什么是照叶树林文化

Ⅱ 什么是常绿阔叶林

常绿阔叶林是亚热带湿润地区由常绿阔叶树种组成的地带性森林类型。在日本称照叶树林，欧美称月桂树林，我国称常绿栎类林或常绿樟栲林。

这类森林的建群树种都具樟科月桂树叶片的特征，常绿、革质、稍坚硬，叶表面光泽无毛，叶片排列方向与太阳光线垂直。

Ⅲ 茶艺传人日本的朝代

应该是唐朝,我这有一篇有关茶的起源,或许对你有帮助!
茶的起源和传播
茶叶，采自学名为camellia sinensis的植物。在亚州，从喜马拉雅山南麓起，经印度的阿萨姆、中国的云南山地，至长江以南的江南地区，再到日本西部的东亚温暖地带，有一条照叶树林带。由于经济开发，其中一部份，已成为秃山，有的却成了水田地带。但那些地方曾是山茶、斛树、米诸、楠树之类树叶表面有光泽的树木，即照叶树繁茂的地带。在日本国内，除宫崎县的绫町等地还有保存着这照叶树林的地方外，几乎所有的照叶树林都因开发而被砍伐殆尽。现在各地还有被称为“守护神之林”的小片照叶树林，我们往往能发现其中有表明这一带曾经是照叶树林带的古老的照叶树。
茶树，是照叶树的一种，茶的起源必定是在照叶树林分布的地区。
然而，我们并不能说只要有茶树的地方，人们都对它进行利用，制成茶饮用或食用。茶是照叶树林文化中的一个构成要素，一般认为其发源地在照叶树林文化的中心地带，即云南和阿萨姆一带。关于茶的起源的问题，光靠文献资料的研究是不能解决的。从植物角度的研究自下待说，民族学的研究，特别是民族植物学的研究，非常重要。因为这种研究可以帮助我们了解文字记载以前人类对茶的利用情况。
概括地说，最初，在云南、阿萨姆一带，有多种多样的包括茶树叶在内的野生植物叶作为茶被人们饮用，后来，便主要用野生的茶树叶，再由野生改为人工栽培。现在人们所饮用的几乎都是栽培种的茶叶。
在栽培种的茶树中，不仅有茶园中常见的低杆型茶树，在云南还有高杆型茶树。云南现在还有爬上高杆茶树采摘茶叶的地方，也就是在云南一带，人们还把茶树以外的其它植物的叶片，甚至叶片以外的部份当作茶来饮用。根据现有的民族学的资料，我们不难推测，这样的“茶外之茶”，是远在文字记载以前就早已为人们所饮用了。就像人类食用稻米一样，在多种多样的谷物中，稻米独为人类所钟爱，便逐渐优化起来，而其它谷物却成为谷类中的亚流谷物。人们在利用各种“茶外之茶”和野生茶树的过程中，特别喜爱茶，遂开始了茶树的人工栽培。当茶在人类饮料中占主要地位以后，人们便把用其他植物制成的饮料称作××茶。
总之，最早把茶作为饮料加以利用的是在照叶树林文化的中心地带云南和阿萨姆一带的汉族以外的少数民族。然而，首先将真正的茶加以大量栽培和广泛饮用的却是汉民族无疑。关于人们对栽培茶的利用，许多古代文献可供参考。
因而，虽然还难以断定茶的发源地是在中国，但以云南、阿萨姆一带为中心的地区，很可能是茶的发源地。不过，利用真正的茶树创造出我们今天所说的茶文化的，应该说是中国的汉族。茶从中国南部传到全国，再由国内通过内路交通或海上航运传播到国外。关于茶从中国传播到世界各地的路线，从各地的对茶的称呼语音上即可窥知一斑。
日语的（cha）或（sa）的发音来自不同的汉语语音，韩国语的（cha）也是从汉语中来的。
以北方方言为基础制定的现代汉语普通话的“茶”，发音为“cha”。广东语的“茶”与此不同，其发音如（zha），闽南话读（te）。
俄语、波斯语中的（Chai），有人认为是汉语的茶叶二子的音泽，其实不然。因为最初这些地区的是砖茶，茶的叶片形状并不明显。上述关于俄语、波斯语（chai）的说法，不过是一种主观想象罢了。有人认为（chai）中的（i）不是”叶”的音译。而是因为“茶”的古代音“chai”传到波斯一带。这种说法较为可信。现代汉语的“cha”是尾音（i）脱落后的发音。当然，在俄语、波斯语中，不仅把砖茶叫做（chai），以后传来的绿茶、红茶也部叫做（chai）。非洲的斯瓦西语的（chay），是从阿拉们语的（chay）来的。这并不是因为砖茶传到了坦桑尼亚，而是由于成为英国的殖民地后，大量从事红茶生产，人们把红茶叫（chai）。
除了来源于广东话的葡萄牙语（cha）以外，欧洲各种语言关于“茶”的语音，都是在建立东印度殖民统治经济集团以后，从荷兰的（thee)来的。如德语的（tee)和法语的（the）。英语的（tea）是其变音。这些语言都源于闽南话。因此可以认为，茶不是由中国北方经陆路传到西欧去的，而是从中国南方经由海路传播去的。
芬兰和原苏联接壤，但芬兰语的“茶”，其发音不是（chai），而是（tee），可知芬兰的茶不是从苏联传去的，而是从欧洲的称为（tee)或（tea）的地区传去的。
英国起先从中国输入茶叶，后来从中国带走了出口受控制的茶树种子和种苗，在印度培植了大片茶园，并由此产生了英国的红茶文化。关于英国红茶文化的确立，不在本书内容范围内，此处从略。这里只想对英国人如何从中国将茶树种子偷运到印度去的作一简单说明。
一个名叫罗伯特·福琼的植树采集家将茶树种子放入一个用特殊玻璃制成的便携式保温箱里，带上了开往印度的轮船。在航海过程中，茶树种子发了芽。船到了加尔各答，这些茶苗就落到了东印度殖民统治经济集团的手中。不久，便培育了十万株以上的茶树苗木，在印度高地形成了大规模的茶园。
茶传到韩国的历史比日本早。李氏朝鲜取代高丽王朝以后，由于推行“尊儒排佛”的政策，和佛教并生共兴的茶也就逐渐衰微。至今一般民众之间并无饮茶的习惯。
除日本外，在所有亚洲国家中，从中国引进饮茶习惯，并为一般大众所接受，只有越南。在越南南部，饮茶并不那么普遍，而在北部，念去声的“cha"却是一般家庭或大众化茶店常见的饮料。译成英语的话，当是“green tea”，但那是一种稍经发酵后的绿茶。越南人用比酒盅稍大一点的茶盅来喝这样的发酵了的绿茶。圆筒形的陶制茶壶上，有两根铁丝的提把。为了保温，他们把茶壶放在带棉套的竹笼子里。这也是曾在中国农村常见的一种保温方式。

