戏剧领域怎么更换文化领域

❶ 百度知道答主怎么换领域

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❷ 百度知道怎么改领域

你在 哪里见过网络知道里面有“擅长领域”这四个字？网络知道是没有擅长领域的，网络知道里面的擅长，说的就是你在那些方面擅长，就是你擅长回答 哪个方面的问题，在网络知道里，擅长就是兴趣。直接设置“我的兴趣”即可。 不是每个类似的问答平台

❸ 戏剧在文化领域占有一席之地，是在什么时候呢

说起来戏曲，大家应该都不陌生，国粹京剧，朗朗上口的黄梅戏，各个地方都有他们的特色曲目，戏剧作为中国千百年来的经典，从发源到被人熟知，以及后来慢慢壮大并且在文化领域得到自己的一席之地，这其中的发展过程是我们所要了解的，据悉，戏剧是在唐朝中后期才慢慢形成，并且发扬光大。

三、现代的戏曲进入谁与争锋的时代

戏曲经过千百年来的发展，在中国的文化领域已经拥有了一席之地，尤其是在新中国成立以后，涌现出了一大批的戏曲先锋者，像梅派的创始人梅兰芳老先生，给我们大家留下了许多脍炙人口的曲目，戏曲大多反应的是身边的大事小情，以说唱念打等方式展现给大家，让我们的生活更加丰富多彩。

总结

戏曲以它独特的视角展现生活中的人生百态，委婉的唱腔歌颂人民勇于冲破黑暗，走向光明，最为中国的传统文化，它一直是我们奉若神明的艺术，并且引领一批又一批的文化爱好者传承并发扬光大。

❹ 略谈新中国成立后的戏曲改革

二 戏曲改良运动

二十世纪进入下半叶，中国的历史也翻开了新的一页。中国戏曲的改良，也进入了一个新的历史时期。这一新时期的戏曲改良，也才真正成为一种运动。
1950年岁尾，二百一十九位京剧和各地方戏剧种的戏曲艺人相聚北京，参加了新中国召开的全国戏曲工作会议，中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉，川剧艺人张德成，受旧社会迫害、“哑”了三十年的梆子艺人刘喜奎敬酒，三人均落下热泪。会议闭幕，大会郑重宣告：从此废除“旧艺人”的称谓时，全体代表顿时爆发雷鸣般的、时间长达十五分钟的掌声。掌声中，与会者深切地感受到：中国人民站起来了！频临死亡的戏曲，以及赖以为生计的广大戏曲艺人，从此获得了新生！
1950年，中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”和由43位专家和艺术家组成的、顾问性质的机构“戏曲改进委员会”。
1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”与首要任务相符的，应予以鼓励、推广，反之，应加以反对。当前的戏改工作“应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”。要“促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”要加强艺人的教育并从艺人中培养戏剧改革的干部。要“改革旧戏班中某些不合理制度”，并“在企业化原则下，采取公营、公私合营和私营公助的方式，建立示范性剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。”⑾
这一《指示》的基本内容，被概括成为“改戏、改人、改制”的戏曲改革基本方针。
