东亚共同文化特征是什么

A. 东亚文化和西方文化有什么区别

东方传统文化和西方文化的区别为文化本质不同、盛行地区不同、特点不同。一、文化本质不同，东方传统文化是强调团结共赢，求同存异的文化。西方文化是强调个人实现的文化。
二、盛行地区不同，东方传统文化盛行于东亚的社会主义社会、经济不发达国家。西方文化盛行于西欧、北美的资本主义社会、经济发达国家。
三、特点不同，东方传统文化强调以“仁”为核心，以“德”为基础，以“礼”为规范，以“和谐”为目标。西方文化专注于核心家庭，而不是大家庭，对一夫一妻制的态度多少有些随意使自己作为最重要的价值。

B. 东亚文化圈和中华文化圈有何区别

东夷源流——东亚文化圈
世界文明源于东方，东方文明源于东夷人，以曲阜东方圣地为中心，追根以东亚文化为主体的东夷文化源流，全面展示以远东东亚为中心的东夷文明的辉煌成就。

日本学者泽井启一在他的新着《作为“符号”的儒学》中，指出东亚地域共通的儒学的发展过程，旨达到“东亚共同化”的目的。与此相仿，韩国一些中青年学者认为孔子是东夷人，儒学的根在古代韩国社会之中。

东亚文化圈是对远东国家中共同性与整体性的一个称谓。从共同性方面审视东亚文化，具有道德主体性、忧患性、和合性等特点。

道德主体性是指从道德理性层面提升、遵崇、高扬人的主体自觉与意义，并对人的本性、本质的探索。东亚的“主体意识”即展现彰显东亚主体的意识，包含了“自立意识”、“自强意识”、“群体意识”。

忧患性是东亚文化一个重要的特性。牟宗三先生强调“中国哲学之道德性是根源于忧患的意识。”韩国学者尹丝淳指出“（韩国）儒学是与民族同甘共苦而发展的，这并非言过其实。“研究日本的中日学者都承认“危机感”、“危机意识”是日本民族的特点。东亚的忧患意识内容丰富，具体表现为：忧患意识是一种责任感，亦是一种价值观，一种凝聚剂。

和合性是东亚文化的另一特性，这是因为“虽然东亚各国、各民族的风俗习惯、思维方式、价值观念、心理结构有其差异，但积习在东亚文化中的和合人文精神有其相同之处，可谓价值共性。由这种东亚儒学的和合性推衍出东亚意识的“共生意识”。

“东亚意识”是指以中国、日本、韩国为主的东亚地区内在性的以儒学为核心的一种意识。主体意识、忧患意识、共生意识构成了东亚意识的基本内容。

中华文化圈
大多数东亚国家除了蒙古：中国大陆、日本、韩国、台湾、香港、澳门
几个南洋国家：马来西亚、新加坡、文莱、、越南、柬埔寨、老挝、泰国、缅甸北部、菲律宾、印尼等
这些国家和地区都在历史上受到中国文化的影响或者直接统治。
近代资本主义兴起后，迅速发展
现代社会把受中国传统文化影响的东亚东南亚地区简称中国文化圈

C. 关于东亚文化

的确是挺紧的。
这几个国家被称作儒家文化圈，原因是古代都是受到了我国的儒家文化影响，所以说东亚四国（包括朝鲜）在文化上挺接近的。

D. 东亚文明指什么

东亚文明即东亚文化圈，是指历史上受中国及中华文化（或汉文化）影响、过去或现在使用汉字、并曾共同使用文言文（日韩越称之为“汉文”）作为书面语、受中华法系影响的东亚及东南亚部分地区的文化、地域相近区域。

