点，大地无法离开世界所敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭被解放活动中显现。而世界也不能离开大地而独自成其存在，因为它一切根本境地和道路都建基于一个坚固基础——大地——之上。
在大地与世界争执背后，还有一种更为源始争执即澄明与遮蔽争执，有人将其表为：
存在之真理（源始争执）——
遮蔽
世界（敞开）
存在者之真理（争执） ——
大地（锁闭）32）
这并不是说，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是说，在存在争执中出现了一个敞开处所，有一种澄明在其中，但这个敞开处所并非存在者包围下一个舞台，这种澄明，如同那个我们不可认识、不可言说无(Nichts)一样，每时、每处周流不息地围绕一切存在者在运行。它不同于柏拉图所说“理念”之处在于前者不追求同一性，是一种“无底之底”，而后者则力图探求万物背后统一性。前者立足于生活而不追求超验，因此无限丰富，充满活力。“唯当存在者站进和出离这种澄明光亮之际，存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人存在者，走向我们本身所是存在者。由于这种澄明，存在者才在确定和不确定程度上是无蔽。”33）即言，当存在者之争执即世界和大地争执进入这种澄明之际，人才能是其所是，存在者之存在才被无所促迫地涌现出来，入于无蔽之中。那么，这个敞开领域敞开究竟是什么呢？海德格尔说，“只应真理作为澄明与遮闭原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地……作品建立 着世界并制造着大地，作品因之是那种争执实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即真理被争得了。”34）世界与大地争执所进入敞开领域之敞开性便是真理，存在者出于其中而又返身隐匿，于是，存在者进入自身无蔽状态，所有存在者便更具有存在者特性，因为它存在被开示出来了，自行遮蔽着存在被澄亮了。海德格尔认为，这种澄亮形成光亮将其闪耀嵌入作品之中，这种闪耀（Scheinen）就是美。“美是作为无蔽真下一种现身方式”（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。35）“作品之作品存在就在于世界与大地争执实现过程中……在争执实现过程中就出现了作品统一体。”36）争执实现了作品，而争执结果是敞开领域之敞开性出现，并且在其中一切存在者入于无蔽亦即真理显现，于是，海氏说艺术本质是“存在者真下自行设置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）
海德格尔认为，艺术家和艺术作品互为本源，这种“互为”关系是无根基，二者其实还有一个更为深刻共同本源——艺术，那么，艺术究竟是什么呢？我们无法从具体作品特性收集中获得，因为在我们决定选取哪些作品时便已预先定下了一个艺术是什么标准，我们同样也无法从更高概念推演中获得这一问题答案，从柏拉图以来传统已经证明这一点。但是，在通过对作品建立一个世界和制造大地分析，我们已经得出艺术本质，从而对艺术是什么问题答案便呼之欲出了：“艺术就是真理生成和发生。”38）这一答案很明确地道出了真理与艺术密切关系。从世界与大地双向互动中，我们得出它们之间“历史性民族生存于其中基本内涵”，这算是对艺术及其本源一个回答，虽然这种回答与我们传统相去太远，但“任何回答只应是植根于追问回答，就始终能够保持回答力量。”39）
参考文献：
1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版〔M〕.北京：中国社会科学出版社影印，1999.
6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)〔M〕.北京：中国社会科学出版社影印，1999. 2006-11-21 14:20:25
32）孙周兴.说不可说之神秘〔M〕.上海:三联书店,1994.
