大学生如何弘扬豫剧文化

⑴ 豫剧现在的生存现状和发展前景怎样

豫剧是河南的第一大剧种，同时也是全国的重要剧种之一。它以河南话为语言基础，具有浓重的河南地方特色。唱腔好听，好学，好唱，剧情通俗易懂，整体亦俗亦雅，曾在香港演出被当地媒体这样与国剧京剧比较“京剧是城市小姐，豫剧是农村姑娘”，非常的形象贴切。也正因此豫剧受到普便欢迎。不仅在本省，在全国甚至海外都有一定的知名度。且一度是全国第一大剧种。无论剧团数量、剧团分布，还是从演出人员、演出场次上来讲都一直是全国之最。
而就是这样一门优秀的传统艺术，在这个经济迅速增长，意识形态飞速变化的时代又是处于一种怎样的生存处境呢？它的发展前景如何呢？
正是怀着这样的疑问，我，于宏渤，张博，陈宇，谢文飞，王一航六人来到河南郑州、开封，进行为期两周的豫剧调查，通过采访了三个剧团，郑州开封的各个年龄段的群众，做了共617份问卷调查，对豫剧的生存现状和发展前景有了一定的认识，现分成五个方面说明如下：
一， 从豫剧团的生存现状和发展前景上来说明
在我国剧团有两种存在形式，一种隶属于政府，一种属于民营。隶属于政府的又根据财政上是否完全依靠政府分为全供和差供两种；民营的又可以分为两种，一种是自发组织的非营利性团体，一种是以赢利为目的的剧团。我们实践期间一共采访了三个豫剧团，一全供，一差供，一民间非营利组织。现一一说明：
先说河南省豫剧三团，它是省级剧团，以排演现代戏为主，以锐意改革着称，在全国享有盛誉。它属于前面所说的差供类型，这本身就在一定程度上表明三团的经济效益并不好，而我们的采访也印证了这一点。经济效益不好，一方面，也是最为根本的一方面，是因为豫剧身为传统戏剧在现代市场中薄弱的竞争力，演出少，演出收入低。而连省剧团都面临这样的困境，可想其他的市级剧团、县级剧团境况恐怕更糟了。另一方面，也是很重要的一方面，就是作为一个行政部门，豫剧团在很多时候是政府的代言人，很多时候要花费大量的人力，物力，财力为政府宣传政策，反应时政，来排那种经济效益不好但社会效益好的戏，这便加重了剧团原本就沉重的经济负担。于是，在剧团发展中，如何兼顾社会效益和经济效益，就成了一个重要课题，然当前尚没有公认的解决之道。
而最近，国家也加大改革力度，催促豫剧三团等省剧团拿出具体的改革举措。据称要将三个省剧团合并，推向市场。
再说郑州市豫剧院，它是市级剧团，属于全供，是在2000年由郑州市豫剧团与郑州市豫剧二团合并而成。这些同时也表明了，郑州市豫剧院的经济效益相对于河南省豫剧三团要差些，要靠政府财政才能“吃饱”，这同时也有赖于郑州市财政充裕。若是财政上不宽裕的地方，它的剧团情况恐怕就不妙了。而其经济效益不好的原因，与省剧团基本一样，但比之于省剧团，演出机会、费用要低，情况自然要逊一些。
然后是河南省夕阳红戏迷豫剧团，它属于民间组织，是有一些豫剧戏迷自发组织起来的，每周周日会固定的在郑州市人民公园进行免费演出。这些豫剧戏迷有不少是从专业剧院里走出来的。刘团长就是这样，她原来在一个地方剧团做专职演员，剧团因为效益不好解散后便走出来到郑州做生意，但放不下唱了十多年的戏，便和一些志同道合的朋友组织了这个剧团。从中，我们可以看出许多地方剧团经济效益不好，地方财政补贴跟不上的话就难免合并或解散。据称，商丘市原有一百多公办剧团，现已只剩十几个了。于是，很多豫剧演员另谋出路，而把唱戏作为一种业余爱好。像夕阳红戏迷豫剧团这样每周末进行免费演出，服务自己，服务大众，服务豫剧事业。而每次演出都会吸引很多人观看，显然，对这种形式，大家也是喜闻乐见。
最后要说一下赢利性质的民营剧团，不乏有成功的例子，如《小皇后》豫剧团，靠着自己在市场上的打拼，已自负盈亏，取得了社会效益与经济效益的双丰收。民营剧团虽规模小，未成气候，然其成功经验，是值得公办剧团认真学习的。
总体来说，豫剧团的生存状况不容乐观，发展前景不明朗，偏于不好。且县级的必市级的差，市级的比省级的差。在这种境况下，它既需要政府的扶持资助，又需要政府放权，走向市场，将内在机制搞活，使之渐富竞争力。
二， 从政府豫剧事业发展的协助方面认识豫剧的生存现状和发展前景。
政府一直在豫剧发展中起着至关重要的作用。制定方针引导豫剧事业发展，从财政等方面扶持豫剧团的发展，在经济发展、社会变革、豫剧渐处弱势的过程中，通过合并重组剧团来维持剧团的正常运作，豫剧事业的正常健康发展。更采取了不少措施来推广豫剧，其中不乏有显着成效的。
这其中最值得一提的要数河南省电视台《梨园春》栏目的推出了。它于1994年创办，那几年全省的豫剧发展事业正处于低潮，大家都忙着改革开放，抓经济增长，听戏关注戏曲的人越来越少。而《梨园春》的强势出现改变了这样的状况，多少有些力挽狂澜的意味。特别是在1999年全面改版后，以特色的戏迷擂台赛引起了全社会的轰动，收视率最高可达35.7%，繁荣了豫剧市场。它提供了一个平民舞台，并以丰厚的奖品吸引着社会大众的参与，《梨园春》成立期间收到观众来信数百万封，报名参加擂台赛的有五万余人，其中不乏民间高手，豫剧界一下子变得热闹起来。随后又推出少儿擂台赛，更是聚集了一大批有才华有天赋的少年。如此，就有了相当数量的有着戏曲细胞的人通过《梨园春》入了豫剧的道，不管今后他们是否入这一行，他们都可以成为是这一行的储备力量，有他们的存在，豫剧即使衰败了，也有着复兴的巨大潜力。这几年来，《梨园春》更是通过与各省卫视合办戏曲晚会将豫剧再次强势的推向了全国各省，更通过《梨园飞歌》大型戏曲交响音乐会澳大利亚悉尼歌剧院成功举办将豫剧首次推向海外。它的出现，是现代电视媒体与传统艺术的完美合作，为河南的豫剧事业的发展起到了巨大的推动作用，全国的戏曲事业的发展的作用也同样不容小视。