Ⅳ 日本人到底是不是中国人的后裔

现在有很多人认为，日本人是中国人的后裔，这一说法有很多人支持，也有很多人反对，但是都没有明确的证据。从地理、基因、历史的角度来看，日本人是中国人后裔的说法，还是有一定根据的，不过这也没办法完全证明，所有的日本人都是中国人的后裔，只能说是其中有一部分，跟中国有一定的关系。

3、从历史的角度来看

在历史上有很多关于日本的话题，比如说秦始皇时期的徐福、唐朝时期的中日交好等。现在有一种说法，日本人就是徐福带领的寻长生药的队伍，不过这只能算是一种猜测。不过在唐朝的时候，有些人是去往日本的，那么在日本很有可能会有中国人的后裔。

Ⅳ 宫崎骏的《千与千寻》想要表达什么思想

千与千寻原日文名是千与千寻的神隐，就是失踪的意思。千寻是她在现实世界的名字：获野千寻，但在那个魔法的世界汤婆婆为了让千寻失去自我，给她千这个名字，而让她忘却自己的千寻这名字，暗喻失去了自我。千寻在一系列的经历后找回了自我。找回了自己的名字。我们翻译过来给了千与千寻这个名字。其实都是一个人。

“这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事，它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧，最终千寻回到了人类社会，但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。现在的日本社会越来越暧昧，好恶难辨，用动画世界里的人物来讲述生活的理由和力量，这就是我制作电影时所考虑的。”——本片导演宫崎骏

