传统戏曲如何体现儒家文化

❶ 中华戏曲体现传统文化之美，具体体现在哪些方面

戏曲不仅是中华文化的重要组成部分，而且对中国古代历史产生了巨大的影响，对于中华民族发展有着深远的意义。

戏曲逐渐从单一的表演走向多元化的方向，呈现百花齐放的局面。同时，戏曲也是一个国家文化文化软实力的反映，是中国传统文化和现代文明融合的结晶。它以深厚的文化底蕴，鲜明的时代特点和丰富的舞台表现手段，是最受欢迎的民族文化遗产之一。

❷ 儒家思想有没有导致中国戏曲晚成

儒家文化在我国传统文化中占有极其重要的地位。它虽然不能涵盖传统文化之全部，但毋庸置疑，儒家文化是传统文化的主导成分，或者说是核心内容。我国封建社会确曾有过玄学、佛教、道教思想的兴盛期。魏晋时期，儒学一度受挫，祖述黄老，”非汤武而薄周孔”的玄学骤然兴起。东晋至隋唐，佛教和道教盛极一时，不少封建皇帝热心提倡佛教或道教，有的以道教教主为祖，有的舍身寺庙为奴，再让臣下用钱赎回，佛、道二教成为封建统治的重要工具。
道、法、墨等学派对封建社会的文化建构也有着相当深刻的影响。主张恩威并用的封建统治者，有的外儒内法，有的则外法内儒，即使是在儒术被”钦定”为国是的汉代，儒家思想也未能成为唯一的统治思想。
宣称”罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝就不怎么信奉儒家思想反而迷恋黄老之术。阴阳五行、神仙方术、纬迷信长期笼罩汉代思想文化领域。由少数民族执掌政权的元代——特别是其前期，儒家文化也曾一度遭受冷遇和挫折。
但是，这只是问题的一个方面，假如把这一面强调到不适当的地步，就会模糊我们的视线，以致看不清事情的真相。我们既不应该把传统文化单纯视为儒家文化，也不应该把互有消长的各个思想流派等量齐观，用文化的多元性否定儒家文化的主导性。
实际上，就对封建社会的影响而论，没有哪一个思想流派能与儒家相提并论。儒家的”道统”长期获得官方的支持。汉以后，名、墨之学不传；宋元以降，张扬”道统”的理学成为”显学”，凡是与”道统”不合的学派，一律受到排斥，从元末——特别是明代中后期起，佛、道二教的影响力日渐缩小。儒家的礼义之学是封建专制主义的理论基础，三纲五常是君临天下的伦理规范，封建统治阶级以”孝”治天下，我国素有”礼义之邦”的美称，儒家思想的核心——伦理道德是封建社会塑造整个中华民族灵魂的主要的精神力量。正因为传统文化的核心内容是儒家学派的礼教文化，因此，近代新文化的开拓者首先把矛头对准”孔家店”，对准”吃人”的仁义道德。这些足以说明，儒家思想对我国古代社会影响的广泛性、持久性和深刻性，是其它任何一个思想流派都无法比拟的。
在漫长的封建社会，儒家思想虽然有时遭受挫折或抑制，一直没有出现过儒家思想的一统天下，但在众多的思想流派中，儒家思想长期占据统治地位或主导地位则是显而易见的。儒家文化不仅有力地支配着整个封建社会的政治、经济、文化等诸多领域的发展，而且还以其不可抗拒的渗透力和同化力，使其他思想流派和某些开始并不信持儒家文化的少数民族不同程度地染上了”儒化”色彩。在崇尚经验，取法先王，隆礼贵义，重农轻商等诸多层面，我国古代互相攻伐的不同学派之间，其实并无不同。百家争鸣造成了华夏文化的多样性，儒家文化的主导地位又铸成了华夏文明的一体性。从对世界文化的影响来看，儒家文化在我国传统文化中的地位也是至关重要的。
儒家文化作为传统文化中占主导地位的文化成分，对封建社会的文学艺术必然要发生巨大影响。
儒家把道德政治化，又把政治道德化，伦理中心主义成为儒家文化的突出标志。在儒家思想统治下的封建社会的文学艺术，不可避免地染上了伦理中心主义的色彩。儒家要求文学艺术从属于封建政治，为宣扬儒家的政治伦理原则服务，成为”载道”的工具；文艺的主要社会职能，对于统治者来说，是”知得失，自考正”，对于被统治者来说，则是从中接受道德教化，也就是”药人寿世”；文艺批评的首要任务是从作品中看见政治之良窳，风俗之盛衰；文艺批评的标准是”思无邪”，对于不符合这一标准的”不正”、”淫邪”的作品，不是放任自流或让其在自由竞争中被自然淘汰，而是利用行政手段，实行禁绝；作家的”人品”——道德修养水平被视为作家作品价值之所在，以为”诗品出于人品”——作家道德修养的功夫不到家，是很难写出好作品来的。
戏曲是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式，儒家思想对戏曲的浸染也是不可避免的。古典戏曲的思想内容和艺术表现形式乃至戏曲批评都与儒家思想有着多方面的联系。
儒家重实际而黜玄想，重视历史经验。”前事不忘，后事之师也。是以君子为国，观之上古，验之当世，参以人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化因时，故旷日长久而社稷安矣。”要以”前事”为”师”，就必须设立史官，将文物典章制度，政治历史经验记载下来，供后世借鉴。被历代王朝所尊崇的”史官文化”蕴涵相当丰富，这一文化成果及其所蕴涵的文化精神给戏曲以深刻影响，导致戏曲与历史的紧紧”缠绕”。