近年来，有些地方推出了一项政策，在一些学校试点，开设豫剧选修课，从小培养他们对豫剧的感情，同时让河南人了解河南特色文化，让喜欢豫剧的同学有机会学习。这一举措，根据我们调查问卷显示有79%的人表示“有必要，支持”。相信这项政策若在全省普遍实行，定会为豫剧的传承推广起到巨大的作用。
在今年，郑州市政府推出一个名为“绿色周末”的活动，就是在周末，各豫剧团来到大学校园进行巡回演出。旨在将豫剧带到高校，带给大学生，带给年轻一代，让他们了解豫剧，了解河南特色文化。据孙院长称，该活动在高校及社会上引起的而反响很不错。
另外，由于今年是建国六十周年，河南省及郑州市都推出迎国庆六十场戏的活动，郑州市已进行了几十场了，反响不错，此举势必对豫剧的推广起到很好的推动作用。
三， 从豫剧人才培养角度认识豫剧的生存现状和发展前景
豫剧的人才培养是一个艰难长期的过程。一个豫剧演员从培养到演出一般要花上3到5年，期间，训练还会很苦，到学成后就业情况又不好，于是艺校中学戏的人越来越少。等到现在的这批演员退休，人才接不上，出现断层，这样的推理已让越来越多关心豫剧的人心生忧虑了。
在前面已经说过，《梨园春》已成功吸引了一批有着戏曲天分的人学习了豫剧，成为了业余的豫剧演员。那现在的问题就是，如何让他们入这一行，成为专业的演员呢？这也就要求豫剧要先成长为一个具有诱惑力的职业。说白一点，就是待遇要好，至少跟其它豫剧演员能从事的工作比较，相差不很大。这样，面对诸多现实问题，他们才有理由去说服自己选择豫剧行业。但面对豫剧行业普遍的不景气，经济效益差，如何提高待遇呢？我们知道，待遇其实可以分为虚实两种。所谓虚主要指精神待遇，比如该职业的社会声誉；所谓实主要指物质待遇，比如工资、福利等。其中只有工资与经济效益有着紧密的关联。所以，相机的改变各项待遇所占比例而得到一个综合的高待遇，应并不是一件不能办到的事。
四， 从观众的角度认知豫剧的生存现状和发展前景
从对郑州，开封六百多人的问卷调查及访谈，我们可以综合得出以下信息
好的信息有：
1， 河南省现在拥有豫剧爱好者的家庭所占比例依然很大，为72%，河南的豫剧观众量依然相当可观，为总人数的68%。（第三六题）
2， “接触豫剧集会多”的人多选择认为“豫剧好听”，认为“豫剧好听”就会“偶尔看或经常看豫剧”，尤其是青少年。这就告诉我们，通过加大豫剧的传播、推广力度，就会能够让更多的青少年接受豫剧，喜欢豫剧，成为豫剧的观众。（第四五六题）
3， 豫剧现代戏中一些经典曲目的普及程度还是相当高的。（第九题）
4， 将时尚的流行元素引入豫剧中是大家所能接受的一种改革方式。并且
65%的人认为现在的这种改革保留了豫剧的内涵。（第十一十二题）
5， 过半数的人对豫剧的发展前景持乐观态度。
坏的信息有：
1， 青少年接触流行歌曲的机会更多，喜欢流行歌曲的人数占总人数的绝大部分。远高于喜欢豫剧的。
2， 豫剧的观众绝大部分仍只是中老年，青少年观众少。
五， 豫剧的自身改革
根据与河南省豫剧三团的陈新理导演、孔民编剧、张俊杰导演和郑州市豫剧院的孙书杰副院长交谈我们了解到，为了适应时代的发展，观众迅速改变的口味，古老的豫剧，一刻也没有停止过改革。从舞台布景到唱腔舞功，都在不断的引入新元素，不断的创新。比如引入西方蒙太奇表现手法，引入西方乐器，将抽象化的舞台表现形象化，将传统戏曲的个人讲故事模式转变为典型环境塑造典型人物，等等。这些改变，每一项都凝结着豫剧工作者数载甚至是数十载的心血。成绩的背后是他们不断摸索，是他们顶着观众的指责、否定，汲取教训，不断创新的结果。然而，改革无止境，探索还在继续，比如孔民编剧提出要上豫剧也搭乘科技的列车发展，比如如何适应城市人群，青少年的口味，如何让豫剧在保留古老神韵的基础上拥有时尚的面孔，等等。
一些意见
最后是对以上五方面出现的问题的一些建议
一：1，采访中在谈到公办豫剧团将来的发展时，省豫剧三团和郑州市豫剧院孙书杰孙院长都指出剧团应该在政府扶持的基础上走向市场。即是，既要将豫剧团作为一个企业来发展，让其摆脱行政体制上的束缚，自由自主的到市场之中去历练，去搞活内在机制，去增强竞争力，又要在多方面给予豫剧团以扶持。毕竟豫剧团现在在市场竞争中尚处于弱势。直接交给市场任其发展，无疑时机尚不成熟。恰当的做法应是政府要再予以帮助，逐步放手。而具体怎样帮助，要根据自己情况，因地制宜，结合自己优势而定。
2，剧团未必只能靠演出获得资金，还可以与企业建立松散型的互惠关系，宣传企业品牌，为剧团的可持续发展打下坚实的经济基础。
3，剧团的社会效益和经济效益并不矛盾，只要有观众，不需要通过门票，而通过相应的特色经营，照样可以达到经济上收益的目的。
4，豫剧属于河南特色，可以与旅游产业合作互惠。
5，发展豫剧产业多方位经营，比如着力建设戏曲茶座娱乐场所。
6，支持鼓励像河南神夕阳红戏迷豫剧团这样的民间剧团，它们对豫剧的推广普及很有作用。
7，借鉴民营演出团体的成功经验，在公办剧团中引入竞争机制，调动演员的积极性和自觉性，提高演技水平，增强市场竞争力，让公办剧团成为发展豫剧文化产业的扛大旗者。
二：如调查问卷中大众之见，希望政府能大力支持豫剧团的工作，给予豫剧团更多的自主权。
三：待遇其实可以分为虚实两种。所谓虚主要指精神待遇，比如该职业的社会声誉；所谓实主要指物质待遇，比如工资、福利等。相机的改变各项待遇所占比例，给豫剧演员一个高待遇，吸引人才入豫剧这个行。
四：加大豫剧的推广普及，让小学生选修豫剧，增大青少年对豫剧的接触机会，培养他们对豫剧的感情，对中原文化的感情。
五：1，希望豫剧的改革时刻以观众需求为基础，以新时代为依托，将古老的豫剧保留神韵却有面貌全新。
2，对于不适应时代的而古老豫剧艺术特色，也要尽全力保存，那是我国古代社会的活化石。
最后，衷心希望各行各业为豫剧的传承复兴所做的努力不会白费，豫剧的明天会更好！
北京科技大学——豫剧调查团