1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员为大会演出了82个剧目。这是一个空前的聚会，是一次盛大的检阅。这次盛会第一次集中地展示了中国戏曲文化的优秀遗产，振奋了人心，交流了技艺，从而开创了戏曲走向新的繁荣的好局面。
从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。据统计，全国有专业戏曲作者819人，业余作者587人，以及从事剧目工作的专职人员3061人。
昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。
在这一时期，戏曲改革的成就和经验是显而易见的：
第一，在此以前，戏曲的改良只是少数团体、少数人的自觉行动。到了这一时期，由于有执政党的领导，戏曲的改良成为了全国戏曲界的整体行动。在这种整体行动中，改革的规模大，行动的速度快，变革的成效也就显着。如全国性的观摩会演，加强了剧种之间的交流与学习，对促进艺术生产力的发展和提高戏剧艺术质量大有裨益。
第二，将艺术归还给了大众。
旧的戏曲，精华与糟粕并存。戏曲文化中的一些糟粕，成为“毒害人民的鸦片”；而一旦成为精品，就被封建统治阶级据为己有，“罩进玻璃罩”，让人民群众“看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”
国家的政权掌握在人民手中之后，戏曲的改革就是以人民群众的利益和需要作为剧目取舍的首要标准。同时，由于有了强大的政治力量的扶持，戏曲这一旧的戏剧范型经过改良，成为了当时人民大众宣泄自己情感的艺术形式。
第三，戏曲的改革在这一时期注意了“先内容后形式”的精神，使戏剧的主体回归，从而带动了戏曲外在形式的“移步换形”。
在改革运动的初期，由于有一部分新文艺工作者加入到戏曲队伍，他们一方面有着用文艺创作去表现生活的激情，一方面又少有旧范型规则的束缚。为了表现新的生活，对戏曲旧的范型进行了大胆的突破。如湖南花鼓小戏《双送粮》，在新文艺工作者的参与之下，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化，剧中一曲《浏阳河》传遍大江南北、流播半个世纪，成为了一首流行歌曲（而不是一般意义上的戏曲唱段），使新戏曲适应了新时代。
第四，戏曲演员的地位迅速提高，戏曲队伍的素质得到增强。戏曲演员在旧社会一方面是被歧视、被侮辱的对象，另一方面也应看到，他们中间不少人沾染了旧社会的习气，也缺少必要的文化知识和艺术修养。这一时期的戏改工作十分注重对“人”的帮助和教育，使旧艺人在政治、文化、艺术上都得到提高；使他们接近人民的生活，了解社会的需要，使戏曲真正地属于人民大众。
在这一历史时期，新中国刚刚诞生，百废待举，创业艰难；再加上美帝国主义发动侵朝战争，把战火燃烧到鸭绿江边，中国人民被迫抗美援朝、保家卫国。就在这种比较严峻的形势之下，党和国家仍把旧社会视为“雕虫小技”的戏曲，提到议事日程，对于戏曲的大事，党和国家领导人事必躬亲。他们领依靠焕发出无比高涨的革命热情的戏曲工作者，在广阔的范围内拯救、扶持了临危的戏曲，在中国戏剧史上留下了光辉的一页。
成绩是巨大的。但因历史与时代的局限，这一时期的戏曲，就变革的角度来看，也存在着一些不足之处：
首先，在戏曲范型的变革上，错失了一次良机。在解放初期，在戏改工作的领导者中，对戏曲的改革，本来有一种清醒的认识：