东亚文明区包括中国、韩国、朝鲜、日本、越南等。

E. 东亚共同的文化特征是什么

如果说是共有的观念，我认为是传承，或者叫家庭、血脉延续等。东亚很多国家的人民较其他地方的人很注重这个。

F. 东亚文化圈

东亚文化圈与东亚精神价值

一、 东亚文化圈概念
一般把世界划分为四大文明区：（1）东地中海文明区（包括埃及、巴比伦、亚述、腓尼基、希腊等）；（2）南亚次大陆文明区（包括印度及其周边地区）；（3）东亚文明区（包括中国、韩国、朝鲜、日本、越南等）；（4）中南美印第安文明区（包括玛雅、阿兹特克、印加等）。
在人类历史的不同时期，存在着若干个文明与科学的中心。以这些中心为内核，出现了若干文化地理板块，叫做“文化圈”，即由主要文化特质相同或相近、在功能上相互关联的多个文化群体（民族文化、区域文化）共同构成的有机文化体系。[ ]由于不同民族、国家、地区间“文化位势差”的存在，导致先进文化自然向相对落后的一方传播，落后文化一方主动地汲纳、消化先进文化。前者称为“内核文化”、“原型文化”和“辐射文化”，后者称为“外缘文化”、“变型文化”和“受容文化”。两者的统一，就形成了文化圈。
有人把世界划分为五大文化圈：东亚文化圈、西方基督教文化圈、东正教文化圈、伊斯兰文化圈、印度文化圈。
东亚文化圈的基本要素为汉字、儒学、中国式律令制度与农工技艺、中国化佛教。这些要素给东亚诸国的语言文字、思想意识、社会组织结构、生产力发展水平以深刻影响。
中华文化向朝鲜、日本、越南的传播有三个层面并衍生出维系东亚文化圈的四根纽带。三个层面是：（1）物质文化：主要是中国向这三国的民族迁徙所伴随的汉字以及稻作文化的传播；（2）精神文化：主要是儒学和佛教的传播；（3）制度文化：主要是官制和法制的传播。四根纽带是：（1）汉字的使用奠定共同心理基石；（2）儒学促进精神文化整合；（3）汉传佛教维系共同信仰；（4）天朝礼治体系维系区域政治秩序。在古代东亚，文化较为先进的中国与三个文化近邻互相促进，共同构建了一个具有同质文化丛的东亚文化圈。
文化群体间的汲纳吞吐可以跨文化圈进行。在同一文化圈内，内核与外缘、原型与变型、辐射与受容文化之间，并非单向流通关系，而存在相互学习、消化、发展、改造。
二、东亚文化圈中的中、韩、日交流
中国、韩国、日本都具有各自的历史文化传统，但又是紧密联系在一起的，特别是中华文化对韩国和日本都有很大的影响。近代以来，日本经济率先发展，在错误的扩张政策主导下，在20世纪上半叶吞并韩半岛，发动侵华战争，三国都遭受了巨大的创伤。1965年6月，韩国和日本邦交正常化。1972年，中日实现邦交正常化。1992年，中韩建交。三国经济文化往来日益密切，对东亚地区的和平与世界经济的繁荣都有很大贡献。
中华文化的主要内容和贡献
中华文化的发生期，大体是在与东亚文明区以外诸文化相隔离的情况下独立完成的，其文化具有鲜明的独特性和自主性。中华文化的发展水平在相当久远的历史时期领先于东亚诸国，产生出巨大的文化辐射力。
中华疆域相对封闭的格局为中华文化提供了独立发生、发展的地理前提。这使中华文化较完整地保留民族传统，前后递进，绵延不绝，也使中国人染上了“自我中心主义”的痼疾。近代以后，中国人逐渐走出闭塞状态。特别是改革开放以后，中国加快了走向世界的步伐。
中华文化的思想基础和核心是中国哲学。战国时期，儒、墨、道、法、名、阴阳、纵横百家争鸣。秦代尚法家，又盛行神仙之术。两汉时儒学盛行，并逐渐定于一尊。六朝隋唐时，儒释道并举，有时释道居先。宋以后理学对社会上层的意识形态曾长期起支配作用。理学以儒为表，释道为里，熔三者于一炉。
近代以后，中国文化受到西方文化的冲击，儒学也取得了新的形式，增加了新的内容。在中国传统文化中，儒学一直占有主导的地位，儒道的结合构成了传统文化的基本内核。
中国古代思想家强调人的问题高于一切，认为人们之间有一种共同点，即人性，人性也就是道德性。孔子把人性解释为“仁”，孟子解释为“仁、义、礼、智”，荀子解释为“义”，他们强调人的终极目的或人的价值就在于道德人格的自我实践，并从个人道德扩及家庭、社会和国家，所谓“修身、齐家、治国、平天下”。

G. 东南亚文化的特点

东南亚是一个具有多样统一性的地域。大陆与岛屿并存，山地与平原同在的地理特点，亚热带与热带气候逐渐过渡的自然条件，加上频繁的民族迁徙和各民族之间的文化交往，构成了多样的生活模式及多彩的民族文化。