⑵ 如何看待戏曲艺术的创新与传承有哪些好的建议

好好传承。在谈到豫剧时，作者反映了他独特的文化自信。作者提出“豫剧必须以积极的姿态走向世界，在与人类一切优秀文明的交流中找到自己的位置，以高度的文化自觉和文化自信，努力传播中华文化。”作者认为，豫剧的传承应该是活的，只有在交流中继承，才能发挥积极和有效的作用。我们要充分利用现代传媒广泛、快捷的优势，让着名歌唱家走进千家万户，扩大受众，培养年轻的戏曲爱好者，在实际传播中实现传承与创新。这些针对性强、建设性强的观点，对于促进豫剧的健康发展，促进豫剧的继承与创新，具有积极的价值，值得认真阅读和深入思考。

戏曲音乐是中国民族音乐的精华。它的音乐表现是一部戏剧最重要的象征，是一部戏剧的生命线。如果一部话剧的声乐没有继承和创新，那么话剧一定有很大的危机感。如何正确处理戏曲唱腔音乐的继承与创新，的确是多年来的共同话题。不同的音乐咏叹调给观众带来不同的欣赏效果，尤其是新创作的咏叹调音乐，要想赢得更多人的满意并不容易。结合自己的观察和感受，谈谈对咏叹调音乐的继承与创新的浅见。

⑶ 如何将中国传统戏曲文化发扬光大谢谢了，大神帮忙啊

推荐该篇文章作为参考答案之一 中国地方戏剧种生存、保护和发展的四种形态 刘祯 中国戏曲有丰厚的资源，自宋金时期形成迄今千余年，形态更迭不断，却一直兴盛不衰，这也是中国戏曲发展的规律和特性。与中国戏曲并称为世界三大古老戏剧体系的古希腊、罗马戏剧、古印度梵剧早已难觅其迹，只有被历史剥蚀的、残缺的石头剧场尚存一些痕迹，其艺术形态完全变成文本文献的历史记忆。中国戏曲则不然，在漫长的历史演进中更迭递嬗、新陈代谢，由民间而城市，由南曲北曲形成“四大声腔”，迄“花雅之争”而出现地方戏蓬勃的局面。作为一种积淀深厚的传统艺术，戏曲从古代走向当代，实现着新的历史变革和嬗变。据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计，全国共有声腔剧种317种。[1]二十多年来，随着社会经济、文化的发展，戏曲所受到的冲击、发生的变革也是前所未有的，一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。在重视民族民间文化保护的新世纪，作为民族民间文化重要内容的戏曲剧种应该怎样保护、发展，这是我们共同关心的话题。 制定中国戏曲剧种保护、发展战略，应考虑到中国戏曲剧种发展的历史性、丰富性、复杂性，这包括：1. 戏曲形成的多元性、综合性；任何一种戏剧都是综合艺术，但中国戏曲的综合程度格外高，所以张庚将综合性归纳为中国戏曲的三大特征之一。与话剧等戏剧形态不同，戏曲兼具唱念做打，音乐、舞蹈、歌唱、宾白、动作、美术、武打、杂技等统摄其间，诸要素都发挥重要的作用，而不是附带的。这也是由中国古代聚和中庸思想决定的，大而统之，海纳聚敛。诸声腔剧种的形成也是多元的，许多剧种的形成是它剧种的复合物，还受到地方文学、音乐、方言、民歌、歌舞小戏的影响。如京剧就是在徽调、汉调基础上，接受昆曲、秦腔、高腔并吸收一些民间曲调形成的。戏曲形成自身经历了一个漫长的历史过程，不断综合、汰选，同时它也是在激烈的思想、文化碰撞、冲突中显现的，而一经构成，就具有相当的稳定性，一如中国文化的表现。但缘了戏曲与民间亲密的关系，戏曲并未胶柱鼓瑟、僵化固定，而是不断地顺应时代发展，成为封建时代不同时期的流行艺术。戏曲与戏曲剧种所形成的综合性?D?D稳定性结构特点，奠定了戏曲的生命基础，使戏曲消解、消亡不那么简单?D?D除非它的文化基础丧失，但另一方面，也使戏曲的创新、变革相对的不那么容易。2. 戏曲的生命力、超时性；中国戏曲一俟形成就具有顽强的生命力，在世界三大古老戏剧体系中，只有中国戏曲经历千年而仍然富有生命力，实现着古典艺术向当代艺术的蝉蜕和转型，它的生存、代谢和繁殖能力创造着中国文化的奇迹。“一代有一代之文学”、“代擅其至”是中国文艺发展进化具有普遍性的规律，但戏曲的发展超越了这种时空，其生命由古代延续至今。一个重要的秘诀是不变中的变化，“不变”者，文化超稳定性的体现，生命力的凝结；“变化”者，顺应时代与社会、顺应观众娱乐与审美、顺应地域差异的变异与发展，不是一成不变，不是胶柱鼓瑟，诸剧种的历史、互相关系很不相同，有的古老，如昆曲、梨园戏、莆仙戏等，有的比较年轻，如黄梅戏、越剧、评剧等，有的是姐妹关系，有的则表现为血缘继承关系。生命力的顽强与时间跨越的经纬，使戏曲剧种的历史积淀和形态表现是丰富而多姿。3. 戏曲功能的多元性；在不同的历史时期、不同的阶层群落中，戏曲所发挥的功能作用是不同的。作为一种民间艺术，百姓大众重视的是它的娱乐性，将之视为自己日常物质与精神生活的组成，与自己息息相关，而不是高高在上，随节日时令所形成的祭仪性，使戏曲的演出具有宗教祭祀的长期化、固定化，故无论丰与歉、康太与灾乱戏曲的演出成为必不可少，成为一种精神与信仰的维系物。对于许多文人士夫来讲，他们鄙视戏曲在民间所发挥的娱乐、游戏的功效，如同对待其他文艺一样，强调戏曲的教化功能，所谓“不关风化体，纵好也徒然”（《琵琶记》），“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”（《五伦全备记》），经文人之手，戏曲地位有新的提高，但“有关风化”成为戏曲好坏高低评价的重要指数。在当代，人们重视戏曲的教育功能、审美功能，在不同时期经历了不同的变化，而无疑，审美功能的发挥实现着戏曲作为艺术本体的价值，但审美功能不能包涵所有，在走向市场经济的戏曲发展中，戏曲的文化属性是其回归民间的重要表现。