10. 美学与艺术哲学的关系
自从美学（Aesthetics）一词被德国人鲍姆嘉通创造出来，感性的美（beauty）就到处统治着对艺术的哲学讨论。当20世纪艺术抛弃了“美”的概念时，美学家依然死抱着“美”的概念不放。他们不从事艺术活动，只在书斋里分析概念、构造体系，使美学脱离真实的艺术生活而自我陶醉。 当然，如果美学仅只是美学家自我陶醉的哲学生活方式，倒也无所谓了，因为无论怎样的精神生活都是可以自我完善的。但是，美学并非只是一种在其中享受“美”的精神生活方式，美学本质上是一种艺术哲学，它阐释的道理常常影响人们对艺术的看法。例如，今天的大多数人还把艺术看成是美化生活的技艺，满大街都可以看到“艺术设计”、“艺术花园”、“艺术世界”，……艺术几乎成了“美化”的代用词。人们想到艺术，就总是把欣赏和艺术连在一起，这样，艺术品就只能是赏心悦目的东西——具有感性美的东西，因为“美是理念的感性显现”，不能感性地显现为和谐形式的理念，当然不能是美的。 然而，罗丹以《老娼妇》的形象一反用女人体显现美的理念，大胆地否定了只作为美的感性显现的艺术哲学，使艺术哲学有可能向传统美学挑战。接着，凡·高的《农鞋》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预兆》都一再向美的艺术法则宣战，但传统美学的防线是牢不可破的，因为，一种哲学总是有力量化解自己的对立面并使之成为自己的部分。这样，不美的感性显现又与美的理念得到了统一，一切艺术的法则依然是美——《老娼妇》是美的、《农鞋》是美的、《格尔尼卡》是美的、《内战的预兆》也是美的。 这时的“美”，不再可能被归结为感性形式的美了，就只能求助于内在的美，这就完全回到了新柏拉图主义，“美”成了一种无需外化的理念，它与真和善是同一个东西。至此，关于外在的感性形式——和谐之美也就完全被取消了。可见，作为感性显现的“美”与作为理念本身的“美”是不能真正统一的，因为实际上，作为理念本身的“美”并不是我们语言中通常意义上的“美”，它只是“真”或“善”的语言误用。其实，我们根本无需这样使用语言，在理念的意义上，我们有“真”和“善”就已经够了，根本不必非要把表达我们对感性形式的感受之辞——“美”，混淆在真和善的理念中间。 美，只是一种视听知觉的感受，这无论对于从事具体艺术的艺术家来说，还是对于普通观众来说，都是一种单纯自然的看法。而美学家关于理念之美的看法是极其不自然的，它与古代神学相关，古人把“美”与信仰连在一起，必然把感性之美上升为理念之美。但感性之美与理念之美的矛盾是无法消解的，所以，在中世纪早期的基督教中，感性之美反而被视作邪恶，与理念之美的善相对立。这充分说明，感性之美是不能被异化成理性之美的。一旦被异化，它就会反过来反对本真的感性之美，使“美”本身陷入矛盾之中。这正是传统美学所始终不能摆脱的内在困境。 以这样的美学观念去理解艺术，也常常使艺术陷入无所适从的窘境。一件作品，怎样才是美的？如果达到了感性形式（色彩、线条、造型等）的和谐，可能被批评为思想性不强、缺乏深度而不够（内在）美；如果达到了具有思想深度的理念要求，就很可能要放弃感性形式的和谐，就又可能被批评为不美或不够美。这种“美”的标准巧如舌簧，上下伸缩，左右摇摆，成为批评家任意调整的机关，把个艺术世界搞得乱七八糟，乌烟瘴气。更重要的是，以一个“美”字作规范，就造成了普通公众对艺术的误解，把艺术活动看成是美化和装饰、把艺术作品看成是唯美的玩意儿，完全取消了本真艺术的精神境界，这是非常有害的。真正的艺术哲学要在精神层面上让艺术离开“美”这个异化了的概念，而回到本真的“真理”概念。艺术真理就是艺术真实，就是生活进入艺术心灵的真实。它不同于外在生活本身的真实，更不同于所谓符合客观事实的认识。艺术是心灵的外化，所以，艺术的源泉是心灵对生活的感受和体验，而不直接是生活本身，更不是观察对象本身。 这样，对于艺术来说，对象的感性之美就并不重要了。重要的是心灵所感受到的和谐之美，这种和谐之美来自于一颗和谐的心灵，如果没有和谐的心灵，那种和谐之美就不会产生。