外国学者一般把“东南亚分成两个主要文化区域：一是法国学者所称的‘外印度’，印度的影响在这一区域占了优势；另一个区域包括东京、安南和交趾支那，随着15世纪‘印度化’的占婆王国的覆亡。

中国的影响便在这区内居于支配的地位。”

然而，东南亚各方面的固有文化“并非仅是印度或中国的文化附属物，而各自具有极为显明的个性，在吴哥、蒲甘、中爪哇和占婆古国曾开放灿烂奇葩的艺术和建筑。

与印度教的和佛教的印度的艺术和建筑相比，都有显着的区别。”

不可否认，“也正是在印度和中国文化的滋养下，东南亚自身的文化才开始发展并且取得伟大的成就。”

(7)东亚共同文化特征是什么扩展阅读：

东南亚建筑文化 ：

东南亚建筑文化圈是一个超越原有政治及地理区划的概念，它包括两大部分：一部分即东南亚大陆部分，包括中国大陆长江流域以南直到中南半岛马来西亚南端，东起中国南海沿岸、西至缅甸伊落瓦底江这一广阔区域。

另一部分则是东南亚岛屿部分，包括中国的台湾、海南岛，以及菲律宾、印度尼西亚、马来西亚的沙捞越及苏门答腊，甚至还可延伸至琉球群岛及南太平洋的部分岛屿。

之所以要作这样的划分，是因为在这样一个范围广阔的大区域内存在着许多共享的文化特质，将它们置于同一文化背景之下进行考察，更有利于正确认识各个局部地区之间的共性与个性。

东南亚的特殊文化构成也反映在建筑上，从而培育出独具特色的东南亚建筑文化。

东南亚建筑文化在总体特征上应该归属于东方建筑文化系统，但它与该系统中其他几个区域性建筑文化的最大区别就在于它同时受到中印两大古老文化的夹击，而其固有文化的强大生命力又赋予它以明显的个性。不过，在它的身上，仍然残存着一些中国早期建筑的影响痕迹。

参考资料来源：中国共产党新闻网-中华文化与东南亚文化——交流 会通 发展

参考资料来源：网络-东南亚文化

参考资料来源：网络-东南亚风情

H. 什么是东亚共同体

东亚共同体（又称亚洲共同体）是在欧洲方面第二次世界大战后反省所做的欧洲共同体（及之后的欧盟）和同样的、在东亚所构想的共同体

大多数的赞成者均主张，应先朝向东亚地区共同的经济圈作为目标，然后再以欧元作为榜样导入共通货币。这是从“亚洲货币单位”作为的一篮子货币的概念获得采用而开始的预想。但也有说是从议会制民主主义・市场经济以及汉字文化等共同的价値观中所归纳出来的意见。
在日本方面，其外务省被视为在这个概念的实现上较为积极的一方。自民党及民主党均在他们的政纲中提到要在东亚地区建设一个共同体的构想。特别是在政党之中提倡“与亚洲共生”的的民主党更比较属意。在日本国外，则主要由韩国的保守政治家所提倡。
这个构想曾在ASEAN+3・印度・澳洲・新西兰参加的第1届东盟高峰会上作为议题。
2009年9月，日本民主党执政后，首相鸠山由纪夫在与中、韩领导人接触时多次提及东亚共同体的建设，中、韩领导人也予以积极回应，东亚共同体的概念迅速升温。鸠山把东亚共同体定位为在亚洲与美国和欧盟并驾齐驱的世界第三级。2009年9月28日，在上海举行的中日韩外长会上中国外长杨洁篪表示将称积极参与东亚合作一体化；日本官方也首次表示，这一梦想有望在未来10到15年实现。

I. 东亚文化圈的介绍

东亚文化圈是指历史上受中国及中华文化（或汉文化）影响、过去或现在使用汉字、并曾共同使用文言文（日韩越称之为“汉文”）作为书面语（并不使用口头语言的汉语官话作为交流媒介）、受中华法系影响的东亚及东南亚部分地区的文化、地域相近区域。东亚文化圈的基本要素为汉字、中国式律令制度与农工技艺、道教、中国化佛教。这些要素给东亚诸国的语言文字、思想意识、社会组织结构、生产力发展水平以深刻影响。