历史故事和传说是古典戏曲重要的题材来源，仅就现存元杂剧而论，取材于史传，以历史人物(帝王将相)和历史事件为描写对象的剧作就有四十多部，约占现存元杂剧总数的四分之一；”元曲四大家”中，关汉卿有《双赴梦》、《哭存孝》、《单刀会》、《五侯宴》、《单鞭夺槊》，马致远有《汉宫秋》，郑光祖有《周公摄政》、《三战吕布》、《伊尹耕莘》、《王粲登楼》，白朴有《梧桐雨》等历史剧传世；历史剧是我国古典戏曲名着的重要组成部分，元明清三代均有佳作问世，除上面提到的《单刀会》、《汉宫秋》、《梧桐雨》之外，着名的历史剧还有纪君祥的《赵氏孤儿》，高文秀的《渑池会》，李寿卿的《伍员吹箫》，沈采的《千金记》，李开先的《宝剑记》，梁辰鱼的《浣纱记》，李梅实的《精忠旗》，叶宪祖的《易水寒》，无名氏的《鸣凤记》、《精忠记》、《牧羊记》，李玉的《清忠谱》，丘园的《党人碑》，洪的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，董榕的《芝龛记》。近代以来，京剧、昆曲及其他地方剧种上演的剧目中，历史剧占有更大比重，其中大部分是根据元明清三代的古典戏曲剧目改编的。值得注意的是，古代剧作家在描写历史人物和历史事件时，往往不受史实的约束和限制，而是根据自己的需要，大胆进行虚构和加工，因此，多数历史剧具有”真假掺半”甚至”多虚少实”的特点。戏曲作家还热衷于描写历史演义故事和传说故事，如关汉卿的《裴度还带》、《陈母教子》，高文秀的《遇上皇》，马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，李文蔚的《圯桥进履》，吴昌龄的《东坡梦》，尚仲贤的《三夺槊》、《气英布》，戴善夫的《风光好》，张国宾的《薛仁贵》，王伯成的《贬夜郎》，狄君厚的《介子推》，孔文卿的《东窗事犯》，宫天挺的《七里滩》，郑光祖的《智勇定齐》，杨梓的《敬德不伏老》，朱凯的《昊天塔》，无名氏的《博望烧屯》、《抱妆盒》、《冻苏秦》、《马陵道》、《连环记》、《赤壁赋》、《黄鹤楼》、《飞刀对箭》、《小尉迟》、《谢金吾》、《隔江斗智》、《草庐记》、《白袍记》、《举鼎记》。等一大批剧作大多是以演义或传说故事为主写成的，多虚少实；有的剧作家甚至把与历史人物无关的生活事件附会到历史人物头上去，创造了一种”真人假事”的剧情模式，如王实甫的《破窑记》，郑光祖的《梅香》，乔吉的《金钱记》，高则诚的《琵琶记》，无名氏的《渔樵记》、《大战邳彤》、《定时捉将》、《云台门》、《单刀劈四寇》。这类剧作虽然算不上是历史剧(历史演义剧和历史传说故事剧不是严格意义上的历史剧；”真人假事”剧尽管有历史人物出现，但其事纯属子虚乌有，作者之本意既不在写历史人物，也不在写历史事件，显然不能算作历史剧)，但因与”历史”有关的剧目数量巨大，使古典戏曲在总体风貌上具有”近史而悠缪”的特色。
以史传为载体的史官文化大体上属于儒家文化，主要体现儒家思想和统治阶级的思想意志，然而，即使是取材于史传的历史剧真正以传达史传所昭示的劝讽意义的作品却并不是很多，大量的历史剧以传达作者现实的生存体验为主旨，这种体验大多是史传所没有的，而且，多半也是不合时宜的。正因为戏曲中的历史剧大多缺乏信史的真实性，而且其价值取向与史官文化又不尽一致，因此，即使是描写帝王将相的历史剧也同样遭到统治阶级及其正统文人的拒斥。
儒家重名教纲常，要求每个人都严守本分，按照尊卑贵贱的等级秩序行动。为了更有效地用伦常规范约束人们，儒家要求养成一种”从心所欲不逾矩”的理想人格。循礼守制，贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予古典戏曲以程式之美。儒家”隆礼贵义”，把”修身”——道德自我完善看成是齐家、治国、平天下的基础和前提。儒家文化的道德至上观念对戏曲的功能、人物形象、矛盾冲突、观察社会生活的视点和评价生活的尺度等诸多方面均有深刻影响。
尽管戏曲备受主流文化的排斥，但为了能够在日益严酷的文化专制统治下生存，戏曲作家有时不得不弱化戏曲的”异端”色彩，向主流文化靠拢；一些正统文人看到戏曲在群众中的巨大影响，也利用戏曲宣传封建伦理道德。高台教化，”药人寿世”成为戏曲的重要职能，”不关风化体，纵好也徒然”，成为评价戏曲创作的重要标准，剧作家习惯于从伦理道德方位去观察、反映、评判生活，二元对立(善与恶、忠与奸、贞与淫、义与利等)的伦理纠葛成为戏曲冲突的基本模式，善恶分明的人物形象成为剧作家关注的中心。
某种思想流派对某种艺术样式的影响，不仅取决于这一思想流派在传统文化中所处的地位，而且还与作为受体的艺术样式的境遇和地位有关，就像知识分子和缺少文化的农民虽然都在儒家思想的统治之下，但他们所受的影响却不大相同一样。与主要属于上流社会的诗词、散文、绘画等古典艺术相比，戏曲在接受儒家思想影响方面，既有不同的特点和方式，也有深浅多寡的不同。封建统治阶级及其正统文人大多以诗文为”正宗”，以戏曲为”邪宗”。
诗歌、散文都曾被封建文人用作跻身官场的敲门砖，唯独戏曲一直被目为有伤风化、君子不为的”末技”。在戏曲发展史上，封疆大吏、硕学名儒涉足戏曲者寥寥，绝大多数戏曲作家是仕进无门或在丑恶的官场倾轧中败下阵来的失意文人。他们一般都受过儒家思想的长期熏陶。儒家的思想学说早己变成他们的血液，深深地扎根于其灵魂深处。但痛苦的经历和艰难的处境又使他们在感情上接近下层劳动群众，因而许多戏曲艺术家对儒家正统思想有一定程度的反感和抵抗。他们”偶倡优而不辞”，就是对儒家正统观念的一种反叛。古代戏曲作家的教养和现实境遇，一方面使他们无法摆脱儒家思想体系的羁绊，以至有意无意地利用戏曲为儒家张目，另一方面，又促使他们运用儒家思想中那些富有人民性的成分，去否定其不合理的成分，甚至利用戏曲张扬”异端”，向封建统治者和某些封建伦理道德挑战，这种状况使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术的范围，但又使它与那些歌功颂德、粉饰太平、率笔应酬的贵族文人作品迥然异趣，戏曲舞台上的女性形象足资佐证。
我国封建社会是以男性为核心的宗法血缘制社会。上古的”圣书”告诉人们，男为乾天而在上，女为坤地而居下。男为主，女为从，男尊而女卑。夫为妻纲是”天下公理”，女性的权利在许多领域被剥夺。