正如马克思所说：“对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”所以，无论美与不美，都总是来自心灵。但是，这种来自心灵的美并不是柏拉图所谓理念，而是外在感性形式之美的心灵反映（感受）。如果没有外在感性形式之美，心灵就无所反映（感受），那么，即使一颗和谐的心灵，也只是内在地和谐着，而无所谓美。美是一种感受，没有感受的心灵中不存在一个美的理念，美随着感受的产生而产生，随着感受的消失而消失，它无法以理念的形式贮存于心灵之中。 同样，外在感性形式之美也是在感受之中才美，无人感受的外在形式，无论怎样比例匀称、秩序与鲜明，都谈不上美，只是一种和谐而已，只有人们感受到这种和谐，这种和谐进入了人的心灵，它才被看作是美的。否则，任何一种外在形式与美都是无关的。当然，由于形式和谐的外在事物能够被较多的人反复感受到某种和谐，所以，它们就被人们惯性地称为“美的”了。相反，一个不能被多数人反复感受到美的对象，就不会被惯性地称为“美”的。可见，“美”并不是所谓“美的事物”的客观属性，而只是它们某种客观性质在人们心灵中的反映。正因为如此，才会有“情人眼里出西施”这种特殊感受的可能性。 可是，既然我们承认了“美”这种感受，为什么又要在精神层面上离开美，而回到真呢？难道艺术不需要美的感受吗？是的，艺术需要和谐的感受，但，艺术不只需要和谐感受，和谐感受并不是艺术感受的全部。艺术还需要不和谐的冲突的感受，甚至艺术在精神层面上，可以不需要美的感受，因为，在精神层面上，感受已经深入到体验的水平。单纯的感受还只是心灵对外在感性事物的直接反映，尽管这种感受中也会包含着一定的心灵前见，但它终归是直接面对外在感性事物而产生的情景。体验则是感受的一种深化，它不直接面对外在感性事物，而是把感受作为原料，靠心灵以往感受烙印的积淀和内在思想情感的熔铸，在心灵中获得的意境。这意境只可意会，不可言传，甚至不可立象。至少是言不尽象，象不尽意的。 随着感受深入到体验，艺术就进入了精神的层面，这是一个高于形式感的层面。所以，它可以不再需要形式的和谐，甚至，往往冲突的形式更能够表达心灵体验到的空寂、苍凉、幽深、旷远、崇高、神圣、痛苦、忧伤或恐惧。这些精神意境远非美或不美的感受所能达到的，也不是所谓“美”的理念所能概括的，这里需要“真”的概念。只有在艺术形式中的心灵真实才能达到这些精神意境。 心灵真实，一方面指心灵体验的真实流露，一方面还指心灵的本真状态。因为，一个非本真的心灵即使真实地流露，可如果它只有一些肤浅的感受和被知识异化了的思想情感，而没有本真的体验，那么，它也还是无法真实——无法达到人类性的艺术真实。 人类性的艺术真实是人类精神历史积淀成的真理，它曾以艺术的方式不断地发生过。如果我们的心灵体验没有达到这个真理（也许是由于理性知识掩盖、遮蔽了这个真理），那么我们在艺术形式中所流露的就只是个性的真实，或时代性的真实，而不是人类性的真实或历史性的真实。人类性的真实或历史性的真实是永恒的真实，它不会随着个人的好恶或时代的好恶而发生改变。某个时代潮流可能会像个人一样背离这种永恒的人类精神，但无论什么时代中的基本人类——他们并不张扬于时代的潮流之中——都会使自己的灵魂融进永恒的真实之中。只有时代的弄潮儿，才最可能让自己的灵魂远离永恒的真实而不自知。因为，他们身处潮流的浪尖之上，而不能潜入深层水域的真实之中。他们只以为现实的潮流才是真实的，却不知潮流还会退去，无论哪一层浪花都终将回归人类精神的大海深处。永恒的真实是人类的真实，是历史积淀的真实。任何个性的真实都必须与这种永恒的真实相一致，才会达到终极的真理。只有达到终极的真理，艺术才能达到精神的最高境界，远离庸俗。 然而，以往的美学并不把真理看作艺术的本体，而是把“美”当作艺术的本体，这就为艺术的庸俗化打下了哲学基础。当然，艺术作品的存在首先是物质的感性形式的存在，但这种感性形式不必非是和谐的，而完全可以是冲突的。这就要求放弃唯美的艺术形式准则，禁止把艺术等同于装饰工艺。