论《千与千寻》中的象征手法及其生态人类学内涵 绍兴文理学院元培学院英语系 杜一炜摘要：在《千与千寻》这部电影当中，宫崎骏仍然延续了其一贯的风格，即善于对人与自然之间关系进行探讨。但与以往作品不同的是，作者多采用了不易让人察觉的象征手法来表现这一生态人类学主题。千寻与白龙象征着人与自然，千寻与白龙之间的故事，也就是人与自然之间的故事。在探讨人与自然之间关系的基础上，宫崎骏还从人类自身的角度进行了反思，其中两个角度便是“贪婪”和“迷失”，并囊括进了其他一些微观的主题思想，如儿童的教育等。关键词：象征；关系；贪婪；迷失1. 引言宫崎骏本人曾说：“动画电影应该有较低的入口（什么人都能看懂）和较高的出口（有讨论的余地，有挖掘的价值）”，并认为美国迪斯尼动画让他觉得入口和出口一样低，“有愚弄观众之嫌，这大概就是我不喜欢它们的原因吧。”从低入口这方面来看，在《千与千寻》这部电影里有活灵活现的人物，美丽精致的画面，跌宕起伏的情节，和随时让人惊讶的想象力。这些元素都是不太需要讨论和挖掘的，大部分人都会喜欢。所以，即便不去管电影当中蕴含着的深刻主题，千与千寻也是一个非常值得看的电影。而另一方面，电影的高出口（准确地说是在较低入口基础上的高出口），则是使宫崎骏的作品蜚声世界的根本所在。但究竟是什么把观众从低入口带到了最终的高出口呢？是象征手法的运用。曾经有人评论说，《千与千寻》中几乎每一个人物都能在日本社会中找到原型。这一说法虽无从确切考证，却也能从某个方面说明象征手法在这部电影中的作用（见下文所述）。象征这个手法之所以能够把观众从低入口带到高出口，就在于象征的主体很容易让人接受，是一般人生活中存在或者都能想象出的意象，比如一棵树，一条龙，而这些东西究竟象征什么则可以表达得很抽象。2. 人与自然的关系通过象征手法的运用，宫崎骏表达了深刻的生态人类学内涵。所谓生态人类学：“不仅局限于研究人类和自然环境之间的关系，同时也研究人类与对这种相互关系施加影响，相反地也接受其影响的文化（观念）体系之间的相互关系。”[1]体现到这部电影当中来，作者首先探究了人与自然之间的关系，其次也从人类本身的角度进行了探讨。片中的主角之一小白（白），实际上是由千寻年幼时住处附近的一条小河化身而成的河神（这条小河后来因填河建房而消失），也就是说小白象征着自然的一部分，或者也可以说代表着整个自然。如果把千寻与小白之间的故事看成一个10岁女孩与一条小河的故事，整个电影就会呈现出完全不同的意义。在千寻与小白之间，作者想表达的，或者说他期待的人与自然的关系，应该就像10岁的小男孩和小女孩互相喜欢的那种感情一般。 可以举一个很久以前的事例：一个德国的小男孩从幼儿园回来对妈妈说有个中国的小女孩很漂亮，长大后想娶她，这个德国妈妈的回答是“如果你想娶她，那就现在好好学习，将来有所成就，再去娶那个中国姑娘吧。”，而中国的父母肯定要责骂孩子一顿了。当时引用这个例子的用意是对比中西儿童教育, 现在放在这里看，宫崎骏想在千与千寻里想表达的人与自然的关系，指的也就是这种孩童之间单纯的互相喜爱之情。片尾两人曾有反复确认再相见的对话，也表达了宫崎骏对人与自然关系的期望，即期望千寻能再见到幼年时的那条小河。如果在了解到这一点的基础上回头审视整部电影的情节，会发现这部电影与宫崎骏之前的作品相比，并没有降低对环保主题的重视。不同的是，在这部电影当中，环保主题被作者用象征这一手法掩盖得更不易察觉罢了。在之前的作品，比如《风之谷》、《狸猫大战》、《天空之城》当中，环保的主题非常突出，而在《千与千寻》中，作为主要人物的小白却并不能让人很容易地联想到人与自然的关系这一主题。除了表现理想中的人与自然的关系外，影片也着力表现了现实中的这一关系，其中一个例子就是汤婆婆和小白之间的纠葛。汤婆婆在小白面前，无疑象征着贪婪的人类。而片中小白是一个听命于汤婆婆，甚至会做一些坏事的角色。他受汤婆婆之命去钱婆婆处偷取魔法印章，玲在向千寻描述小白的时候也说：“听说他替汤婆婆做一些不法勾当。”