目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。⑿

中国现在除了京剧和其他各种地方戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。……这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式是应当加以鼓励和扶植，加以发展的。但是这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。它在广大人民中间的影响，目前还不及中国原有的各种戏曲。同时这种戏曲正在逐步革新，有些地方戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有什么基本的区别了。⒀

如果按照这种文艺改革思想指导和鼓励戏曲改革中的“移步换形”，戏曲可能能够走上现代化之路。然而，戏曲旧范型的封闭性和保守性过于强大，在这一时期和以后的历史时期中，由于我们反对和批判西方文化的同时，尊重和提倡民族的传统文化。在这种背景下，戏曲旧范型同样受到尊重和保护；变革被终止。另一方面，由于新歌剧是延安文艺运动的成果，同样受到尊重，于是，“没有什么基本区别”的新歌剧与表现现代题材的新戏曲开始分道扬镳，成为了两种“戏剧形式”：戏曲不能弄成歌剧，歌剧也要区别于戏曲。这样，戏曲的变革被人为地割裂，失出了“目的”；而歌剧的“势力范围”被限制，得不到充分健康的发展。中国戏剧现代化的进程被因此而阻隔。
第二，在戏剧文学创作中，出现了一种“左”的倾向。
戏剧文学创作主体的回归，是这一时期戏曲变革的可喜现象，但由于受政治思想上“左”的影响与干扰，这种回归受到挫折。如：在历史剧的创作之中，有的剧作家将自己的思想和观念融入历史题材、并作出一种新的解释，这本来是文艺创作中的一种常用的手法；无论成功与否，其本身只是一个学术问题、一个艺术问题。然而，在这一时期，这种手法被简单地扣上了“反历史主义”、“主观主义”、“公式主义”、“唯心主义”、“形式主义”等政治帽子；作家也因此受到排挤、批判和打击。这种简单粗暴的文艺批评和错误的处理方法，不但为后来的文艺事业留下了隐患，也成为了戏曲变革的一种无形的阻力。
第三，建国初期，中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》曾经明确指出了表演艺术团体的建设方向：1、企业化的原则；2、公营、私营、私营公助三并举的所有制形式；3、建立经常演出新剧目的示范性剧团。本来，这是表演艺术团体健康发展的正确方向，然而，随着国家政治形势的发展，剧团的企业化成为了一句空话，全国的演出团体成为了公营剧团，示范性的剧团也已无须存在。从此，绝大多数的表演艺术团体失去了内部的活力。
第四，戏剧艺术教育没有跟上艺术发展的步伐。旧的徒弟制的废除、科班的消失之后，并没有在广大基层剧团建立起比较行之有效的、新的艺术教育制度。以后虽然陆续开办了一些各种类型的艺术院校，但对于众多的剧种、众多的基层剧团和众多的从艺人员，依然是杯水车薪。因此，戏曲团体内的表演艺术、技术的“近亲繁殖”式的传承体制，加上剧团内部的“大锅饭”式的经营体制，造成了戏曲演员整体素质的退化。
总之，就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期虽然呈现出一派繁荣昌盛的景象，但没有发生质的变革。
历史进入了一个新的时期。
1956年，党宣布：我国在各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成。中国共产党领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此，文化艺术界欢欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。
在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。1956年后，当社会主义改造任务基本完成，在戏曲界，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。
然而，在以后的二十余年里，由于“党对于全面建设社会主义的思想准备不足”，我们在取得一些成就的同时，也出现了一些严重的失误，遭受了重大的挫折。在这种背景下，属于上层建筑的戏曲艺术不可避免地受到了很大的影响。
下表，就反映出了“文化大革命”之前，我国在政治、经济上一些大的失误对戏曲艺术所造成的直接的影响：
年份 政治、经济形势 戏曲界大事
1957年春 宣布大规模阶级斗争已经结束 大胆放手开放戏曲剧目
1957年秋 反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派
1958年 大跃进 提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20％－50％”“写中心、唱中心、演中心”
1959－1961年 庐山会议，“反右倾”斗争，三年自然灾害 提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针
1962年 提出“抓意识形态领域内的阶级斗争” 江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判
1963年 “四清运动”开始 戏曲问题论争，提出“大写十三年”禁演《李慧娘》
1964年 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》
1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章 “清官”问题争鸣

由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，对戏曲的内容和形式的变化起了很大的促进作用，但由于它被绑上了“左”的战车，戏曲本身的审美价值受到轻视，于是戏曲的变革受到了严重的束缚。
1962年起，一批政治野心家开始直接插手戏曲改革。从此，戏曲艺术陷入了不可自拔的灾难深渊。
1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。就在会议期间，毛泽东同志于6月27日作出了一项措辞非常激烈的批示：

这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。

《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但对大会无疑将产生影响。7月5日，江青、康生等窜到大会，在会上，江青发表了《谈京剧革命》的长篇讲话，开始篡夺戏曲改革的成果，为“文化大革命”大造舆论，进而占领整个上层建筑领域。
戏曲的变革步入歧途。在江青等一小撮政治野心家的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“京剧革命”一是破，二是立。“大破大立”。
“破”：首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。由戏及人。不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。
“立”：体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。
从1964年至1976年的十三个年头中，江青直接插手戏剧改革。采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品，共计18部。⒁它们是：

京剧：
《智取威虎山》（1958年、1964年据小说《林海雪原》改编）
《红灯记》（1964年据电影《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》）
《沙家浜》（1960年沪剧编演，原名为《碧水红旗》《芦荡火种》）
《海港》（1967年创作演出）
《奇袭白虎团》（1964年创作演出）
《龙江颂》（1963年创作演出）
《杜鹃山》（1964年改编小说《潘虎》为话剧）
《平原作战》（1973年根据几部电影内容拚凑而成）
《磐石湾》（据话剧、沪剧《南海长城》改编）
《红色娘子军》（据小说、电影及1964年昆剧《琼花》改编）
舞剧：
《红色娘子军》（据小说、电影改编）
《白毛女》（据歌剧改编）
《沂蒙颂》（据京剧《红嫂》改编）
《草原儿女》（据通讯、电影《草原英雄小姐妹》改编）
音乐：
交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》
钢琴伴唱《红灯记》
钢琴协奏曲《黄河》