J. 论述东亚音乐文化的特征

如前所述，中国辽阔的幅员，为中国传统音乐提供了一个无比广大的传播天地；中国多种多样的地貌气候，促使各地各民族创造了丰富多彩的传统音乐体裁类别。在论及中国传统音乐的空间分布这一问题时，我们必须说明以下几点：(1)所谓传统音乐的“空间”分布，一般有两层含义，一是指音乐体裁的分布，即什么样的地理环境中流传着什么样的音乐品种和体裁，相对而言，它比较简单。所以作者认为它与环境之间是一种“表层关系”。二是指音乐风格色彩的空间分布，由于风格自身的复杂性，加上它的多层面性，所以作者认为它与环境之间是一种“深层关系”。本文将主要论及传统音乐体裁的空间分布问题。(2)首先必须肯定，传统音乐的某些体裁对地理环境的依赖是无可怀疑的。如高原山区的“山歌”，沿海地区的“渔歌”、“捕渔号子”，种稻区的“田歌”，江河湖海上的“号子”、“船歌”，草原上的“牧歌”等等，它们可以说是特定地理环境的直接产物，二者之间基本上是“一对一”的关系。(3)但是，传统音乐自古以来都是靠传承、传播来维持其鲜活的生命的，尤其是在中国，经过数千年的交流，加上语言、习俗等共同手段的帮助，致使一部分体裁局限于一定的地区，而另一部分则流传很广甚至遍传全国，另外，一些较封闭的地区音乐品种较少，一些开放的地区品种很多，形成分布的“叠压”状态，这就增加了我们研究传统音乐空间分布的复杂性。(4)因此，我们在讨论这个问题时，一方面选择环境与体裁最直接的那些例证，以便使论述更为鲜明；另一方面，当遇到某地区出现多种体裁“叠压”的现象时，就以我们认为最有地理特征的那些品种作为代表。下面，我们就用以上的原则对中国传统音乐的空间分布作一番概略的描述。
（一）北方草原与“长调”和马头琴音乐 众所周知，大小兴安岭以西、阴山以北，由东北部的呼伦贝尔草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以来就是一个广阔的天然牧场。长期生活于此的蒙古等民族在“逐水草而居”的游牧劳动中，创造了一种节奏自由，歌腔悠长，上、下句结构的民歌体裁。蒙语读“乌日听道”，汉意为“长调”。作为草原文化最有代表性的传统音乐品种，“长调”所歌唱的内容几乎都离不开马、羊、骆驼、蓝天、白云，特别是马，枣骝马、圆蹄马、小黄马、小青马，简直是有多少歌，就有多少马，因为马是草原的象征。另外，“长调”包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“思乡歌”、“宴歌”，它们的唱词内容不完全相同，但音乐一律是“长调”风格，舒展、开阔、自由，犹如那一望无垠的草原和那自在悠然的羊群。与“长调”具有同等意义的还有蒙古族的乐器马头琴。马头琴的形制、原料、演奏姿势、音色直至乐曲风格，无一不是彻底的草原化的，无一不充满了草原的情愫和韵致。它和“长调”，异“曲”而同工，相互映衬，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了它们，还有一种又是文学又是音乐的体裁，那就是“史诗”。诚如世界上许多“史诗”都产生于草原民族一样，北方草原也流传着一部英雄史诗—格萨尔王传。因此，我们可以说，没有草原，就没有长调、马头琴和格萨尔，草原是酝酿产生这些音乐体裁的源泉；而如果失去了长调、马头琴，则草原也就没有了光彩，二者间的依存关系，没有人能够否定。
（二）西北高原与西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原、青海高原的统称；西北山歌则指流行于这一地区的各类山歌体裁。其中，最具代表性的便是晋西北的“山曲”、“烂席片”、内蒙古西部的“爬山调”、陕北的“信天游”和甘肃、宁夏、青海的“花儿”等歌种。西北高原的海拔多在2000-3000米间，属黄河中上游区。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有万丈千仞的大山，而是沟、峁、壑、塬纵横交错，城镇稀疏，交通不便，人们耕地、砍柴、运输，都是个体劳作，这恰恰是传唱山歌的理想场景，也是形成山歌体裁特征的基本前提。特别是担负商贸运送的农民，当地称他们“脚户哥”、“赶脚的”或“脚夫”，由于常年奔走于山川沟壑间，在寂寞无助之中，山歌成了他们唯一的精神慰藉品，他们也成了山歌的保存者和传播者。所以，通过这一地区的各种山歌，我们一方面能够谛听到高原环境的空旷、苍茫，同时也能感受到这里民众内心的深沉、凄然。这是只有西北高原这样特定的自然环境才会有的特殊的体裁中表现出的特殊的音乐性格。