如果说，封建社会不尊重人，轻视人，使人不成其为人，那么，从妇女身上能更清楚地看出这种专制精神。然而，戏曲却给了在儒家文化典籍中一直”缺席”的妇女以一席之地，许多戏剧艺术家对备受欺凌的女性倾注了极大热情。耐人寻味的是，标志着元代戏曲创作辉煌峰巅的大手笔关汉卿，是以擅长于描写女性而闻名于世界剧坛的，他成功地刻画了窦娥、赵盼儿、谭记儿、杜蕊娘、谢天香、王瑞兰等一系列女性形象；标志着明代传奇创作最高水平的汤显祖是以成功塑造了贵族少女杜丽娘的形象而为人所称道的；标志着戏曲表演最高成就的梅兰芳，本为堂堂须眉，但却是因为长于扮演女性而芳名远播的。
戏曲舞台上的女性形象不仅数量多，而且多数是舞台的灵魂和社会的良心，戏剧作家的理想和美好的情感常常是通过她们得到最完美体现的。王昭君的胆识令汉宫满朝文武羞愧；李香君的气节让七尺男儿汗颜；窦娥的善良、怨愤感天动地；赵五娘的深明大义、吃苦耐劳感人肺腑；杜丽娘出入生死的”至情”惊天地、泣鬼神；白素珍的敢爱敢恨令人钦敬。戏曲对女性形象的成功塑造，在一定程度上强化了戏曲反传统的”异端”色彩。
但是，塑造女性形象以及主旨在于反叛封建礼教、控诉封建统治的剧作又大多未能彻底摆脱儒家思想和封建意识的束缚和影响。譬如，男主女从、妇道柔顺的传统道德，使戏曲舞台上的女性形象大多包蕴着”柔性”精神；门当户对、从一而终的思想，”洞房花烛夜、金榜题名时”的庸俗人生价值观——乃至某些封建迷信思想渗入不少剧作家的灵魂深处，使塑造”反叛”形象，主旨在于反封建的有些戏曲作品往往也带有封建时代的烙印。关汉卿被誉为”人民戏剧家”，其代表作《窦娥冤》以大无畏的精神揭露了封建社会的黑暗统治，对象征封建统治秩序的”天”和”地”也进行了血泪控诉，对其公正性和合理性提出怀疑，民主性精华显然是其主导面。然而，窦娥的精神支柱却是”一马难将两鞍鞲”——从一而终，寡妇应为死去的丈夫终身守节。窦娥的”三桩誓愿”一一应验，死后冤魂告状，其主旨固然在于见出其冤屈之深，但同时也透露出剧作家对天人感应、人神交通、阴阳两界等神学思想的信持。剧作的结尾由清官刷卷使冤案得以申雪，固然蕴含有惩恶扬善的美好情感和善良愿望，但同时也说明剧作家期盼依靠清官申冤雪枉，重建社会秩序，这种社会政治理想带有封建性。又如王实甫的代表作《西厢记》，表达了”愿天下有情的都成了眷属”的美好理想，对青年男女自择佳侣的”越轨”行为进行了热情的赞颂，把幸福爱情视为人生的最高价值目标，”学成文武艺，货与帝王家”的功名仕途则被置于次要地位，其反封建礼教的思想倾向显然是其主导面。然而，《西厢记》最后还是以”中举得官大团圆”作结，而且，张生反对老夫人将莺莺转许郑恒的”武器”是”烈女不更二夫”。当老夫人最终决定让莺莺与张生”成合”时，张生喜不自禁地唱道；”门迎着驷马车，户列着八椒图，娶了个四德三从宰相女，平生愿足。自古、相女、配夫，新状元花生满路。谢当今盛明唐圣主，敕赐为夫妇。”一场自择佳偶的反封建斗争竟以”圣主”赐婚的”合法”形式结束，张生不止是看中了莺莺的美貌和多情，同时也看中了她”四德三从”的品格和”宰相女”的高贵身份，反封建的”主旋律”之中，分明又夹杂着些许宣扬封建思想的”不谐和音”。再如，郑光祖为”元曲四大家”之一，是元代后期最杰出的戏曲作家，其代表作《倩女离魂》对自择佳侣的叛逆行为进行了热情的赞颂，反封建礼教的色彩相当鲜明。然而，其艺术构思却建立在灵魂出壳的宗教神学的基础之上，不但以”中举得官大团圆”结局，而且指腹为婚持肯定态度。汤显祖的《牡丹亭》是反封建礼教的名着，民主性精华显然是其主导面，然而其剧情也是建立在阴阳两世的宗教神学的基础之上的，而且剧作同样以中举得官、一家封赏、奉旨团圆结局。
正因为古典戏曲中的民主性精华与封建性糟粕往往是并存于一体，难以绝然分开的，即使是像《窦娥冤》、《西厢记》、《倩女离魂》、《牡丹亭》那样主旨在于反封建的名着，也有可能含有一定的封建意识，所以有学者认为，分析古典戏曲的思想倾向必须舍弃从前那种甚为流行的”唯成分论”的教条观点及僵硬的方法：”中国戏曲文学中的<两种文化>，即民主性精华与封建性糟粕并存于一体的情况，是非常复杂的。这种复杂性不在于糟粕占有多么大的比例，也不在于它的毒素有多么大的危害，而在于两者的生存状态。许多封建性糟粕是渗透在人民用自己的理想和愿望创造的人物形象之中；同时，许多民主性精华也是消溶在体现封建意识的戏剧情节之内，彼此都是以对方为依存体。例如，元杂剧中的包公戏。
包待制申张正义，惩奸除恶的举动无疑是受到人民的拥戴，具有很强烈的民主性因素。可是，这些申张正义、惩处奸恶的情节，却又无不萦绕着封建法制的虚伪光轮，并以为大宋王朝的输忠尽智作归属。这样的清宫，人们当做救苦救难的观音菩萨去期待。
而靠期待、托赖清官的明察来革除社会的弊病，毕竟不属于民主、进步的思想，倒是地道的封建意识心理的反映。又如爱情戏。争取婚姻自由的主题具有反抗封建礼教的社会意义。偏偏有不少戏在表达爱情的坚贞不渝的戏剧行为里，浸染了极为浓厚的贞节观：抗婚的祝英台采取的<碰碑>、逃婚的钱玉莲(《荆钗记》)采取的<投江>等等行动，固然是激烈的反抗，但又不能不承认，它们也是十足的妇女贞节行为。站在封建道德观念的立场，爱情与贞节是绝对神圣不可分的。所以，戏中既颂扬了纯洁的爱情，也褒奖了女性的贞节。糟粕借精华而生发，精华为糟粕所依托，两者纠结一起，难解难分。”要求循礼守制，不逾规矩的儒家文化对古典戏曲的表现形式也发生了深刻影响。艺术表现形式是一定社会和时代的人们对世界的审美掌握手段，不可能凭空创造出来。民族文化传统制约着审美掌握手段的选择，富有民族性和时代特征的艺术形式往往积淀有丰厚的民族文化精神。和格律化的古典诗词一样，戏曲也是讲究”规矩绳墨”的艺术样式。程式化是戏曲走向成熟的标志，对程式的熟悉程度和驾驭能力是衡量戏曲艺术家水平的一个重要尺度。
戏曲程式是传统文化——特别是儒家文化的积淀。