——这就是当时九亿人口、十三个年头全部的文艺生活！
在“样板戏”的创制过程中，戏剧工作者通过长期地摸索和总结，在艺术上取得了如下一些主要经验：
一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”
二、“要程式，不要程式化。”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等。
三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。
四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。
等等。
这些经验，大多出自第一个“样板戏”京剧《智取威虎山》创作集体。它对以后的“样板戏”和一段较长时期内的戏剧创作产生了很大的影响。
“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事；在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”。
回顾二十世纪下半叶以来的中国戏曲改良运动，我们能够获得一些什么样的启示呢？
第一，在这一时期内，提倡“文艺从属于政治”于是，文艺作品永远只能是政治的宣传品。从1949年至1976年这一历史时期所创作的戏剧剧目，到今天能仍有保留演出价值的剧目屈指可数，就是这一原因所造成。由于受到这一原因的影响，戏剧创作者和评论者形成了一种心理定势：单纯地从政治的和社会学的角度去思考、处理、评价戏剧题材，影响了戏剧作品朝审美的层面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去领导和指导戏剧工作，虽然能使戏剧的改良成为一个整体的、统一的行动，但另一方面也约束了戏剧艺术自身发展。戏曲自产生以来，从来没有象这一时期这样随着政治的变化而频繁地振荡，随着政策的更换而左右摇摆。特别是当它被政治野心家操纵之后，不但给戏剧事业本身，而且还给整个社会文明带来了巨大的灾难。
第三，现代戏的大力提倡，虽然使戏剧文学创作恢复到了应有的位置，但是由于在一段时间内受文化专制主义的影响，戏剧的主体意识并没有得到真正的复归；“三突出”等创作口号的提出，反倒使这种主体意识彻底地失落。
第四，戏曲范型的许多基本原则在文革时期被强行突破。这种突破虽然是文化专制主义的副产品，但对于戏曲克服反常所造成的危机，不无好处。长期以来的“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的“理论”问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。特别是在音乐（如西洋乐器的加入）、舞台美术、表演诸方面的经验，为后来的戏剧创作所借鉴。
第五，“样板戏”能走遍全国，除了高压政治的作用之外，京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。
第六，“样板戏”“三结合”的创作方式虽然不可取，但它集中了一批戏剧文学、导演、表演、音乐、舞美等方面的拔尖人才，组成一个比较完善的创作集体，合力攻关，长期磨炼，坚持不懈地进行戏剧探索实践的作法，对我们不无启示。
等等。
我们通过对解放以来中国戏曲改良运动正反两个方面经验的总结，也许能够提出这样一个问题，即：如果我们扬弃这一阶段戏剧改良中所有的错误，吸取其中一切成功的经验，我们能否解决戏曲在当代社会中所面临的问题，而振兴戏曲呢？
我们的回答是否定的。
因为随着这一时期的终结，中国社会开始步入了一个新的历史时期。在这一新的时期，中国社会发生了许多新的、质的变化。戏曲，作为一种传统的戏剧范型，虽然仍然可以存在，但作为一代戏剧，它已临近尾声；作为时代的戏剧主流，戏曲已完成了自己的历史使命。

❺ 我国的戏曲都经历过什么样的演变

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，是划分生、旦、净、丑四大行当；中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

现代（争辉期）

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，着名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

❻ 中国戏剧的历史沿革

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。 南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。
钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文 238 种，其中绝大多数为元代作品，实际当不止此数。这些戏文中今存全本者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。 元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
王国维说：唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位，其杰出成就主要表现在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面。
元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层历史传说的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为四大爱情剧的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从填词之设，专为登场出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显着变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。 明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台，对有频繁的演出活动。明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。
在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为中国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泻而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。
在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。 清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入干隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至干隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。 、
清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。
清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。
中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物，作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化，丧失其独立的品性。因此，在中两文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂在水面的浮萍，还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。
1919年，中国发生了一场震惊屮外的“五四”运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它商扬民书和科学的旃帜，反对旧道德，提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起，而新剧，即店剧，也在这场伟大的文化运动中形成。
西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的“Amateur”和东洋的“素人演剧”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，干第二年得以实现——经他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为“五四”运动之后第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成“五四”戏剧的一道风景线。
民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体——戏剧协社崭露头角。于20年代，它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使话剧声名大震。此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少戏剧人才。究其成功原因，盖与着名戏剧家洪深之担纲该社有关。
“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
20世纪初，伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴，戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧，并没有导演的设置。1921年，戏剧家洪深美国留学归来，与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中，真正确立了正规的导演排练制度，并制定和形成了较完整的导演体制。但真正使戏剧导演艺术发展起来的，则是30年代之后。20世纪初，上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏，1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇：“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”，1930年，梅兰芳赴美国演出，聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春，帮助整理和修改剧目，当时张鹏春也用了导演这一称谓，但是京剧中导演制的建立和形成是在中华人民共和国建立以后，而真正将导演制引入戏曲领域的，在戏曲中建立编导制度，则是越剧的袁雪芬在40年代的越剧改革。
30年代，是中国历史饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。
这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下，中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作；职业剧团开始出现，演剧艺术接近和达到世界的水准。
而戏曲则始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次被称为中国五大戏曲剧种。 各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。
除了话剧之外，中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。