（三）西南高原与西南山歌 从广泛的意义上说，西南高原应包括云贵高原和西藏高原。这里也是中国山歌体裁的一大宝库，如四川南部的“神歌”、“贵州山歌”、云南“风庆调子”、“弥渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飞歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有一部分是汉族山歌，另一部分是少数民族山歌。同为山歌体裁，但由于西北与西南所处的地理位置很不相同，它们的自然环境和植被生态也就存在着明显的差异。这里气候温和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）农耕以稻作为主，另有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生、流传的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野气息，但又蕴藏着本地区自然、气候所赋于的那种清彻、明亮之风。更具特色的是这里有十几个少数民族所创造的“多声部民歌”（它们大多数属于山歌体裁）。所以能够形成这种传统的歌唱形式，自有它多方面的社会、历史原因，诸如生产、生活习俗，审美选择等，但基本原因仍与这里的自然气候条件促使各族民众喜好群体性劳动、社交、节庆的传统习惯有很直接的关系。西南高原与西南山歌之间的这种相互依存关系，不仅证明了地理环境对民歌体裁形成的决定性作用，而且也体现出气候条件对特定地区音乐风格、歌唱习俗的巨大影响。
（四）长江流域稻种区与“田歌” 长江流经九省市，除发源地青海外，都是中国的水稻种植区。如前所述，这是一个“带状”地貌，上游是高原，中游是江湖交错的低山丘陵，下游为冲击平原，但因气候适宜，自古以来就以种稻为主。又因为稻作劳动强度大和需要相互协作这两个原因，所以，从汉代就形成了稻农“插田唱歌”的习俗。于是，从云贵高原到长江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、车水，必有“田歌”相伴随。“田歌”是各地“秧田歌”的统称，其不同的地域称谓有几十种，如“薅草锣鼓”、“挖山鼓”、“花锣鼓”、“插田歌”、“车水锣鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻农说：插田不唱歌，禾少稗子多。可见这类体裁的鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说，北方草原的“长调”流传区呈现了由东而西的“带状”分布样态的话，那么，西北、西南山歌的分布就是一种“块状”格局。再来看“田歌”的流传情形，则又是“带状”的，而且与“长调”那种星星点点式的“带状”不同，它是沿长江两岸由西而东以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，“田歌”既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中唱的十分自由的“山野之歌”，它有时完全由半职业的“歌师”、“歌伯”们站在田头击锣鼓而唱，有时又是劳动者自唱自娱，甚至出现一“领”众“和”的形式。为解除劳作者的疲劳，歌师们很少停歇，所以田歌的结构，多采用“套曲”体，每套包括许多“牌子”，演唱一遍，有时长达一小时左右。
（五）戏曲声腔的地理分布 在中国戏曲八百余年的历史中，声腔嬗变是推动其发展的根本动力之一。宋、金、辽时期，戏曲的中心在北方，至南宋又转为南方：明代的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔系统，从地域分布而言，也主要在南方；最后到了清代，产生了新的“四大声腔”，即梆子腔、皮黄腔、昆山腔、高腔及歌舞、说唱两种类型的地方戏声腔系统。其中，各类梆子腔多数流行于北方（黄河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（长江流域，本世纪出现的“北昆”应另当别论）；皮黄腔是南、北互见，但它影响最大的代表性剧种——京剧，则主要在北方。其他如滩簧戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏大都分布在南方，而秧歌剧、弦索戏等又属北方系统。总之，以腔系的分布而言，大都有它们明确的流传地域。这里，我们以梆子腔与高腔为例，说明它们分踞南北，各有所宗的空间分布状况。“梆子腔”是在北方民间音乐基础上形成发展起来的一种戏曲唱腔，它因演唱时用两节硬木梆子击节而得名。其中最古老的剧种是陕西的“秦腔”（其前身为“同州梆子”），已有两百年的历史。在它之后，又陆续产生了河南梆子（豫剧）、山西梆子（晋剧）、河北梆子、山东梆子等，据统计，各地“梆子腔”剧种约有20多种，如山西的蒲剧、北路梆子、上党梆子；河北的老调、武安平调、平调、怀调、西调；河南的宛梆；山东的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆等，它们绝大多数都分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原称“弋阳腔”，是在明中叶的弋阳腔和稍后的安徽青阳腔的基础上又大量吸收了民间音乐养份以后形成的声腔系统。清中叶以后逐渐成为“川剧”、清戏（湖北）、“湘剧”、“赣剧”、“西岳高腔”、“婺剧”等剧种的基本唱腔，很明显，它的流传是沿长江而“行”的，也呈“带”状分布状态。它与“梆子腔系”，一北一南，互相呼应。当然，作为一种不断传播的声腔，在数百年的流传过程中，并非永踞一地。所以，在戏曲声腔的总分布中，“梆子腔”过“江”南下，“高腔”过“河”北上的现象，是难以避免的。但同上述民歌的分布情形一样，又出现了这种声腔的“带”状分布，它又一次证明中国传统音乐与自然、物候之间存在着某种依存对应关系，而这种规律或曰“法则”，也正是文化地理学所着重探讨并反复求证的。