在汤婆婆和小白之间，即人与自然之间，是支配与被支配的关系。这种不合理导致了人与自然之间关系的恶化。可以看出小白表面上服从汤婆婆，心里却并不情愿。而且他也失去了自己的名字，如同影片中其他失去了名字的角色一般，象征小河的小白也帮着人类做了一些不合理的事情（名字的象征意义见下文所述）。但最终这种对现实关系的反映又回归了理想主义。小白最终也没有为象征贪婪的人类的汤婆婆带来魔法印章，并且也不愿再做汤婆婆的徒弟。汤婆婆并没有对小白的独立暴跳如雷，加以惩罚或强制，小白也没有因之前被利用而报复汤婆婆。人类与自然之间最终趋向宽容与和解。这一点在宫崎骏另一些主题鲜明的电影中也能找到影子。比如在早先的作品《风之谷》中，作者要表达的主题也是：虽然人类对大自然的态度是无视甚至恣意破坏，但是自然还是像对待自己的孩子一样，宽容和保护着人类。河之主（河の主）事件也体现了宫崎骏对现实中人与自然的关系的思考。河之主以一种令人极其恶心和厌恶的形象出场，而这并不是它本来的面目。在千寻的善良和努力，以及在场所有人的帮助下，大家从河之主体内拽出大量垃圾，才让河之主恢复了本来的面目—一个慈祥老人的形象。这部分的情节指出：正是贪婪的人类自己使得自然变得如此令人厌恶。从手法的运用上来看，河之主事件并没有过多采用象征手法，能够让人明显地联想到环保这一主题，这在整部电影中并不多见。3. 对人类自身的反思宣扬了环保的主题，或者严格地说探究了人与自然之间的关系，影片也许可以说已经意义深远了，但《千与千寻》当中表达出来的思想还不止这些。在探究人与自然这两者之间的关系的基础上，作者对人类本身的思考在片中也是表现得相当深刻的。这个问题至少可以从以下两个方面来看：3.1 贪婪这是作者表达得比较直接的一个方面，也并没有采用过多的象征手法遮掩或者隐藏。造成一切问题的根源，是人类内心的贪婪。故事的发生就源自千寻父母对美食的贪欲，此外片中还随时对人类的贪婪进行描绘，如汤婆婆对魔力的贪婪，油屋中某些职员对炭烧的贪婪，以及整个油屋从上至下对金子的贪婪等等。 从整体上来看，人类的贪婪更多是通过油屋来表现的。油屋象征的是一个企业、公司、团体、机构或者组织。我们可以把很多词集合起来表示油屋的象征含义，小到只有几人的团队，大到整个社会，都可以看作油屋。总之，一群人因为某种目的集合在一起，有着明确而复杂的分工合作，有着上下的权利、等级和相互之间的利害关系，就是油屋。而这里的“某种目的”就是利益，即每个人为谋求自己的利益在油屋工作。无止境的对利益的欲望，即是贪婪这个词的解释。总之，对贪婪的描述在片中占了很大的比重，而造成人与自然关系恶化的根源正是贪婪。此外，在赤裸裸地反映贪婪的同时，作者也让人类实现了对贪婪的自我救赎。片中很多有着明显缺点的人物都经历了一定的转变，坊变得懂事；汤婆婆变得明理，不再霸道，并最终宽容千寻并与自然和解；小白变回有名字、有自我的河神；还有无面人的转变、河之主的转变等等。而有趣的是造成这些转变的，甚至可以说拯救整个世界的，却是一个10岁的单纯、不谙世事的孩子。难道成年人不会比孩子更明事理、更懂得把握自己吗？这也是宫在片中提出的一个问题：造成所有是是非非的是心智成熟的大人，而解决问题的却是一个懵懂单纯的孩子，解决问题靠的也是孩子的善良与纯真。回到贪婪这个词上来，孩子单纯的心反而是经得起诱惑，没有贪欲的心。 片中反映贪婪的另一个重要意象就是“吃”（完整的说包括“吃”、“被吃”和“吐”）。千寻的父母因为贪吃而变成猪，而变成猪之后就要被宰给其他的人吃；无面人不停地吃，在吃下河神丸之后又不停地吐。片中对各种食物的描绘也极尽奢华多样。通过参照宫崎骏对之前作品的评论可以发现，这些对“吃”和食物的描绘反映了生态人类学家中尾佐助提出的照叶树林文化论的思想：作者把整个世界都理解为吃与被吃的食物链关系。宫崎骏在对之前的作品《风之谷》和《幽灵公主》的访谈中分别说道：“在这个世界吃与被吃是同一回事，因为整个森林就是同一个生命个体。”