❸ 戏剧在清朝反应了怎样的思想

清朝建立后，统治者为消除满汉隔阂、巩固统治，便格外注重礼乐文化的建设。在礼乐文化的建设中，宫廷戏剧逐渐兴起并被赋予鲜明了鲜明的政治色彩。因此，在清朝前期宫廷戏曲与国家礼乐文化之间的关系紧密。

宫廷戏剧承担着消除民族隔阂、宣扬德政、教化人性、传播忠义的责任，展现出了戏剧具有的政治功能、文化功能、教育功能。但到清中后期，宫廷戏曲的主导功能由礼乐转向娱乐，戏曲的审美取向、剧目的选择等也随之发生了。

在清王朝建立之初，为了消除文化差异，统治者加强礼乐文化的建设，王朝兴盛时期，宫廷戏剧的礼乐作用增强，以达到巩固政权的作用

清朝统治中原后，顺治帝为消弭满汉之间的文化差距与民族隔阂，迅速进行礼乐文化建设。中原儒家文化历史悠久、始终占据着主导地位，顺治帝便计划利用儒家思想参加满汉融合。


康熙帝、雍正帝、干隆帝三位皇帝继承了这一做法并不断强化，更是将其纳入国家礼乐文化之列。在这背景下，宫廷戏剧成为礼乐文化传播的政治工具，成为了王朝礼乐制度的一部分。

顺治帝在位时期令人改编《鸣凤记》，在皇宫演杂剧《读离骚》等作品积极发挥戏剧的政治功能。宫廷戏剧的演出次数在这推动下不断增加，重大节日、贵族生辰等情况都有戏曲的出现。

演出戏剧的选择在于是否彰显了忠军爱国等良好品质，君王希望通过戏剧演出的方式对大臣百姓进行潜移默化的思想影响，培养满汉百姓之间共同的审美价值取向与思想文化。康熙帝时期，对戏曲的改编注入了“天下太平、与民同乐”等新思想。

据《莼乡赘笔》记载:“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，在后宰门架高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎，活象，真马。”

体现了帝王与民同乐的态度。康熙帝执政时期，成功收复了台湾，这意味着清朝一统中原的目标完成。康熙帝亲自参与戏剧改编活动，将天下一统、天下太平的思想渗透到戏曲中，希望达到巩固政权的作用。

干隆帝时期宫廷戏剧被正式纳入朝廷礼乐制度行列，建立了“乐为礼设”的戏剧制度。这一时期，戏剧的出演总体体现的是：圣王制礼作乐的意义。宫廷里的戏本都宣传着忠孝义节，天地君亲师等皇权思想。

在《啸亭续录》中有记载：

“初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。”

戏曲规定性的演出增强了其政治教化功能。由于干隆帝将不同的戏剧类型与相关的礼仪联系起来，戏剧的礼乐作用被进一步强化，戏曲的规范化在这时期也严格。


干隆帝时期大量编写曲本，明文规定了法宫奏雅，九九大庆等制度。戏曲在国力不断强盛的情况下，戏曲被冠上“朝贡戏”已成为惯例，即在外国使臣访华时期表演。演出地点为宫廷三层大戏楼，展现的是高超的技巧和气势恢宏的场面。

一系列的戏剧制度，使清朝宫廷戏剧呈现出前所未有的繁荣，礼乐文化色彩也越发浓重。经过几代皇帝的努力，清朝礼乐文化最终完成。

“康乾盛世”之后，清朝出现由盛转衰的局面，对戏曲要求的降低，使得宫廷戏剧娱乐性增强

康熙干隆两位皇帝创造了“康乾盛世”，但这一时期也是清朝由盛转衰的转折点。从嘉庆时期开始，宫廷戏剧的礼乐文化使命随之清朝的由盛转衰也在悄然发生改变。

干隆亲自组织编演《四海升平》向访华使者展现朝廷的繁荣，以宣扬国威。但在国力总体呈衰退的情形下，嘉庆已经无法感受到万朝来华的骄傲了，所以对朝贡戏的需求量在不断减少，君王只能通过对戏剧内容的改动来寄托戡乱安民的愿望。