最后，还需指出，中国传统音乐的空间分布状况，实际上要丰富复杂得多，不仅每种体裁有自己特定的地理分布区域，每种歌种、曲种、剧种、乐种、（歌）舞种有它们相应的地理分布区域，而且，在各“种”“属”内，还有其地域分布的差别。如“川剧”又分“川西坝”、“资阳河”、“川北”、“下川东”等“四条河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（凤翔）、“东”（大荔、同州）、“南”（汉调光光）“四路”；晋剧分“中路”、“北路”；豫剧分“豫东”、“豫西”二调；浙江“婺剧”分“西安”、“西吴”、“侯阳”、“松阳”等“四腔”；东北“二人转”分东、南、西、北四“路”；甘肃、青海“花儿”分“河湟”、“洮岷”两系等等。这些以“水”、以“山”、以地域方位命名而体现出的传统音乐空间分布内容，恰恰为我们研究音乐—地理—人三者的复杂关系，进一步描述传统音乐分布的“地图”以至最终建立“音乐地理学”，提供了非常有价值的资料。
三、作为文化地理学的音乐地理学研究
中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的歌唱内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”（详见《吕氏春秋·古乐篇》）；公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也依照地区（国家）编排，一地一“风”，全面反映了北方（主要是黄河流域）各地的民间歌唱；汉魏时代的民间音乐收集者，更加注意它们的地域之别，如“赵、代、秦、楚之声”，如“吴歌”（或称吴歈）“西曲”等，正是因为这个传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民间歌曲、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲，还是寺庙音乐，都一律要加上它们所产生或流传的地名，大者如“江南丝竹”、“东北二人转”；中者如“广东音乐”、“四川清音”、“湖南花鼓戏”、“徽剧”、“楚剧”、“鲁西南鼓吹”；小者如“西安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳薅草锣鼓”、“沪剧”、“锡剧”等，这种明确的地理区域标示，一方面反映了中国传统音乐十分丰富和同一品种不同的地域差别，同时，也说明中华民族自古就有较强烈的音乐地理观念。
然而，丰富的历史典籍和较强烈的地理观念并不等同于某一学科的正式确立。作为现代人文学科之一的文化地理学，直至本世纪初才由美国地理学家C.O.索尔通过自己的着述从人文地理学中分离出来，并逐步延伸出语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等分支学科。在中国，由于五、六十年代的一些人为因素，很多人文学科因受到环境的“挤压”而未能得以健康的发展。只是在80年代以后，它们才逐渐复苏。其中，文化地理学的研究受到众多学人的重视，相继涌现了一批具有填补空白作用的专着、专论。它们的出版，无疑进一步推动了各个分支学科的发展。
音乐学界有关中国音乐地理的研究就是在上述学术背景下开展起来的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续翻译介绍的欧美民族音乐学着述中了解到，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法，本质上是包含有文化地理学性质的”。（注：沈洽：《民族音乐学10年》（《中国音乐年鉴》，1990卷，山东教育出版社）。）基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克、柯达依提出“音乐方言区”；梅里亚姆、内特尔提出“音乐文化区”等等相似的主张。对于方兴未艾的中国音乐学界来说，它们无疑提供了一种新的观察方法和理论指南。其次，也在这一时期，中国大陆的文化地理学研究一度成为人文学科领域研究的一个热点，其中，有关语言地理学的研究，有关中国古代地域文化区的形成和划分的研究，有关文化—地理—人三者关系的研究，同样使关注中国传统音乐地理分布的学者获益匪浅，并促使他们严肃地面对自己的研究对象，开始认真思考本领域的同一类学术课题。再次，受到以上两方面的学术成果的启示，不少中国传统音乐研究者以很浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐的地理分布这一领域中去，并相继发表了一系列专论。