（关于《风之谷》的访谈）“例如蒙古人就是靠草为生的，各种生物吃了草，然后人再从生物身上取得盐分、肉和皮。死亡的生物尸体也归给其他生物，归于土而滋养了草。蒙古人在这个巨大的食物链和生命循环体系中生存，也看到自己的存在。”（关于《幽灵公主》的访谈））“做与吃。不仅是公平，而且是谁来做，谁来吃，或者讲劳方和资方间的关系。” （关于《幽灵公主》的访谈）“要活着就要吃，而要吃就必须要做。贪婪是什么？只想吃不想做。” （关于《幽灵公主》的访谈）虽然相比之前的作品而言，作者在《千与千寻》中基本摆脱了森林这个意象，在之前的作品如《风之谷》、《幽灵公主》、《百变狸猫》当中，都有着大量森林的意象，森林或为故事的发生地，或为各方争夺的焦点等[2]，但电影在吃与被吃的问题上仍然体现了照叶树林文化论的思想。3.2 迷失迷失与贪婪其实是相辅相成的两种性格特征。失去了自我就容易禁不起诱惑而变得贪婪，禁不起诱惑也会使人丧失对自己的认识。这里要提到的就是名字的象征意义，即自我、身份、或者对自己的认识。在日常生活当中，每个人的名字是确认一个人身份最重要的方式之一。失去了真正的名字意味着不知道自己原本是什么人，即不知道自己应有的身份。油屋中所有的角色都被剥夺了真正的名字。这种普遍性的迷失也非常能够反映现实中的社会，即大部分人都不了解自己的存在，每天只是无谓地重复着一些工作，为了利益忙忙碌碌。翻看哲学、进化论和部分文学作品也可以发现，“我们到底是谁？”，这是一个永恒的话题。片中千寻和小白互相为对方记住了名字，使两人都找回了自我。在对迷失这个主题的表现中，无面人（颜无し）可以说是一个特例。首先，他也没有名字，无面人也只是无法称呼而不得已的办法，在这一点上他与其他油屋中的角色没有太大差别。而与别的角色不同的是，他连脸也没有。相比名字而言，脸是确认一个人的身份更加重要的方式。我们想起某个特定的人，最直接的方式就是想起他的脸（当然，也包括其他的特征比如身材、举止、说话方式等等，但想起脸是所有这些方式当中最直接的一种。而这种最直接的方式被作者用来象征能够使一个个体区别于其他个体的所有特征的集合）如果一个人没有名字，那么别人在这个人不在场的情况下很难指称他。描述出他的特征会非常麻烦，也容易造成误解。但在这个人在场的情况下我们至少还可以用这个人所处的位置等特征来指称，比如“这里这个人”、“那位”，或者用各种方式指定位置，比如用手指指向目标等。而如果一个人没有任何可以供人确认的特征，那他参与社会生活，与人打交道，甚至被人谈论都是很困难的。如果有脸，至少自己还能够认识自己，与人面对面打交道的时候也能互相指称。根据心理学的自我意识理论，自我意识分为逐步发展的三个阶段：1. 生理的自我意识2. 心理的自我意识3. 社会的自我意识[3]按照这一理论，无面人连最基本的生理的自我意识都没能达到，更不要说后两个阶段。油屋中的其他人都有脸，有一个假的名字，还能完成普通的交际，而无面人缺少了脸这个最重要的方式，他的怯弱、吞吞吐吐等等表现，包括要吃掉别人才能用别人的声音说话以及吃人这种疯狂的行为就都可以理解了。试想如果一个灵魂活在一个自己都不知道是什么的躯壳里，要如何开口跟别人交流呢？一个既没有名字也没有脸的人，就好像一张既没有名字也没有照片的身份证一样。他很想说话，但只能发出一个音。他想说的话，在心的深处鲜活，等到送达语言，早就枯死。他不可能表达，更不可能沟通。大千世界里，他一个听众也没有。但转念一想，他所面对的这个困境，不也摆在我们每个人的面前吗？其次，无面人是一个完全迷失了自我的人，他完全为了别人的认同而存在。别人对他的认同可以让他的虚荣心得到极大的满足。只要他吃东西，并且给钱，那么所有的人都尊敬他，崇拜他，甚至对他趋之若鹜。然而这种建立在金钱上的满足感又是无比空虚的，他越吃越强大，越被人追捧，但是这种追捧并非发自人们内心，人们只不过是想要他的钱罢了，这一点他自己也清楚。千寻这种单纯而真实的人能够认同他，才是他真正希望的。