宫廷戏剧承担的礼乐文化功在嘉庆时期便发生了变化，至道光年间更是如此。道光七年，皇帝下令将掌管宫廷戏剧的南府改为升平署。

这一改变使得宫廷戏剧在功能上更加单一、枯燥，戏剧在此时也已经丧失了为宗教祭祀的功能，它几乎消失在寺庙宗教祭祀场所。戏剧的文化功能政治功能在一步步丧失，戏剧的娱乐性也进一步体现。

道光初期，宫廷戏剧的演出时间并未缩短，不定期的演戏活动依旧在进行。但到道光中期，以临时性娱乐为目的的冒儿牌方式出现并大受欢迎。用冒儿牌方式的演出不需要大的场地，因此大部分都是在养心殿和慎德堂后院进行。

戏剧演唱方式的变化改变了原有的严肃性，宫演出地点与规模的变化使宫廷戏剧转变为皇宫贵族个人的娱乐消遣。宫廷戏剧传播忠孝节义的功能弱化，个人娱乐担当增强。

宫廷戏剧规范的松懈也悄然推进着戏剧由礼乐性向娱乐化转变。在体制方面，道光帝缩小了内廷戏剧规模，进而降低对戏剧的规范要求。在戏员人数不足的情形下，连皇太后万寿戏的演出天数也被缩减。

更是由于演员人数少，大型戏曲逐渐退出宫廷戏台，取而代之的是小戏轴子，宫廷戏剧的恢宏壮丽也由此消失殆尽。对戏曲要求的降低，放松了对演员技艺的要求，戏曲的总体质量下降，这也是戏剧向娱乐化方向转变的体现。

宫廷戏剧的地位再次有所提高是在咸丰时期，这一变化是由于咸丰帝酷爱戏曲。对戏曲的喜爱并未导致皇帝下令实行实质性举措来对戏剧进行改革或规范，反而道光时期的帽儿牌的演出方式被继承下来。

好似咸丰的兴趣只在于看戏，而不是注重戏曲的规范与管理，戏曲相应的礼仪不但没有规范起来反而更加精简化。在重要的元旦庆祝期间，戏剧表演的仪典比道光时期的还要简单，这做法进一步损害了宫廷戏剧的礼乐性。

❹ 简述中国古代戏剧与中国传统文化精神

中国人最早接触西方戏剧的，是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪，或出于好奇，观看了西方戏剧的演出。显然，他们对此感到新奇，而最令他们感兴趣的：一是津津乐道西洋剧院建筑之华美，其“规模壮阔逾于王宫”；二是惊异西方艺人地位之高贵，所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”；三是慨叹西方戏剧布景之逼真，“令观者若身历其境，疑非人间”；四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例，说法德战争后，法败，遂集巨款建戏馆，“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。
稍后，随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国，上海成为他们主要的聚集地。在此，他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院——兰心大剧院，它由外国人经营，定期演出业余剧团ADC编演的戏剧。
一些曾留学国外，或对西方戏剧感兴趣的中国人，时常出入于兰心大剧院，他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧，逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。
应当指出，19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时，一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会的现实甚为不满，因此掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”。
改良戏曲的参照物，即中国人眼中的西方写实戏剧。其时着名的戏曲艺人汪笑侬(1858－1918),创造和改编了不少托古喻今的戏曲，借以讽刺清政府的腐败，宣传“维新”。在这种时事新戏的演出中，生、旦、净、末、丑的行当已划分得不是那么清晰，舞台布景也趋于写实。于是，我们看到“河讠花翎黄马褂”的时人，穿梭于有着写实布景的舞台上。甚至一些外国故事，也被编成时事新戏，使一些穿着西装的“洋人”，表演着中国戏曲的程式动作。如《波兰亡国惨》一剧，只不过增加了一些对白，减少一些唱腔而已。
在中国，促进戏曲改革的另一支力量，来自新式学堂。当时一些学校效法西方的学生演剧，利用假期，让学生举行旨在颂神或赈灾的戏剧义演。显然，高难度的中国戏曲功夫，不易为学生掌握，而以对白和动作表情达意的西方戏剧，却容易为他们所模仿。因而，他们在演出中弃戏曲而取西方戏剧，当是情理中的事。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏。该剧描写一位乡下财主，到城里缙绅人家做客，见到豪华场面便不知所措，闹出了许多笑话，大丢其脸。此人回家后立志做官，居然捐得个知县。虽然，他也学得一些官场礼节，怎奈不会断案。后来终被革职，当场将官服剥下，而里面露出的仍旧是乡下人的土布衣衫。
这出戏“既无唱工，又无做工”，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。学生演戏活动的开展，打破了中国人传统意识中视演戏为贱业的局限，为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。此外，这类演出，演员是中国人，所吸引的观众也多为普通的中国老百姓，这就使得西方戏剧不再是少数洋人的专享，而开始缓慢的走向中国民众。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。

❺ 脸谱中蕴藏着哪些传统文化

五彩缤纷的戏剧脸谱不同于面具，是中国特有的一种独具风格的造型艺术，对现代艺术设计也有重要影响。

脸谱，起源于原始图腾（约公元550年），后来逐渐演变成艺术化的戏剧脸谱。据《旧唐书·音乐志》和唐段安节撰《乐府杂录》记载，公元550年的北齐兰陵王高长恭英勇善战，但因貌美少威，因而每次作战就戴上形状狰狞的假面具。

我国的戏曲脸谱艺术，具有悠久的历史，相传它的起源与面具有密切的关系。根据文献记载，古代吴越之民即“披发文身”、“黑齿雕题”。

当时，人们出于对生活和生产的需要，在脸部和身上涂上多种自然颜色，披上各种兽皮鸟羽，甚至染黑牙齿，可以说都是戏曲脸谱的远祖。

随着戏曲演技的不断提高，唐代的“参军”戏在继续使用面具的同时，亦间以染面化妆来表现某些鬼神形象。

到宋代，为了更生动地表现人物的面貌及其思想感情，涂面化妆便逐步形成洁面与花面两种基本类型。

元代的杂剧演员扮演剧中人物，已有一定的分工，而涂粉墨的净、丑角色从简单的色彩涂抹，进而运用对比强烈的色彩，使观众易于识别剧中各种人物的类型。

明代的戏曲表演各类角色的划分已经更为细密。各大剧种逐步有了规范化脸谱。清初，剧中人物脸谱在构图及色彩上，还皮有显着的变化。

至清干隆以后，随着各地民间戏曲的蓬勃发展，尤其是京剧的兴起，脸谱造型日臻完善，在构图上奠定了“整脸”、“三块瓦脸”、“十字门脸”的基本勾法。清末，又发展了新的谱式，各类角色的脸谱已趋向定型化。