较有代表性的如：杨匡民《湖北民歌三声腔及其结构》(1980)；江明敦《汉族民歌概论》（部分章节，1982）；乔建中《汉族山歌研究》（见“汉族山歌的分布”一节，1982）；苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》(1983)；李惟白《民族音乐文化色块论》(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(1985)；黄允箴《论北方汉族民歌色彩区的划分》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》(1987)；乔建中、苗晶《黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征的比较》(1987)；黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(1987)；乔建中《音地关系论》(1988)等。上述专论在方****、划分依据、学术视野等方面可以说各有所宗，但它们研讨的“焦点”基本上是共同的，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七、八年间，能把一个刚刚起步的人文分支学科推进到这样的水准，我们有理由感到欣慰。而且，就总体学术进展而言，它们称得上是中国的音乐地理学研究在学科建设初步阶段的第一批成果。
然而，如果以历史留存的有关文化地理乃至音乐地理的大批文献和蕴藏在各类传统音乐中的极为丰富的文化地理学乃至音乐地理学内容衡量，那么，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鉴于此，为使它逐步确立并不断完善，作者本人提出如下建议：
（一）搜集、整理有关历史文献。可以肯定地说，现存史书（如二十四史中的“地理志”、“音乐志”、“礼乐志”“律历志”）和类书中，有关音乐地理的论述是十分丰富的，只是较零散，或仅为片言只语，但其中不乏真知灼见，包含一定的学术价值，为此，我们应该加以全面搜集，系统整理。
（二）分门别类、细致深入地积累、研究中国各种传统音乐的地理分布资料，并逐一绘制出它们的空间分布“地图”。以往的“视角”和研究对象，大都集中于民间歌曲方面。而中国传统音乐的地理分布是一个整体性的文化现象，由于历史积累期的漫长和地区间的相互交流，使得一些地区各类品种（注：这里主要指民间音乐中的民间歌曲、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐和佛乐、道乐、七弦琴音乐等。）俱全，一些地区仅有其中几类；一些地区以一两种为主，兼备其它，呈现了相当复杂的状况。为了将来进行整合性的研究，音乐地理学家应首先做的事，就是或一个地区一个地区（最好是地理的分区）地填写各类音乐的分布情况；或依体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、歌种为系统，一一绘制出它们的空间分布图。这将是我们全面认识中国传统音乐地理分布的“基础工程”。
（三）在掌握以上资料的基础上，或从整体、或以某一特定品种进行有关地理—音乐—人三者关系的全面研究。这是一个更为复杂的学术课题。根据作者在《音地关系论》中提出的看法，它们至少有三层关系，即地理地貌与体裁分布之间的“表层关系”；地理地貌与音乐风格区之间的“深层关系”；特定的地理环境与特定的音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中，“深层关系”即音乐风格区的形成与划分问题，又进一步涉及到划分的依据、条件等，对此，以往学术界见仁见智，存在着一系列繁难的课题。本领域只有在不断地积累材料、把握整体、细致分析的前提下，才能发现一些接近科学的结论。
（四）严格把握本学科在整个学术领域的地位，随时吸收姊妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行本学科自身的建设。在人文地理学中，文化地理学是一个相对后进的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一个刚刚起步的学科，因此，要使音乐地理学健康地发展，就应不断地从包括自然地理学在内的社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学及历史地理学中汲取营养。例如，仅区划问题，就涉及音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等区划的关系，我们应该从其相对科学的划分依据中得到某种启示。
作者以为，如果我们能够认真地注意到以上几个方面，那么，我们就会使音乐地理学的研究步入到一个新的层次，而且，音乐地理学学科建设也会随之兴盛繁茂。
作者更加相信，中国音乐地理学是一个有远大前途的新兴学科，它的蓬勃发展，将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。