而以“美”为艺术本体的传统美学，却无法为冲突的艺术形式给出恰当的美学地位。它只能把冲突的感性形式提升为崇高精神，置“冲突”于内心体验的层面，这样，等于取消了冲突的感性形式本身的美学价值，而把“冲突”——不和谐的因素完全归属到精神理念的领域。正如康德那样，在感性的领域只分析“美”，而在精神的领域只分析崇高。可是，这样感性的形式就会与精神理念发生断裂，因为，美的形式并不产生崇高精神，而美的形式却被要求作为普遍的艺术形式，这样崇高精神就失去了其感性形式，而只能成为一种哲学概念了。 古典美学始终没有意识到这种矛盾，20世纪的艺术却在这种美学的基础上发生了根本性的分化：一方面以形式为艺术本体，产生了抽象主义；另一方面以精神为本体，产生了表现主义。它们合流的产物竟是波洛克艺术这样的怪胎，难怪英国电视台会以隆重展览清洁工人的胡涂乱抹来讽刺这种艺术呢！这就是传统美学中的内在矛盾所产生的“艺术”恶果。其实，康德美学的内在分裂症所产生的恶果还不止于此。如果说抽象主义艺术是感性形式脱离了精神理念，那么观念主义艺术就是精神理念脱离了感性形式，这两种脱离都可以在康德美学中找到根据。然而，这两种脱离却给艺术造成了巨大的伤害，这伤害是在艺术公众心灵中造成的，人们不再能体验到在高级艺术形式中所显现的真理，人们把握不住艺术的真实，只好退回到庸俗艺术的领域，这就导致了后现代主义波普艺术的兴起。这种艺术放弃了对永恒真理的追求，只给人提供广告般变换的心理真实、提供潮水浪尖上的短暂真实。这种真实是浅薄和庸俗的，它比现代主义之前的唯美主义艺术还要浅薄和庸俗，而且还丧失了艺术的尊严。 艺术的尊严就是人的尊严，就是人的精神的尊严，这种尊严是人与动物的根本区别。科学技术再发达，也无法使人摆脱物质属性，所有的科技成果都是为人类创造物质财富，给人类提供物质享受，火车、汽车、飞机、电冰箱、空调、洗衣机等等高级工具不但没有使人摆脱动物本能，反而增强了人的物欲。即使电影、电视、电子音响设备为人的精神生活创造了条件，那也只是精神生活的物质条件，科技理性并不能创造精神生活本身，更无法保证人的精神尊严。科技理性是没有尊严的，它同时为精神和本能服务。但艺术是有尊严的，它只是精神的外化，超越于本能之上。如果一种“艺术”直接显现本能，它就是一种丧失尊严的低级艺术或伪艺术，当代各种以寻求官能刺激为目的的流行艺术就是这样的伪艺术。然而，许多伪艺术却打着美学的旗号要求审美，因此，科学主义的庸俗美学应运而生。它们依据各种实验心理学或统计社会学的原理，把传统美学中感性形式与精神理念的分裂推向极致。彻底否定永恒精神的真实存在，把艺术钉在感官享受的耻辱柱上。 艺术就这样完结了吗？庸俗美学真的能彻底掌握艺术的命运吗？决不会是这样的！美学毕竟只是一种艺术哲学，如果庸俗美学反对艺术——真正的艺术，那么，它也就把自己驱逐出了艺术哲学的行列，它也就不再有资格谈论艺术，而只配去谈论所谓的生活美、谈论装璜美术、谈论广告设计。一旦这种庸俗美学离开了艺术哲学领域，我们倒可以给它一个更好的定位，称它为设计美学，这会更加符合它的科学主义面目和美学身份。设计本质上是一种科技理性，而与艺术精神无关。早在毕达哥拉斯时代，人们就懂得了用数学去设计美的比例，这就揭示了“美”与理智的亲缘关系。当代设计更加体现了“美”与理智创造出来的“新奇”的巧妙结合，“美”和“新奇”是设计的两个根本要素，它们都是由理智创造出来的而不是由精神创造出来的，人类的艺术精神从来不参与标新立异的勾当。所以，设计美学应该受科技理性的支配，而不应该受精神的支配。 然而，真正的艺术哲学则必然要反抗科技理性的支配，反对美学对艺术的庸俗化。因为，艺术是最高层次的精神生活，而科技理性只能以物性——为精神生活创造物质条件——的方式介入精神生活，如果我们以科技理性去支配艺术哲学，那么艺术就将会被理解成为一种理性技术，而远离精神生活；同样，如果让艺术哲学继续成为美学，那么艺术即使被理解为创造“美”的技术、被理解成装饰技艺而回到精神生活，那也只是一种低品位的精神生活。所以，总有一天，美学会从艺术哲学中分离出去，不再干涉本真艺术的理解和讨论。