戏曲功能的多元多样，反映戏曲发展的丰富复杂和层次多构。许多剧种具特有的功能指向，如傩戏、打城戏等以宗教祭祀仪式为主，傩戏又称师公戏、傩堂戏、地戏等，打城戏又称法事戏、和尚戏、道士戏；采茶戏、花鼓戏等以歌舞为主，生动活泼，不拘一格；绍剧“丢龙头”、“旋包”、“九窜滩”、“甩桌”等武功技艺。剧种侧重表现不同，功能取向就有异。4. 不同剧种的地方特色、表现特性；横向看，历史悠久的中华民族文化是不同地域、地区文化的聚合，丰富而斑斓，戏曲剧种是在地方歌舞音乐、方言语音、民歌小调基础上发展而成，地方性是此剧种区别于彼剧种的主要因素。在漫长的历史进城中，诸剧种拥有广泛的群众基础，地方特色即其风格特色，地方特色愈鲜明，剧种风格愈浓郁。不同的剧种在形成中与形成后，互相之间颇多交流与借鉴，彼此不是阻绝与隔离的，而是有竞争、开放的，这使得剧种发展保持一种优良的进化机制，不是劣质品种，民间既是它的衣食父母，也是它艺术精进的源泉。地域、文化、经济发展等的差异，造就文化的丰富多彩和戏曲剧种的繁多。从全国来看，剧种达数百种；从某一地区来看，剧种也是丰富多样的，比如闽南，流行梨园戏、竹马戏、高甲戏、芗剧、傀儡戏、打城戏、潮剧、四平戏、饶平戏、南词戏、京剧等众多剧种，除京剧等个别剧种外，多数也都形成于闽南一带，特色鲜明，风格迥异，构筑了闽南艺术和中国戏曲的五彩缤纷。剧种的丰富，形成了风格特色的多样化和表现表演的多元多姿。 基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，也即基于中国戏曲剧种的历时性与现实性，对中国戏曲剧种保护与发展不能一言以蔽之，不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。现代社会和科技发展缩短了地域和彼此间的物理距离，全球经济一体化带来的结果是人们更似生活在一个地球村，但“民族的就是世界的”，同样，保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。当然，象京剧这样的剧种具有更广阔的地域性和涵盖力，同时也更具有民族艺术的代表性、典型性，其艺术价值、文化价值更高，更值得我们去探讨、研究。剧种的发展，其地方地域特征也不是平衡的。面对丰富而历史发展并不平衡的诸戏曲剧种，应实施既有宏观涵盖力、又有具体针对性的政策指导措施，这既是针对戏曲剧种的，也是针对整个戏曲发展的。惟其如此，戏曲、戏曲剧种在新世纪的发展才能适宜适时适地，避免盲目与笼统，才能是健康健全的发展。具体来说，应包括以下四个层面，四种形态。 一、精品性：也即艺术性。戏曲有悠久的历史传统，但不能完全以“遗产”对待，将戏曲完全视为“遗产”的认识和观念是不了解中国戏曲的历史和特性。在世界戏剧文化史上，中国戏曲的独特性特征之一是它没有似古希腊罗马戏剧、古印度梵剧那样成为历史，成为过往的记忆和辉煌，而是以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能实现着一次次生死轮回，穿越时间隧道完成着由古典向现代的蜕变。戏曲是传统文化，也是当代艺术，不可偏颇，同样它在当代文艺舞台占有重要的一席。由原初的质朴自然，经过累代的加工提高，尤其是文人的介入参与，使戏曲的文学性艺术性迅速攀高，到元杂剧即已取得与唐诗宋词并列“一代之文学”的地位，出现关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等一大批书会才人和许多优秀的作品，如《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等。从此，文学性艺术性成为戏曲评价的重要指数。明清传奇更成为那个时期代表性的文艺门类，与小说一道取代了传统的诗文，出现《宝剑记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《燕子笺》、《风筝误》、《清忠谱》、《桃花扇》、《长生殿》等家喻户晓的名篇佳作。新中国成立后，戏曲真正从一种被人鄙视的行业取得崇高的艺术的地位，人们从事的是艺术创造与生产，而不仅仅是谋生的技艺。五十、六十年代产生许多优秀的剧目，如越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》等等。新时期以来，出现许多优秀作品，如《汉宫怨》、《新亭泪》、《秋风辞》、《徐九经升官记》、《巴山秀才》、《药王庙传奇》等，一批探索性剧目如《曹操与杨修》、《潘金莲》等引领了戏曲时代先声。多年来的戏曲改革，戏曲的文学性、艺术性有了更新的提高。近年国家舞台艺术精品工程的实施，依靠国家强有力的经济实力，将使戏曲的文学性艺术性提高到一个新的境地。在2002－2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目中，戏曲占了6台，分别是京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛世》、《华子良》、川剧《金子》、闽剧《贬官记》和越剧《陆游与唐婉》。但精品不等于经典，评上精品剧目不能“刀枪入库”、“马放南山”，只有在演出实践中经过时间和群众的检验，才能成为真正意义的精品。作为一种重要的艺术形式，戏曲需要精品，而无疑具有创新的作品才能成为真正意义上的精品，从而成为民族精神记忆的宝贵财富。对此，精品工程的实施有明确的“原创”