无面人不停的吃，而他造出来的黄金最后也失去了应有的价值而变成了粪土。如果不了解自己的存在，哪怕创造再多的财富，恐怕最终还是无用的。再次，这个角色的形象是一个戴着面具的黑影。戴着面具是因为没有脸，这一点不再赘述，而关于代表他身体的黑影则仍有一些值得注意的细节。在没有吃任何东西的状态下，无面人的身体是长条型、半透明、模糊的黑影。单从形状上来看，与其说长条形还不如说没有形状，总之就是为了尽量少地表现出体型上的特征。而在吃了食物和人之后，无面人的身体渐渐有了清晰的轮廓，颜色也有了反光的真实质感。这个由虚到实的转变可以看作是从描绘自我的迷失到表现贪婪的丑恶。在无面人吐出了所有东西之后，他又变回了模糊黑影的形象，紧接着在列车上和站台上出现了很多有着普通人的外形，但身体和无面人一样模糊透明的角色。也就是说，无面人很多。宫崎骏自己也说：“每个人心中都有一个无面人。”指的也是每个人乃至整个人类对于“自己到底是什么？”的迷茫。4. 微观主题 在探究了人与自然之间的关系，并反思了人类自己的贪婪与迷失这些宏观的主题之外，作者还将其他一些微观主题囊括到了电影当中。下面结合一些具体的角色说明这些局部的象征手法和对主题意义的影响，也试着探讨前文所述的“每一个人物都能在日本社会中找到原型。”这一观点。4.1 千寻千寻在一开始并不是一个十全十美的角色。宫崎骏自己在访谈中也说过：“她不是一个漂亮的可人儿，也没有特别吸引之处，而她那怯懦的性格，没精打采的神态，更是惹人生厌。最初创造这角色时，我还真有点替她忧心呢；但到故事将近完结时，我却深信她会成为一个讨人喜欢的角色。”举一个例子，片头千寻在极度惊恐中冲下没有扶手的长长楼梯；而到影片过了大半时，千寻发现受伤的小白飞上了楼顶，自己又无路可走，面对同样高而危险的失修管道，千寻选择了扎紧腰带冲过去。4.2 小白表面上冷漠，内心又很人性化的角色。在整部影片当中，小白只在千寻面前展现过笑容，除此以外几乎都是以严肃的面目示人。作者心中的自然也是如此，表面上冷峻而无情，内心却拥有像人一样的情感。4.3 汤婆婆这个角色的方方面面笔者在前文已有所阐述，这里仅在其基础上探讨几点细节。（1）如同《天空之城》里的强盗婆婆一样，她并不是一个彻底的反面角色。宫崎骏在访谈中说：“故事里的汤婆婆，看似是个坏人，但背后却也有她辛酸的一面。”在宫崎骏的电影中很少像迪斯尼的动画片一样出现完全的大反派角色，反面人物性格往往非常复杂。（2）小白受重伤之后醒来得知千寻去了汤婆婆处，然后上楼找汤，见面就说汤失去了最重要的东西还浑然不知，这时汤的第一个反应是去看无面人留下的金子是否有问题，然后才发现原来是坊被调换了。但是她对于失去金子和失去坊的表现却有很大不同，可以说她本身还是明白，其实坊对她来说才更重要。（3）像以前的作品一样，《千》中描绘了精彩的飞翔的意象。（彭修银，郝娟：2007：53）但同样是会飞，汤婆婆裹得严严实实，在阴郁的天空中飞行。这样的景象与小白和千寻在片尾的飞行，河之主的飞行对比起来，象征自然的这些角色飞行起来更加自由驰骋、无拘无束，更能体现作者的理想。4.4 煤球和锅炉爷爷煤球从事着繁重而又危险的体力劳动，性情淳朴，但思想比较单纯或者用不恰当的贬义可以说思想愚昧，性格狡猾而怯弱，让人联想起着名电影《七武士》当中的农民形象。他们成群结队，本应拥有强大的集体力量，却慑于管理者的权威而惟命是从，即便心存不满也逆来顺受（见影片中煤球受到锅炉爷爷呵斥时的表现）。幼稚地追求眼前利益，例如千寻在帮其中一个完成任务之后，所有的煤球都会假装无力来骗取帮助。锅炉爷爷的6只手同时要承担多项任务，这象征的是一个管理者的忙碌。这对于普通人来说可能会造成焦躁和不知所措的情绪，而对于一个管理者来说则是常态，这一点在电影中表现得极富想象力。4.5 坊在坊身上体现的，基本是儿童教育这个主题。坊在汤婆婆的照顾下，自私而霸道，无理取闹地哭，认为油屋外面只有细菌、会让人生病。而真的身处外面的世界时却无比的兴奋，意识到了独立的重要并辛勤地参与了发带的编制。