① 怎么写关于美术专业方面的读书笔记啊
可以在你完成一幅作品的时候写上一段哈，
写写你用了好久来画这张画
写一写这张画后面的故事和最近的表现哈
② 什么是艺术随笔
反映生活，对生活最出感触，用简要方式表达出来，可以照相，文字，绘画等，坚持一定可以让你体味甚多
③ 《艺术和美是什么》笔记
本文写了丘吉尔在哈罗公学尴尬的生活，与在自我领地军事才能的发展。从中我们可以发现，丘吉尔的聪慧，他的睿智，早在他童年就已经显露出来。他虽然拉丁文、数学很差，但他沉醉于自己热爱的英语之中，他喜欢历史，酷爱诗歌，痴迷写作，并且从小就有“指挥军队”的才能。凡此种种，都奠定了他以后成就大业的基础。
④ 有关艺术的读书笔记400
海德格尔在其着名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。?
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的? 跋炀薮螅??导噬匣煜?肆礁霾煌?愦紊系奈侍猓?炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻F兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸??黄兰鄣淖髌罚?捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模?此?健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题， www.dadaqq.com 越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？
显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性）
望采纳，谢谢
⑤ 语文暑假作业 读书笔记中 “艺术特色简介” 是什么意思 具体一点
艺术特色,也称“表现手法”。作家、艺术家在创作中所运用的各种具体的表现方法。在文学创作中，有叙述、描写、虚构、烘托、渲染、夸张、讽刺、抒情、议论、对比等手法。
表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式．分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式，首先是字词、语句上的修辞技巧，种类很多，包括比喻、象征、夸张、排比、对偶、烘托、拟人、用典等等从作品的整体上来把握它的表现手法时，就要注意不同文体的作品，抒情散文的表现手法丰富多彩,借景抒情、托物言志、抑扬结合、
象征等手法；记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；小说的描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念和释念、实写与虚写等。
表现手法的分析是一种很泛的题目，答题时要注意完整地理解题目的答题要求，要简洁准确地答题，对有些题目如欣赏写作技巧的题，应结合上下文语境、文章题材与体裁风格等来准确把握，选取其中最主要的一种回答即可，不必面面俱到，如小说塑造人物的种种手法，如散文抒发情感的种种手法等，尽量抓到得分点。
⑥ 有关艺术方面的文章的读书笔记
海德格尔在其着名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。�
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的? 跋炀薮螅��导噬匣煜�肆礁霾煌�愦紊系奈侍猓�炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻F兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸��黄兰鄣淖髌罚�捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模�此�健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题， www.dadaqq.com 越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？
显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性
⑦ 美学是什么 读书笔记
熠彤 熠：光耀 彤：红色 然后去攻樊城。刘备弃樊城往襄阳撤退孔明神机妙算下密诏让他杀掉吕布。刘备不忍总摄朝政。司马懿和曹爽扶立曹芳登上帝位
⑧ 艺术与人生的读书笔记1500字
《论艺术的精神》是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里·康定斯基1910年写成的。为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？大学时一位对我教导颇多的恩师曾说过：艺术是一个人最隐秘的需求，艺术又是一个人最崇高的需求，化为形，隐于物。似有似无，形而上学。而这本书正是他赠予我，反复咀嚼，书中所述所讲对人裨益良多，在这里和大家分享交流。
本书作者康定斯基出生于莫斯科的一个贵族家庭。1896年，30岁的他毅然放弃了德班大学法学教授的职位，跑到慕尼黑学习绘画；1910年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。作者一生经历了世纪转折期的精神危机与两次世界大战的社会动荡，却始终带着明显的危机意识与改造现实的雄心从事着艺术活动，创立抽象艺术理论。
康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时体现在艺术实践和艺术理论两方面。康定斯基的《论艺术的精神》在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造，素有“现代绘画的启示录”之称。康提出的“内在需要”“内在声音”“综合艺术”“隐形结构”等概念曾对二十世纪视觉艺术观念的变革产生过深远的影响。在我看来，这些理论更能启发我们自己的人生艺术。
康曾经说过，“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，顶上为最窄小部分，越低的部分越宽面积越大。整个三角形缓慢地、几乎不为人们觉察地向前和向上运动。今天的顶点位置，明天将被第二部分所取代；今天只有顶点能理解的东西，明天就成了第二部分的思想和感情。”
这种形象的比喻贴切地形容了艺术的发展，更反映了一个人的艺术的需求。对器物的偏好，服饰的选择，这些都是一个人隐性的艺术需求，体现在生活的方方面面。而在精神世界的上层，三角形的顶端，经常站立着的是我们自己的思想，对世界的思考，对人生轨迹的把握，对生命和生活的理解，这些都是最纯粹的人生艺术。可是高处不胜寒，又有多少人能清楚地认识自己呢？究竟需要多少时间，三角形的较大部分才能上升到我们曾站立过的那个顶点呢？尽管有着许多思考，然而事实上又有多少人曾上升到追求的境界呢？
作者一直强调绘画的“内在需要原则”，并进一步对绘画的形、色等要素与心灵的关系作了独特的解释。比如谈颜色，他认为“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音锤，心灵是绷满弦的琴”，颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。这在现在对于我们在精神世界的探索仍然有着非常重要的指导作用，一切行动发于本心，终于本心，最后反馈本心，心有感悟，才是被内在需要的现实活动，也是我们在工作中应该注意的问题。什么是真正被需要的活动，如何合理有效地达到目的，如何得到正面积极的反馈。这是我们自己精神世界的行为准则，更是我们工作中的黄金宝典。
现代社会人们生活忙碌又重复，什么是我们真正追求的？或许艺术只是一个抽象的代表。认清自己，不变本心才是我们真正的追求，才是真正的“人生艺术”。
⑨ 关于艺术的读书笔记包括好词好句
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