(5)传统戏曲如何体现儒家文化扩展阅读：

作为中华文化的瑰宝，京剧艺术在我国现代艺术体系中占据着十分重要的作用。京剧脸谱作为京剧的典型标志符号，对于现代艺术设计具有很强的启示作用，通过在服装设计中融入京剧脸谱艺术元素，可以提升服装设计的文化作用。

在京剧艺术体系中，脸谱是最为重要的文化符号，通过色彩之间的有机搭配构建，有效的视觉艺术体系。京剧脸谱通过京剧演员的面部化妆，实现了文化与剧情的有效传达，给受众以直观的视觉体现。

在京剧脸谱设计中，各种视觉元素得到了有效的整合，既有形象上的美，同时也蕴含了色彩美学要素，在视觉搭配上，通过黑、红、白等色彩的有效搭配，既传达了剧情要素，同时色彩之间的搭配也形成了色彩美学特征。

对于现代服装设计而言，具有重要的借鉴价值，有助于现代服装设计效能的有效提升。

❻ 戏曲文化

建议你看一下《中国戏曲文化》这本书，
中国戏曲文化
周余德着，获文化部第一届文化艺术科学优秀成果奖。

作品介绍：
《中国戏曲文化》：
中国戏曲是一种蕴含极为丰富的文化现象。用当今流行的话来说，它是一个普遍联系的信息系统，是一个具有多层次、多结构的整体结构。若干年来，戏曲理论界对戏曲本体的研究已经有许多创获。许多论着不仅提示了戏曲以歌舞演故事的基本特征，而且进一阐释传统戏曲的深一层的特征，如综合性、节奏性、虚拟性、程式性等。这些认识无疑是很有价值的。但是，当人们对中国戏曲作进一步研究时，不禁会产生一系列的问号。诸如，中国戏曲何以会形成如此高度综合，包罗万象的气势？各种独立的艺术在中国戏曲中何以能结成一个和谐的整体？中国戏曲那种独特的"无中生?quot;的虚拟手法何以能为中国老百姓所认可和接受？中国戏曲何以能如此自由地玩弄时间与空间？中国人何以千百年来对戏曲艺术如痴如醉？中国戏曲文化的长河如何能长流不竭而汩汩向前？要想令人信服地回答这些问题，仅从戏曲的本体着眼是远远不够的。必须作出多学科的开掘，必须对中国人的思维传统作整体性的观察和思考，必须把戏曲作为"文化"现象来研究。《中国戏曲文化》正是在这方面作出了自己的努力。
此书的作者提出的主要观点是中国戏曲的体态与风姿，与中华民族文化心理有直接的关系。中华民族文化心理的形成，又和中国传统哲学、中国宗教、中国民俗、中国伦理、中国艺术、中国经济、中国政治等等，都发生层次深浅不同的联系。
作者正是从这种普遍的联系着眼，打通戏曲艺术学与广泛的人文学科的界限，对戏曲一道作文化学的全方位的观察与思考，从而窥察到中国戏曲的种种奥秘。
在《源头编》作者认定中国戏曲大综合的舞台艺术体制的形成与中国人整体浑然性的思维特点有着密不可分的联系。"大一统"是举世公认的中华民族的民族精神和传统观念。"大一统"的思维方式培养了中国人思想的趋同性。"同一哲学"的思维传统，培育出"万物皆备于我"的博大胸怀，开辟了中国戏曲调和众艺的广阔道路。
在《剧种编》作者论说中国戏曲出生以来就处于严酷的竞争之中。为了抗拒优胜劣汰规律的惩罚，为了生存和发展，戏曲家不断地引进和吸收新的艺术因素，丰富自己的手段，提高自己的水平。自觉和不自觉地实践着"穷则变，变则通，通则久"的《易》理。所以，不同层次、不同年龄的剧种至今能分享艺术园地的雨露阳光。
在《文学编》，作者认为戏曲文学是在传统文化的轨道上进步，深受儒、释、道三教合一的传统文化的熏陶。不同的历史时代，政治、文化环境的变化，文化思想的变异，社会风尚的转换，使戏曲文化的风貌随之改观。
在《演出编》，作者认为戏曲舞台的时空自由观与中国传统宇宙观保持着内在的联系，虚拟表演的原则的确立与传统《易》学的意象观大有关系，传统的阴阳太极观念则无处不在地表现于传统舞台的方方面面。作者以老庄道论、儒家易理、佛家般耶学说阐释戏曲舞台的规律。
《中国戏曲文化》打通了史与论的界限，对中国戏曲既作了历史性的考察，也作了理论性的探索，涉及了社会学、历史学、民俗学、民族学、文化人类学、文化心理学、哲学、文学、艺术学等多门学科。言之成理，持之有故，可成一家之言。在戏曲史论研究领域中建立了新的视角，具有开拓意义。