一个细节就是，原本不走路的坊在蚊子飞不动时开始自己走路，并拒绝了千寻背它的好意。4.6 钱婆婆钱婆婆象征着作者理想中人类的状态：品性善良，生活俭朴，从事简单自然的劳动，与自然为善，这些可以通过对比钱婆婆与汤婆婆的住处也可以窥见一斑。而象征真正权力的魔法印章却掌握在她的手中。这种处世方式才是理想中整个人类应有的处世方式，换言之，世界应该由这样的人来掌控。片中的各种魔法象征着人类的科技，而科技的发展、物质水平的提高并不是人类的归宿，只能使人更加远离自然和迷失。4.7 汤婆婆处的三个人头象征着善于阿谀逢迎的势利小人。这些人对上司唯唯诺诺，他们只能发出一种毫无意义声音。这象征着他们说的话没有任何实际的意义，只不过是上司话的重复。他们基本没有实际的权力，但是一旦让其掌握权力，他们所作的事情便是报复和滥用职权（他们被钱婆婆变成坊的样子之后对变成老鼠的坊以及蚊子采取报复；即便在汤婆婆眼皮底下也大吃大喝，直到被发现才灰溜溜地跑开）。5. 结语、象征与模糊性作者采用象征的手法把影片内容抽象化之后，影片在很多方面表现出了模糊朦胧的意识。而正是在这种模糊朦胧当中，人类与自然的关系、人类的身份、人类社会等深刻的主题被作者用丰富的想象力杂糅在了一起，成就了一部动画电影史上的杰作。例如，片尾处被救出的父母对油屋的一切浑然不知，影片被带回到现实世界。到底哪边才是真实的呢？片中父母被蒙在了鼓里，对发生的事情一无所知。而作为观众的普通人就如同这对父母一样，对作者的理想或无知或无视，可以说影片把作者的理想描绘成现实，而把正常的人描绘成了被蒙蔽的人。在片头走进油屋的世界和片尾走出油屋的世界时，千寻都抓紧了她的母亲，作者还特意用了相同的对白，为的就是强调千寻在两种情况下不同的心理状态。之前，胆小的千寻是因为害怕才抓紧了母亲的手，而之后则是因为对油屋的不舍、对两个迥异世界的不安等种种情绪。最后时刻还闪烁在千寻发间的发带，仿佛是在告诫观众，那个千寻曾经身处其中的，理想能够成为现实的世界，才是真实的。在这里，理想和现实之间的对立变得模糊了起来。此外，片中赋予了自然以人性，自然与人一样成为了有感情，有思想的个体。如果不说赋予，作者可能认为自然本来就是有人性的。如果再提高一个层次说，人性与自然性本身就不是两种不同的性质。片中对人与自然的区分非常模糊，人即是自然，自然亦有人形。在这种思维下，人类当然可以实现与自然之间的，如10岁孩子般的互相喜欢，至少在影片中，宫表达出了这种期望。而人类与自然身份的模糊性，可以说是与以往的作品大不相同的一点。在以往的作品中，人类与自然，往往是对立而分明的两个方面的。“发生过的事情其实不会忘记，只是一时没有想起来罢了。”钱婆婆的这句话本意是在说千寻在“屏忆”[4]中其实没有忘记小白的名字。但如果回想一下，千寻的名字也是因小白才不至失去的，即小白也没有忘记千寻。换言之是不是可以说成：“自然也不会忘记人类对它他做了什么的”呢？ 注[1] 绫部横雄. 1988. 文化人类学的十五种理论［M］．贵州人民出版社：145.[2] 彭修银, 郝娟. 2007. 宫崎骏动画中意象体现的日本民族审美特质[J], 日语学习与研究(第四期): 53-57.[3] 杨燕. 2007. 社交心理学［M］．天津人民出版社：56.[4] 戴锦华. 2007. 电影理论与批评［M］．北京大学出版社：209.参考文献[1] 戴锦华. 2007. 电影理论与批评［M］．北京大学出版社：209. [2] 彭修银, 郝娟. 2007. 宫崎骏动画中意象体现的日本民族审美特质[J], 日语学习与研究(第四期): 53-57. [3] 理乍得•格里格. 2003. 心理学与生活［M］．人民邮电出版社.[4] 杨燕. 2007. 社交心理学［M］．天津人民出版社：56.[5] 绫部横雄. 1988. 文化人类学的十五种理论［M］．贵州人民出版社：145.[6] 中尾佐助. 2006. 照叶树林文化论［M］．（札幌）北海道大学出版会．