⑷ 如何将中国传统戏曲文化发扬光大

推荐该篇文章作为参考答案之一

中国地方戏剧种生存、保护和发展的四种形态

刘 祯

中国戏曲有丰厚的资源，自宋金时期形成迄今千余年，形态更迭不断，却一直兴盛不衰，这也是中国戏曲发展的规律和特性。与中国戏曲并称为世界三大古老戏剧体系的古希腊、罗马戏剧、古印度梵剧早已难觅其迹，只有被历史剥蚀的、残缺的石头剧场尚存一些痕迹，其艺术形态完全变成文本文献的历史记忆。中国戏曲则不然，在漫长的历史演进中更迭递嬗、新陈代谢，由民间而城市，由南曲北曲形成“四大声腔”，迄“花雅之争”而出现地方戏蓬勃的局面。作为一种积淀深厚的传统艺术，戏曲从古代走向当代，实现着新的历史变革和嬗变。据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计，全国共有声腔剧种317种。[1]二十多年来，随着社会经济、文化的发展，戏曲所受到的冲击、发生的变革也是前所未有的，一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。在重视民族民间文化保护的新世纪，作为民族民间文化重要内容的戏曲剧种应该怎样保护、发展，这是我们共同关心的话题。

制定中国戏曲剧种保护、发展战略，应考虑到中国戏曲剧种发展的历史性、丰富性、复杂性，这包括：1. 戏曲形成的多元性、综合性；任何一种戏剧都是综合艺术，但中国戏曲的综合程度格外高，所以张庚将综合性归纳为中国戏曲的三大特征之一。与话剧等戏剧形态不同，戏曲兼具唱念做打，音乐、舞蹈、歌唱、宾白、动作、美术、武打、杂技等统摄其间，诸要素都发挥重要的作用，而不是附带的。这也是由中国古代聚和中庸思想决定的，大而统之，海纳聚敛。诸声腔剧种的形成也是多元的，许多剧种的形成是它剧种的复合物，还受到地方文学、音乐、方言、民歌、歌舞小戏的影响。如京剧就是在徽调、汉调基础上，接受昆曲、秦腔、高腔并吸收一些民间曲调形成的。戏曲形成自身经历了一个漫长的历史过程，不断综合、汰选，同时它也是在激烈的思想、文化碰撞、冲突中显现的，而一经构成，就具有相当的稳定性，一如中国文化的表现。但缘了戏曲与民间亲密的关系，戏曲并未胶柱鼓瑟、僵化固定，而是不断地顺应时代发展，成为封建时代不同时期的流行艺术。戏曲与戏曲剧种所形成的综合性?D?D稳定性结构特点，奠定了戏曲的生命基础，使戏曲消解、消亡不那么简单?D?D除非它的文化基础丧失，但另一方面，也使戏曲的创新、变革相对的不那么容易。2. 戏曲的生命力、超时性；中国戏曲一俟形成就具有顽强的生命力，在世界三大古老戏剧体系中，只有中国戏曲经历千年而仍然富有生命力，实现着古典艺术向当代艺术的蝉蜕和转型，它的生存、代谢和繁殖能力创造着中国文化的奇迹。“一代有一代之文学”、“代擅其至”是中国文艺发展进化具有普遍性的规律，但戏曲的发展超越了这种时空，其生命由古代延续至今。一个重要的秘诀是不变中的变化，“不变”者，文化超稳定性的体现，生命力的凝结；“变化”者，顺应时代与社会、顺应观众娱乐与审美、顺应地域差异的变异与发展，不是一成不变，不是胶柱鼓瑟，诸剧种的历史、互相关系很不相同，有的古老，如昆曲、梨园戏、莆仙戏等，有的比较年轻，如黄梅戏、越剧、评剧等，有的是姐妹关系，有的则表现为血缘继承关系。生命力的顽强与时间跨越的经纬，使戏曲剧种的历史积淀和形态表现是丰富而多姿。3. 戏曲功能的多元性；在不同的历史时期、不同的阶层群落中，戏曲所发挥的功能作用是不同的。作为一种民间艺术，百姓大众重视的是它的娱乐性，将之视为自己日常物质与精神生活的组成，与自己息息相关，而不是高高在上，随节日时令所形成的祭仪性，使戏曲的演出具有宗教祭祀的长期化、固定化，故无论丰与歉、康太与灾乱戏曲的演出成为必不可少，成为一种精神与信仰的维系物。对于许多文人士夫来讲，他们鄙视戏曲在民间所发挥的娱乐、游戏的功效，如同对待其他文艺一样，强调戏曲的教化功能，所谓“不关风化体，纵好也徒然”（《琵琶记》），“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”（《五伦全备记》），经文人之手，戏曲地位有新的提高，但“有关风化”成为戏曲好坏高低评价的重要指数。在当代，人们重视戏曲的教育功能、审美功能，在不同时期经历了不同的变化，而无疑，审美功能的发挥实现着戏曲作为艺术本体的价值，但审美功能不能包涵所有，在走向市场经济的戏曲发展中，戏曲的文化属性是其回归民间的重要表现。戏曲功能的多元多样，反映戏曲发展的丰富复杂和层次多构。许多剧种具特有的功能指向，如傩戏、打城戏等以宗教祭祀仪式为主，傩戏又称师公戏、傩堂戏、地戏等，打城戏又称法事戏、和尚戏、道士戏；采茶戏、花鼓戏等以歌舞为主，生动活泼，不拘一格；绍剧“丢龙头”、“旋包”、“九窜滩”、“甩桌”等武功技艺。剧种侧重表现不同，功能取向就有异。4. 不同剧种的地方特色、表现特性；横向看，历史悠久的中华民族文化是不同地域、地区文化的聚合，丰富而斑斓，戏曲剧种是在地方歌舞音乐、方言语音、民歌小调基础上发展而成，地方性是此剧种区别于彼剧种的主要因素。在漫长的历史进城中，诸剧种拥有广泛的群众基础，地方特色即其风格特色，地方特色愈鲜明，剧种风格愈浓郁。不同的剧种在形成中与形成后，互相之间颇多交流与借鉴，彼此不是阻绝与隔离的，而是有竞争、开放的，这使得剧种发展保持一种优良的进化机制，不是劣质品种，民间既是它的衣食父母，也是它艺术精进的源泉。地域、文化、经济发展等的差异，造就文化的丰富多彩和戏曲剧种的繁多。从全国来看，剧种达数百种；从某一地区来看，剧种也是丰富多样的，比如闽南，流行梨园戏、竹马戏、高甲戏、芗剧、傀儡戏、打城戏、潮剧、四平戏、饶平戏、南词戏、京剧等众多剧种，除京剧等个别剧种外，多数也都形成于闽南一带，特色鲜明，风格迥异，构筑了闽南艺术和中国戏曲的五彩缤纷。剧种的丰富，形成了风格特色的多样化和表现表演的多元多姿。

基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，也即基于中国戏曲剧种的历时性与现实性，对中国戏曲剧种保护与发展不能一言以蔽之，不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。现代社会和科技发展缩短了地域和彼此间的物理距离，全球经济一体化带来的结果是人们更似生活在一个地球村，但“民族的就是世界的”，同样，保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。当然，象京剧这样的剧种具有更广阔的地域性和涵盖力，同时也更具有民族艺术的代表性、典型性，其艺术价值、文化价值更高，更值得我们去探讨、研究。剧种的发展，其地方地域特征也不是平衡的。面对丰富而历史发展并不平衡的诸戏曲剧种，应实施既有宏观涵盖力、又有具体针对性的政策指导措施，这既是针对戏曲剧种的，也是针对整个戏曲发展的。惟其如此，戏曲、戏曲剧种在新世纪的发展才能适宜适时适地，避免盲目与笼统，才能是健康健全的发展。具体来说，应包括以下四个层面，四种形态。