❼ 中国古典艺术的核心内容包括哪些领域，请介绍一下

中国古典艺术核心内容的领域应该包括中国古典绘画（壁画，雕塑，国画，书法，篆刻），中国古典音乐,中国古典文学（包括小说，戏剧，诗歌），中国古典舞蹈（宫廷与民间乐舞），中国古典园林与建筑，中国古典工艺美术（包括陶瓷，织绣印染，奇奇，玉器与金属工艺，家具及其他）。
Ps:儒家文化对中国古典艺术的影响：
儒家文化作为中国传统文化之主导成分，对中国古典艺术有重大的影响。以戏剧为例：中国儒家文化对戏曲的影响是广泛而深刻的。儒家文化所体现出的伦理精神及由其形成的”重实际，黜玄想”的”史官文化”，导致了古典戏曲与历史的紧紧”缠绕”，使历史故事和传说成为戏曲重要题材来源。儒家”从心所欲不逾矩”的理想人格所张扬的循礼守制、贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予戏曲以程式之美。受儒家文化影响至深的失意文人对戏曲活动的参与，使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术范围，但又很大程度上与封建主体文化迥然异趣。其他的说明可参考：http://www.chinaopera.net/html/2006-11/711.html。
Ps:宗教（佛教）对中国古典艺术的影响
佛教还为中国古典艺术带来了新的意境，新的文体，新的命意遣词方法。数千卷由梵文翻译过来的经典本身就是伟大富丽的文学作品。马鸣的《佛所行赞》带来了长篇叙事诗的典范；《法华》、《维摩》、《百喻》诸经鼓舞了晋唐小说的创作；般若和禅宗思想影响了陶渊明、王维、白居易、苏轼的诗歌。变文、俗讲和禅师的语录体都和中国俗文学有着很深的关系。佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧繇、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。中国画学中由王维一派的文人画而发展到宋元以后盛行的写意画，则与禅宗思想有关。由此可见佛教对绘画艺术所起的作用。至于音乐方面，公元三世纪，中国已有梵呗的流行。唐代音乐又吸收了天竺乐、龟兹乐、安国乐等来自佛教国家的音乐，唐代音乐至今还有少部分保存在某些佛教寺庙中。更详细的参考：http://ks.cn.yahoo.com/question/1406073100056.html
Ps:平衡的思想
个人认为，您所指的平衡是中国古代所谓和谐的人本思想。中国古代儒家、道家等学派都有丰富的和谐思想。包括3类；即人与自然的平衡与和谐，人与人的平衡与和谐，古代人心与身的平衡与和谐。
在人与自然的关系上，主张天人合一，肯定人与自然界的统一，强调人类应当认识自然，尊重自然，保护自然，而不能破坏自然，反对一味地向自然界索取，反对片面地利用自然与征服自然。道家创始人老子提出： “人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第25章）强调人要以尊重自然规律为最高准则，以崇尚自然效法天地作为人生行为的基本依归。道家的另一代表人物庄子也强调人必须遵循自然规律，顺应自然，与自然和谐，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界（《庄子·齐物论》）儒家对天人合一观念进行了许多阐发。孔子主张以“仁”待人，也以“仁”待物，即所谓“推己及人”，“成物成己”。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”这都是在强调天、地、人的和谐发展。孟子提出：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心上》）他所追求的是通过“尽心知性知天”的途径，达到“上下与天地同流”的境界。他还提出“亲亲”、“仁民”、“爱物”等主张，也就是要扩展“爱”，由己及人，由人及物，把仁爱精神扩展到宇宙万物。宋代张载在《正蒙》中首先使用了“天人合一”四字，并提出了“民吾同胞，的吾与也”的命题，意即人类是我的同胞，天地万物是我的朋友，天与人、万物与人类本质上是一致的。中国古代哲人根据天人合一的观念，要求以和善、友爱的态度对待自然万物，善待鸟、兽、草、木，提出了丰富的保护自然资源的思想。孔子提出“钓而不纲，弋不射宿”（《论语·述而》），主张只用鱼竿钓鱼，不用大挂网拦河捕鱼，并反对射猎夜宿之鸟。很显然，他反对人类的滥捕滥猎，破坏生态平衡的。史书上记载的“网开三面”、“里革断罟”等典故也体现了古人善待自然万物的生态伦理思想。
在人与人的关系上，提倡宽和处世，协调人际关系，创造“人和”的人际环境，追求以形成和谐的人际关系为主题的大同社会。人所共知，儒家伦理对中国古代社会的影响最大。孔子所提出的理想人格是善于以宽厚处世，协和人我，从而创造和谐的人际环境。他说：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）又说：“君子矜而不争，群而不党。”其意是说，保持和谐而不结党营私，行为庄重而不与他人争执，善于团结别人而不搞小团体，才称得上君子。在这里，孔子区别了“和”与“同”两个概念，“和”是多样性的统一，“同”是一味地附和乃至结党营私。孔子还明确主张，君子应取前者而弃后者。可见，能够宽厚待人，与人和谐相处，是君子人格中一个不可缺少的重要方面。孟子也认为，“天时不如地利，地利不如人和。”（《孟子·公孙丑下》），他还提出：“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”（《孟子·梁惠王上》）以孔孟为代表的儒家还提出了仁、义、礼、恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝等一系列旨在实现“人和”，实现社会和谐的道德原则，提出了建设大同社会的远景理想。正如《礼记·礼运》所云：“故人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼用所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。”主张无为而治的道家最反对社会冲突，最希望实现社会的和谐。《老子》给人们描绘了一个人与人之间“无欲”、“无为”、“无争”，彼此和谐相处，宽大为怀，人人“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”的理想社会。老子提出：“天之道，损有余而补不足。人之道，损不足以奉有余。孰能以有余以奉天下，唯有道者。”（《老子》第77章）老子提出的“无欲”、“无为”、“无争”，“去甚，去奢，去泰”， “知止”、“知足”等主张，无非是要人们效法天道，“有余以奉天下”，实现相对均衡。古人所设计的大同社会理想，带有乌托邦的性质，但它作为一种崇高的目标和理想境界，始终引导着中华民族的志士仁人追求以人际和谐为基本特征的社会发展目标。
在心与身的关系上，主张人之身心和谐，保持平和、恬淡的心态，正确处理理与欲的关系。儒家肯定人们对物质利益的正当追求，肯定人的正当欲求。孔子说：“富与贵，是人之所欲也。”（《论语·里仁》）“富而可求，虽执鞭之士，吾亦为之。”（《论语·述而》）但他又强调“欲而不贪”（《论语·尧日》），反对放纵欲念。他说：“君子有三戒，少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气已衰，戒之在得。”（《论语·季而》也就是说，人们在追求情欲上，在喜怒哀乐上，在追求物质利益上，要掌握中和的原则，要保持平衡谦和的心态。不能贪得无厌，不能把物质利益作为人生的全部追求，更不能见利忘义。这种把对生命价值的关怀与对道义价值的弘扬有机结合起来的人生观是值得肯定的。道家创始人老子也主张人之形体与精神的合一，他说：“载营魄抱一，能无离乎？”（《老子》第10章）“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。”（《老子》第56章）这是说，具有和谐的人格，就能“消除个我的固蔽，化除一切的封闭隔阂，超越于世俗偏狭的人伦关系局限，以开豁的心胸与无所偏的心境去看待一切人物”（陈鼓应：《老子注释及评介》，中华书局1984年，第283页）。