Ⅵ 我国汉朝的时候（汉武帝） 日本处于什么时期他们在干什么

汉武帝时，日本处于弥生时代。他们还生存在原始社会中。 公元前3世纪前后至公元3世纪前后的期间被称为弥生时代。这个时代的命名是由在这个时期被视为有代表性特征的弥生式陶器而来，以种植稻米为中心的农耕社会，从北部九州向日本列岛各地快速蔓延开。

(6)什么是照叶树林文化扩展阅读：

相关记载：

弥生时代中、后期的日本，在《后汉书·东夷传》和《三国志·魏志·东夷传》中有比较详细的记载。当时日本总称为“倭”，分成许多小国，有“王”、“大夫”、“下户”、“生口”等不同的阶级和阶层。

汉光武帝建武中元二年，“倭奴”国曾遣使到洛阳，汉朝赐其王以金印（见汉委奴国王金印）。汉安帝永初元年，倭国王帅升又遣使来朝，并献上“生口”（奴隶）。

到了三国时期，邪马台国成为许多小国的共主，其女王卑弥呼于景初三年遣使到洛阳，魏帝赐“亲魏倭王”金印及锦缎、铜镜等各种礼物，由带方郡派官吏回访。

此后，邪马台国又多次与中国交往。关于邪马台国的所在地，学术界有两种不同意见，即“九州说”与“畿内说”，长期争论，至今未有定论。

有人认为弥生人与弥生文化来自中国的吴与越，有日本倭人来自吴太伯的说法，日本倭人的水稻品种是来自浙江省一带，文化上日本人称为照叶树林文化。

Ⅶ 何为照叶树林文化一书属于怎样的文本

宫崎每次在采访谈话中都会提到植物学家中尾佐助。宫崎受到中尾的“照叶树林文化论”很深的影响。这是一本从喜马拉雅山脉南麓到中国南部以至日本本州南半地区，包含了茶·酒·柑橘类等拥有特色的农耕文化圈的学说。这里指出，同样环境下孕育的文化，拥有超越国别的要素，是可以共有的。
现在的日本列岛，虽然已经几乎没有天然的照叶树林，但是在《幽灵公主》（宫崎骏的动画）里登场的“狮子神之森”中描绘出了太古的照叶树林的样子。