一、精品性：也即艺术性。戏曲有悠久的历史传统，但不能完全以“遗产”对待，将戏曲完全视为“遗产”的认识和观念是不了解中国戏曲的历史和特性。在世界戏剧文化史上，中国戏曲的独特性特征之一是它没有似古希腊罗马戏剧、古印度梵剧那样成为历史，成为过往的记忆和辉煌，而是以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能实现着一次次生死轮回，穿越时间隧道完成着由古典向现代的蜕变。戏曲是传统文化，也是当代艺术，不可偏颇，同样它在当代文艺舞台占有重要的一席。由原初的质朴自然，经过累代的加工提高，尤其是文人的介入参与，使戏曲的文学性艺术性迅速攀高，到元杂剧即已取得与唐诗宋词并列“一代之文学”的地位，出现关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等一大批书会才人和许多优秀的作品，如《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等。从此，文学性艺术性成为戏曲评价的重要指数。明清传奇更成为那个时期代表性的文艺门类，与小说一道取代了传统的诗文，出现《宝剑记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《燕子笺》、《风筝误》、《清忠谱》、《桃花扇》、《长生殿》等家喻户晓的名篇佳作。新中国成立后，戏曲真正从一种被人鄙视的行业取得崇高的艺术的地位，人们从事的是艺术创造与生产，而不仅仅是谋生的技艺。五十、六十年代产生许多优秀的剧目，如越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》等等。新时期以来，出现许多优秀作品，如《汉宫怨》、《新亭泪》、《秋风辞》、《徐九经升官记》、《巴山秀才》、《药王庙传奇》等，一批探索性剧目如《曹操与杨修》、《潘金莲》等引领了戏曲时代先声。多年来的戏曲改革，戏曲的文学性、艺术性有了更新的提高。近年国家舞台艺术精品工程的实施，依靠国家强有力的经济实力，将使戏曲的文学性艺术性提高到一个新的境地。在2002－2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目中，戏曲占了6台，分别是京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛世》、《华子良》、川剧《金子》、闽剧《贬官记》和越剧《陆游与唐婉》。但精品不等于经典，评上精品剧目不能“刀枪入库”、“马放南山”，只有在演出实践中经过时间和群众的检验，才能成为真正意义的精品。作为一种重要的艺术形式，戏曲需要精品，而无疑具有创新的作品才能成为真正意义上的精品，从而成为民族精神记忆的宝贵财富。对此，精品工程的实施有明确的“原创”要求：“扶持和鼓励原创作品是精品工程需要倾斜扶持的内容之一。”“提倡原创就是要鼓励艺术家表达自己的感悟和认知”，“精品工程将对原创作品实行倾斜政策，培养和扶持艺术家的原创精神。”[2]“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”，戏曲在新世纪能创新、出精品，将实现自身历史性的变革过渡，也将进一步实现戏曲自身的文学艺术价值。对于新世纪的戏曲、戏曲剧种而言，提高戏曲作品的文学性艺术性，求创新，仍是我们戏曲创作繁荣、戏曲剧种发展的基本。

二、市场化：市场经济条件下，戏曲与戏曲剧种发展的市场之路是一条必由之路。没有市场，就没有戏曲，没有戏曲剧种。戏曲史、剧种史表明，戏曲的发展、戏曲剧种的生成发展是也市场化的产物，市场的核心是观众的审美趣味，封建时代戏曲乃不登大雅之堂之物，没有谁人为的去生成剧种，戏曲与剧种都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，没有人为的干扰，其地方化过程也是一个艺术优化的过程，使新的戏曲与剧种在地方化的转化中经历一次吐故纳新、整合变革，适应当地观众的趣味和要求，对市场和观众的敏感使戏曲和剧种的发展充满活力，使戏曲与剧种生生不息，既保持戏曲与剧种的特色，又能顺应时代和地方的变化，极其主动、灵活。20世纪50年代，我们对戏曲及剧种的重视是史无前例的，目的是推动戏曲及剧种的发展和顺应时代要求，反映现实，但人为的干扰和政治上的偏激使我们出现许多失误，不能做到客观、科学，重要的一点就是市场目标的丧失。市场化不仅是为生存、找观众，不仅是社会经济发展的必然，也是按艺术规律行事。经历了许多人为的挫折后，市场也是戏曲、戏曲剧种发展按艺术规律行事的最好调节。近些年的市场实践，不同地区、不同剧种的状况是很不相同的，有的如鱼得水，有的一落千丈，形成很大的反差，总的看并不理想，这也是反拨、回归中的必然，有相当一段时间将处于这种文化的转型过渡时期，这种转型过渡要比经济企业的更为复杂、艰难，因为作为一种文化艺术，戏曲有它的特殊性。而一旦戏曲与剧种发展的市场机制建立，形成一种良性、健康的市场链，戏曲与剧种的发展生态将逐渐恢复，21世纪的戏曲及剧种将成为民族文化艺术的重要组成。新世纪走向市场的戏曲，既不同于旧时完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与凝滞，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索，避免盲目性与重复性，少走历史弯路。精品性与市场化追求的侧重点不同，但彼此不是不容的，精品应该是有市场、有观众的精品，不应曲高和寡，束之高阁；市场化不意味不要质量，徘徊于低俗，一味追求热闹。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在农村市场戏曲演出主要还是一种与人们的生活生产方式密切结合的仪礼娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的进一步缩小，国民文化素质的普遍提高，这种精品与市场的界线逐渐会缩减，但时下还不能要求既精品的又具市场竞争力，将有一个过程，而这个过程确定了它们在戏曲及剧种发展中所处的不同的形态层次。

三、文化性：戏曲、戏曲剧种来自民间、扎根民间，戏曲演出与百姓的生活（精神生活、物质生活）息息相关，演出与民间习俗、风情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它与生俱来所具有的文化属性。剔除戏曲的文化属性，对民间戏曲而言也就是剥离了它生存与发展所依附的基础。这是一种与第一层面“精品性”戏曲、戏曲剧种相对应的另层面戏曲。戏曲的文化属性在民间体现的更为鲜明和集中，因而它的艺术性文学性也就相对消解。文化性与艺术性精品性是相区别的，它着眼的是戏曲生存的“场”，关注的不仅在台上，不仅是演员，还有台下，还有观众，不仅在演出中，甚至还有演出后的影响、作用。戏曲的审美欣赏功能是比较高级同时也是比较晚出现的一种接受形态，大多数或更主要的，体现出的是戏曲的文化属性。对于许多平民百姓，戏曲是一种娱乐游戏，更是一种与他们日常的行为思想有密切联系的生活方式，戏曲的演出对他们而言有其实用功能，这在戏曲的祭祀、民俗功能中有较多、较充分体现。在对戏曲艺术性、舞台性的追求中，戏曲演出的许多文化性的内容、骨董被“净化”掉。市场经济条件下民间戏曲的发展，一个重要的特征就是文化性的复苏，这对戏曲来说具有根本性，因为祭祀、民俗等文化性的复苏对于戏曲尤其是民间戏曲具有原生性。戏曲演出中的祭祀、民俗等等不是游离于观剧之外的，而是与戏曲演出的宗旨目的紧密相关。祭祀、民俗等文化性内涵与戏曲形成一个完整、系统的生态链，保持戏曲的稳定性与生存力，这是中国戏曲千百年不衰的重要因素。构成这个生态链之“场”的是祭祀仪式、节日庙会、喜庆婚宴、还愿酬神等等，这种文化属性所具有的原动力确保了戏曲无论在年景丰歉、社会治乱时对人们精神需求的慰藉和满足。在现代城市中，在剧场氛围中，戏曲的文化性越来越失去它行为层面的表现，更多以精神性思想性的面貌表现出来，而有弱减或消解的趋向，但在市场化过程中，戏曲及剧种的文化性有充分的反映，有广阔的空间。重视戏曲的文化性，是对戏曲民间本质的肯定和认同，是一种返璞回归。由于历史、文化等原因，众多少数民族戏曲剧种更应从文化的角度予以继承、保护和发展，显然对它们主要不应诉诸以精品性与市场化的要求，而应突出这些剧种的民族特性、文化特性。许多少数民族剧种都有自己的文化传统、历史积淀和宗教情感，通过自己的戏剧形成民族独特的文化景观，继承、保护与发展少数民族戏剧是继承、保护与发展民族文化的组成。比如藏戏，历史悠久，有自己独特的源流传统，并形成白面具戏、蓝面具戏等大小不等的九个剧种。它的演出与藏民族全民的狂欢节日?D?D雪顿节紧密关联，“雪顿节期间的藏戏演出与西藏各地群众进行沐浴、野游、祈祭、娱乐等活动，都以不同形式结合起来，发展成了一个全民族性的野营、游戏、狂欢的节日。”[3]一般进行10天左右。如果没有雪顿节的依托，藏戏的保护、发展就可能成为无源之水、无本之木，就可能萎缩或干涸。反过来，在雪顿节里，藏戏如鱼得水，生机勃勃。藏戏当然需要出精品，找市场，但其文化属性是应该值得我们特别重视的，这是藏戏生存、保护和发展的根本所在。在新世纪戏曲及剧种发展中，如果我们的思想观念对戏曲认识更开放、宽泛些，包容更广泛些，戏曲及剧种的生存选择、发展前景当会有新的起色。在市场经济中，尤其是在民间的演出中，这类戏曲的发展未来将会有较大的发展空间。