就答这些了，本人美史专业，建议如果你写论文的话，从这些材料中借鉴和延伸。

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戏曲脸谱与中国传统文化

中国戏曲是中国传统文化的重要组成部分，而戏曲脸谱，又是戏曲文化现象中一个重要的组成部分，有着深厚的文化意蕴和丰富的历史内容。因而，我们在这里重点谈谈戏曲脸谱与中国传统文化。戏曲脸谱不仅仅是供悦目的，而且是戏曲艺术家与观众进行对话的一种极富表现力的文化语言。正是习惯成自然的民族文化习俗和生活习俗给了这种特殊语言以约定俗成的语义，赋予它多方面的表现功能。戏曲脸谱中折射着中国传统文化的许多方面。

传统文化以儒家文化为主体，儒家文化又以伦理道德为本位，因此，道德化成为传统文化的鲜明特色。在这浓重的道德化的文化氛围中生长的戏曲艺术当然也充满了道德化的色彩。儒家强调忠、孝、节、义，这在戏曲中有充分体现。戏曲的道德化概括起来主要表现在：善恶分明的人物形象；舍生取义的浩然正气；药人寿世的教化功能等方面。戏曲脸谱着重表现人物性格、品德，寓褒贬，别善恶，充满着浓厚的道德评价色彩，这正是儒家文化的伦理道德内容在戏曲脸谱中的体现。在长期的社会生活中，对戏曲脸谱形成了约定俗成的共识，如脸谱色彩的红表忠勇、黑表刚直、白表奸邪、蓝表威猛、黄表阴狠、绿表强悍、紫表耿介等。

戏曲综合了多门类传统艺术成果的同时，也受到传统各门艺术美学思想的影响。从诗歌中引进了“意象”“意境”“趣味”等；从绘画中引进了“神似”“形似”“虚实”等；从小说中引进了“真假”等。戏曲脸谱的审美意识同样也受到各门传统艺术的影响。

脸谱的勾画创作和中国书法的书写创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的艺术形式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作程序上都表现出很强的程式化特征，正所谓无法不成谱。两者在用笔方式上也有相似之处，都讲究线条流畅而有力度，节奏鲜明而神采飞扬。

脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想，就被运用到戏曲脸谱中，脸谱中的“离形”（拉开与自然物象的距离）、“取形”（以变形的装饰化的手法取自然物象之形）、“传神”（传人物的性格、神情、心理、品德之神），就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。脸谱的构图章法也与中国一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的勾画笔法也与中国画笔法相通，轻重缓急、顿挫有秩。总之，脸谱的创作与中国画创作一样，有谱有法。只有按照符合自身美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱，才能成为中国戏曲舞台上的人物脸谱，也才具有美的表现形态。

戏曲产生于民间，戏曲文化与民间美术有着更紧密的联系。民间美术中的木版年画、窗花剪纸、纸扎糖塑、服饰刺绣、泥人、葫芦雕刻、建筑彩绘和雕刻等，都有戏曲人物形象，其中戏曲脸谱艺术也是经常表现的一个重要方面。

戏曲是中国人重要的娱乐形式，可以说戏曲那丰富的故事、优美的唱腔深入人心。民间艺人受到戏曲文化的影响，把自己亲身所感受到的戏曲故事、戏曲人物，塑造在他们的艺术作品中，使戏曲舞台上的形象，长久地留在人们的生活中。像三国戏、水浒戏、西游戏、民间故事戏的人物形象，就经常出现在民间美术作品中。

民间美术作品中的脸谱，基本上是与戏曲舞台上的脸谱是一致的。但有时也有与戏台上不尽相同的脸谱图案，这既是民间美术中感情的自由发挥的结果，又是对戏曲理解基础上的再创造的结果。不一定合科学规范，但却能传神写意。这样一来，脸谱与民间美术的关系就是相辅相成的了。脸谱给民间美术提供了大量素材；民间美术又给脸谱提供了可供吸取的丰富营养，而且民间美术为脸谱乃至整个戏曲艺术的传播起到了巨大的作用，使戏曲人物形象（包括脸谱）深入到百姓生活的许多方面。

脸谱艺术是前人留给我们的宝贵遗产，与戏曲艺术一样，是我们中华民族文化的瑰宝，也是人类文化的精品，我们应该很好地继承和发扬，使富有民族性的脸谱艺术，更加辉煌灿烂。

❾ 儒学与戏曲的不同

儒学一般指儒家思想
儒家思想，是先秦诸子百家学说之一。儒家思想也称为儒教或儒学，由孔子创立，最初指的是司仪，后来以此为基础逐渐形成完整的儒家思想体系，成为中国传统文化的主流，影响深远。它是中国影响最大的流派，也是中国古代的主流意识。
戏曲（中国传统戏剧）一般指中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。
希望能帮助到你

❿ 为什么说想要想要欣赏传统戏曲，就要了解它的精神内核

（三）影响社会主流价值观

传统戏曲融合了当时社会的价值观念和主流思想，反应当时社会的意识形态，对社会价值观有着宣扬和教化的功能。 古代戏曲家李渔在《闲情偶寄-词曲上-结构》中说：“故设此种文词，借优人说法与大众齐听， 谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。 ”是说戏剧有劝善惩恶的作用，这就像儒家提倡礼乐教化一样。 当然，戏曲剧目中也有迷信、 封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者“弃其糟粕，取其精华”，将优秀向上的戏曲剧目广泛传播。 也需要创作者创作贴近生活、 贴近群众，思想性、艺术性、观赏性俱佳的好戏，来加强社会主义核心价值观。