❼ 中外文学家如何看待中国戏曲的发展

虽然三十年代的胡适对于中国戏曲态度缓和不少，但不难看出，在他那尚处于"原始风格状态"的认定中，所谓"原始"，仍延续着"五四"新旧戏论争中的逻辑线索，指向的是社会由低级向高级进化过程中的低级状态。这一观点的产生本受西方影响，在当时公演前后的海外评论中出现类似的认定亦不足为奇，例如苏联评论者拉德洛夫即有"中国之戏剧，依吾人之观察，为混合之艺术，为尚未能自史诗之范围中脱颖而出之戏剧。

故伶人不仅代表船中之渔人，且不得不代表浮沉水浪中之渔船。欧洲之剧作家所编之剧，自较中国剧本为完善"之言。相比较而言，值得玩味的是针对这一认定，另外一些欧美评论家的回应。

美国评论家约翰·马丁的言论颇有点反唇相讥的味道："梅兰芳演出中最令人兴奋和关注之处，正是那些典型的所谓'遗形物'的部分，而最令人觉得枯燥乏味之处，则是其发展至最为接近我们所熟悉的'说话自然、表演自发'之处。没有翻译的长篇独白和对话比起音乐、歌唱、舞蹈和杂耍表演，缺乏吸引力"。

对于很多已经习惯了西方戏剧和表演中那种照相式再现的西方人而言，中国演员的哑剧表演，如抬脚表示跨门槛、俯身暗示通过矮门檐、在舞台上一圈圈跑圆场表示走到另外的房间等等，都体现出毫无修饰的'天真稚拙'。这些都与儿童游戏时的所作所为有点相像。

不过怀疑者可能更愿意先将如此根深蒂固的观点搁置一边，等待今后来自老天的忠告。是否由哑剧表演和演唱激起的想象，要比通过《最后一英里》之类戏剧中那严苛的现实主义来麻痹想象更'天真稚拙'？这是一个很大的问题。中国古典戏曲一定是通过优雅与美来给予人们愉悦的，这是'天真稚拙'的。如果我们能以此为基础来重新安排世界，那么这又将是多么天真的事情啊！"

无疑，阿特金森是以一种憧憬的、或者更确切地说是怀念的心情来歌颂这种"天真"的可贵，那将中华戏曲比拟为儿童游戏的口吻中，并没有丝毫的傲慢，而是仿若一个已经丢失了赤子之心的成年人在追忆逝去的珍宝。这不由令我们回想起在西方世界长期以来对于中国戏曲的认定中一系列广被引用的相关比拟："中国文化在其他方面有很高的成就。

然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期"、"中国剧场依然停留于戏剧它的婴儿时期，它太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己"……"五四"新旧剧论争前后将"旧戏"与"文化程序中""尚未成长的小孩"的"野蛮"、"幼稚"、"低级"联系在一起的言论、以及胡适坚持的"发育受阻"观点，显然与这些比拟处于同一条逻辑线索之上，甚至可视为对其直接的翻译。

不过，1930年的阿特金森却好像并不自信于成年人一定有资格去"训斥、管教、开导"这些"幼稚"的"孩童游戏"行为。如果说社会与文明的进程，宛如一个人的人生，那么从孩童渐渐长大的成长过程，不仅不一定意味着是从"低级阶段"到"高级阶段"的历程，反有可能是"失乐园"之旅。