四、文物性：发展中有的戏曲剧种失去市场，没有观众，存在中它可能也没有过达到精致，但既然它存在过，甚至在地方有过相当的影响，作为一种比较完整的剧种，当它濒临消灭、成为“天下第一团”时，政府与地方文化部门不应任其消灭，而应将这类剧种作为“博物馆艺术”加以保护。由于历史、地理、传统的差异，地方戏剧种的发展是很不平衡的，彼此之间有的关系淡疏，有的是兄弟关系，有的是父子关系，或者可能是爷孙关系；有的流行范围很广，有的则拘于一隅。地方戏也是地方文化的凝缩，丰富、庞杂的地方戏剧种形成中国戏曲独到的文化景观，成为传统文化生动的载体。在戏曲剧种的发展中，在市场的竞争中，有的剧种必然失落，甚至走向消亡。从艺术发展的角度看，这些剧种的走向遵循着事物进化发展的规律，物竞天择，新陈代谢是其必然，但它们的形成、存在本身即体现了一种历史与文化的价值，对这样一些对当今观众不再有更多审美娱乐价值的剧种，我们究竟该如何对待？是任其消亡，还是把它作为一种“博物馆艺术”加以保护？在这些消失与正在走向消亡的剧种中，不乏一些历史传统积淀比较丰厚的剧种，作为历史文化的存在，尤其是作为地方文化的历史存在，它现实的审美价值可能已不复存在，但历史与文化文物的价值还是显而易见的，因而我们不应听其消亡，而应对这种活态的、“口头和非物质遗产”加以保护。在20世纪80年代初对全国声腔剧种的考察中，当时记录有317个剧种，在经济的大发展、社会剧变和市场竞争下，不少剧种已经消亡，不少剧种已濒临消亡，一些剧团变成该剧种独一无二的、真正的“天下第一团”，戏曲的生态环境变得非常脆弱，戏曲需要走向市场，但不加区分地将所有剧种剧团推向市场，对戏曲而言如同是让其“集体自杀”，尤其是对那些已没有市场性、具文化文化价值的剧种，应制定明确的保护政策，将他们纳入“人类口头和非物质遗产”名录。有些剧种如同一位蹒跚的老者，一跤跌倒，人死艺亡，剧种不存，在我们日常的考察中，这种情况随时可能发生在我们周围，应该说这已是一项刻不容缓的工作。对这些剧种保护之，发挥其文化文物甚至旅游的价值。

这四个层次、四种形态不仅对各地地方戏剧种保护与发展适宜，对步入新世纪的戏曲发展也是适宜的，不能笼统对待，更不能简单对待。戏曲及剧种的发展有时间空间的差异，有其丰富性与复杂多样性，不应用一种模式、一个尺度、一个标准、一个方法去规矩，它们的道路与措施应因具体情况而作个性化、特色化的选择和发展。新世纪戏曲及剧种不仅需要继承与保护，而且还应避免发展中的趋同与淡化个性、地方性，世界经济一体化所带来的对多元多样文化的冲击影响是深刻深远的，戏曲及剧种所面临的形势也是严峻的，这既有外部文化大环境的，也包括戏曲及剧种自身发展中“一统”要求实际上已带来和出现的个性特色、地方特色淡化、剧种趋同的现实。因而戏曲及剧种的保护与发展应该具有两层含义，一是物质化的存在，不使物态的戏曲及剧种消亡；一是思想精神性、艺术个性化的保留与张显，不在“保护与发展”的旗帜下置换与走向“一统”。能够做到这一意义上的理解，应该说是真正的理解。

应该指出和强调的是，对新世纪戏曲及剧种生存、保护与发展四种形态的分级划分，是相对的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有侧重，彼此是叠加的。辨正地把握与实事求是地实施，将使我们对戏曲及剧种的保护与发展、对民族民间文化的保护与发展起到积极的、建设性的意义?D?D这也是我们当代多少年来的经验总结。

[1] 《中国大网络全书 ? 戏曲曲艺》“声腔剧种”条目，中国大网络全书出版社。

[2] 陈晓光《在2003－2004年度国家舞台艺术精品工程申报工作会议上的讲话》，《艺术通讯》2003年第10期，第6、7页。

[3] 刘志群《藏戏与藏俗》，西藏人民出版社、河北少年儿童出版社2000年，第42页。

（编辑 江晓雯）

⑸ 豫剧传承的理由

曲自有它的魅力，它是一门博大精深的艺术，妙不可言！为不懂戏曲的人悲哀和遗憾！戏曲是文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术的综合体。正是欣赏戏曲艺术的人越来越少了，所以我这里不辞劳苦的上传戏曲，弘扬戏曲，尽一下自己的微薄之力。传在优酷上

⑹ 独具河南特色的豫剧文化

豫剧是中国五大戏曲剧种之一，它的起源于中国河南，豫剧是通过河南梆子不断的继承、改革和创新的。豫剧的流传较广，因各地的语音不同，各地人民将各地的语音特色夹杂在豫剧中，形成了不一样的豫剧文化。想更了解河南豫剧吗？下面的 河南文化 为你带来更多内容。

豫剧起源于明朝中后期，是在中原地区（河南）盛行的时尚小令（民歌、小调）的基础上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱艺术后发展而成的。随着研究的深入以及大量资料证实，特别是相关人员在编修《中国戏曲志河南卷》的过程中，各方面的专家进行广泛调查和论证，得出豫剧最早的诞生地是在古都开封和周边各县的结论。宋代志书《东京梦华录》明确记载，北宋东京开封当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，勾栏瓦舍遍布全城，一个勾栏棚可容数千观众之多。当时在开封已经演出了大型杂剧《目连救母》。

清朝干隆年间（1736年－1795年），河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。据清李绿园于干隆四十二年（1777年）成书的《岐路灯》和干隆五十三年（1788年）《杞县志》记载，当时梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，称为“梆罗卷”。

道光年间（1821年－1850年），河堤决口，庙宇冲塌，瓦片无存”，可见在道光之前，梆子戏就已在河南存在。豫剧形成以后，由于语音方言的不同，在各地流传过程中形成了各具特色的多路流派：以开封为中心的唱法称“祥符调”；以商丘为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。

据20世纪的一些老艺人回忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的“内十处”，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、兰封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和“外八处”即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，河南梆子最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。而开封的老三班，即义成班、公议班和公兴班，传说都历经明、清两代。

民国五年（1916年2月15日）的《河声日报》载：“省内义成班，原为开封县署民壮总役于建清所组建，历年以来一般梨园子弟在各处演唱，颇享盛名。”清末民初曾不断到开封演出的天兴班，原是封丘办的科班，历史比较悠久，不少豫剧名演员出自该班。知名演员有李剑云、阎彩云，其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。

豫剧因各地语音差异，在音乐上形成带有区域特色的艺术流派。清末民初，洛阳等地的豫剧多用下五音，而开封等地的豫剧多用上五音，形成鲜明对比。为了区别，豫剧艺人将洛阳等地的唱腔称为豫西调（又称西府调），称开封各地的唱腔为豫东调（又称祥符调）。新中国成立后，豫剧专家又把豫东调细分为祥符调、豫东调、沙河调。

这一划分得到广泛认同，即以开封为中心的祥符调；以商丘为中心的豫东调；以洛阳为中心的豫西调；流行于豫东南沙河一带的沙河调，又叫“本地梆”。其中祥符调、沙河调、豫东调多用上五音，豫西调多用下五音；如今祥符调和沙河调都已经没落，豫东调与豫西调表现出顽强的生命力。在豫剧繁盛时期，从事豫剧专业的演员，不仅有汉族，还有回族、满族、朝鲜族、蒙古族、高山族、犹太人等少数族裔。

豫剧根植中原、昂奋勃发的宏大气魄，雅俗共赏的审美效应，高亢激越、简洁明快的唱腔曲调，古今兼具、老少咸宜的表演风格，幽默诙谐、乐观向上的语言情趣，不难不涩、南北易懂的中州韵音，质朴无华、宽厚浩然的文化风貌，反映现实、贴近生活、有血有肉的大众格局等。豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、有“中和”之美。首先，豫剧唱腔铿锵有力，大气磅礴、抑扬有度、富有热情奔放的阳刚之气，具有很大的情感力度。其次，豫剧行腔酣畅、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表达人物内心情感。

再者，豫剧节奏鲜明强烈、矛盾冲突尖锐、故事情节有头有尾，再加上曲调诙谐欢快，使得豫剧不仅适合演出轻松的喜剧，又适合演帝王将相的大场面戏，豫西调委婉动听，唱腔悲凉故很适合演悲剧。豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具挑战性，一般吐字清晰，易被观众听清。早期的豫剧演员在一起合作演戏过程中，随着影响力的不断扩大，逐渐被赋予一个雅号，如祥符五朵云、杞县三亭、豫东五杆旗等清末民初组合，而更早期的演员组合已无从查证。

从民国十六年（1927年）起，中国戏曲界吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标记，象征着个人表演风格成为传统戏曲界的楷模。剧评家、表演家、剧作家、戏迷们都开始以派别来品论表演者的艺术风范，“流派”便成为一种习惯用语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉）派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派和生行唐喜成为首的唐派净行李斯忠为首的李派等。流派的出现对豫剧有正面意义，其表演特色是豫剧不断发展的重要因素。

⑺ 我们应该怎样传承戏剧文化

表现方法与形式日趋多样性。由于科技的迅猛发展，三十多年的戏曲更以勇于开拓进取的精神借鉴其他门类的艺术或技术手段，使之成为这一时期戏曲发展十分醒目的特点，从另一意义上讲，这也是戏曲综合性艺术特征的显现。戏曲艺术的综合性特征是在戏曲发展过程中形成的，善于融舞蹈、音乐、绘画、诗歌、武术等多种艺术样式为一体。戏曲天然具有吸纳、包容具体时间段内各门类艺术最高成就并融汇成独特的艺术门类的特点，这在世界艺术史上都是绝无仅有的。不论是宋元南戏、元杂剧、明清昆曲、还是花部翘楚京剧，都曾站在了时代艺术的高峰上。“百年传统”使戏曲的这一属性得到了很大的发挥，当下的戏曲更是继承发扬了这种精神，不断汇集、凝聚当下各艺术门类的表现方法、技术手段，如对电影、戏剧语言的借鉴，对声光电技术的系统使用，对当下绘画、色彩艺术的应用等等，都使戏曲积极地吸收其他艺术门类的营养，从而提升了自身的表现力，丰富了自身的美学品格。同时，其他艺术门类也逐渐注意到了戏曲这座蕴藏丰富的宝藏，电影、话剧、流行音乐、现代派绘画等“前沿性”艺术门类都纷纷从中吸取有益的养分。这种双向的良性交流，正逐渐成为一种常态。

⑻ 直播唱戏每天十万人围观，河南县剧团火了，戏曲传统文化该如何发扬下去

河南县剧团在直播间唱戏每天有10万人围观，这个剧团也火了。不过这也说明越来越多的人开始重视戏剧的传统文化，但是时代在不断的发展，要想让戏剧传统文化一直发扬下去的话，还是需要多融入一些创新意识。通过直播宣传的方式就非常好，因为疫情的原因，很多人都无法去线下看到这些戏剧，所以网络就成了一个非常好的媒介。

三、结束语

传统文化的精华也比较多，也希望有越来越多的年轻人开始接触这一行业，将这一文化传承下去。虽然话剧团因为种种原因而关闭了线下门店，但在网上却收获了很多人的掌声，帮助更多人打发无聊的时间，同时也将豫剧声音传承到祖国大江南北。