❽ 戏曲音乐应该如何传承和发展

1、夯基固本，彰显特色。有了国家、省、地方的多重政策支持作为坚强后盾，作为地方戏曲的传承人，就应该勇于担当，抓住机遇进行发展。尤其在艺术教育中要加强戏曲专业人才的培养，有计划、有步骤地培养戏曲的接班人。

以名家传戏来传帮带，把各剧种的艺术精粹传授下来，彰显各剧种的特色，也唯有特色，才能独树一帜，才能历久弥新。

2、扬弃继承，转化创新。在振兴地方戏曲的过程中，避不开对传统戏曲继承与发展的讨论，以及戏曲创新的争论。面对这个问题，扬弃继承、转化创新是科学的发展态度。

活态艺术，是历代艺术家的不断再创造，是随着时代的发展而演变的结果，今天的戏曲发展同样要关照传统戏曲的当代发展。但是，必须警觉的是，发展不是随心所欲，必须守住自己的根脉和剧种的特性。彰显自身的美学特征是评判传承与发展的重要标尺。

(8)戏剧领域怎么更换文化领域扩展阅读：

1、传承学习的前提是有相应的资源和对象，如果没有将对象厘清，没有将资源充分的挖掘，只是一味传承，也是不充分和不完善的。要积极挖掘一些传统剧目，做好剧目整理工作，将那些接近历史边缘的有价值的剧目和选段及时拯救，做好挖掘整理留存的工作。

2、像天津开展的京剧“音配像”工程，对传统剧目进行拯救保存，抢救了一批已失传或接近失传的传统剧目，这种工作可以说利在当代功在千秋。

还可以开展京剧老艺人的口述史工作，将他们的人生经历、对京剧的认识和毕生的经验以及理论知识进行总结保存，作为资料永久的被铭记，让后人可以更加方便和广泛的进行学习。

❾ 请问戏剧的分类有哪些

戏剧的分类一：

①戏剧按作品内容的性质可分为：悲剧、喜剧和正剧。

悲剧 指描写主人公因和现实环境的冲突，或因本身的过错而失败、受难以致毁灭的一种戏剧。悲剧的主人公大多是正面人物，或英雄人物。悲剧的戏剧冲突表现为：正面主人公所追求的进步理想或所从事的正义事业，在具体的历史条件下，为强大的现实势力阻挠而不能实现，最后以主人公的失败、受难或毁灭告终；或主人公虽不是英雄人物，甚至有严重缺点，但他要实现的某种希望还有合理因素，却因受到恶势力的打击而失败、受难或毁灭。

喜剧 一般以讽刺和嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好的进步的现实和理想为其主要内容。喜剧的矛盾冲突包括先进、美好的同落后、丑恶的事物之间的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的某种冲突。喜剧的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的歌颂、赞美和肯定。如莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》等。

正剧 因兼有悲剧和喜剧的因素，也叫悲喜剧。正剧由于兼有悲剧和喜剧的特点，能够多方面地反映社会生活，扩大和增强了戏剧反映生活的广泛性和深刻性。如《白毛女》、《丹心谱》、《西安事变》等。

②按表演形式可分为：话剧、歌剧和舞剧等。

③按作品所写的题材，可分为：历史剧、儿童剧。

④按容量大小和结构形式，可分为：多幕剧、独幕剧。

戏剧分类二:
1)按表现形式分:话剧(如《雷雨》),歌剧(如《白毛女》),舞剧(如《丝路花雨》),哑剧等;
2)按剧情繁简和结构分:独幕剧,多幕剧(如《雷雨》);
3)按题材所反映的时代分:历史剧(如《屈原》),现代剧(如《雷雨》);
4)按矛盾冲突的性质分:悲剧(如《屈原》),喜剧(如《威尼斯商人》),正剧(如《白毛女》)
5)按演出场合分:舞台剧,广播剧,电视剧等.
戏剧文学有关知识
戏剧文学指各种具体样式的剧本.与其他文学作品不同的是,创作剧本的目的主要不是为了供阅读,而是为了演出.像关汉卿,莎士比亚,这样伟大的戏剧家,用毕生的精力写的几十部剧本,莫不如此.因此写作剧本的规律,必须受舞台艺术规律的制约.戏剧文学的特点是:第一,要凝练地反映生活,以强烈的戏剧冲突,把人物,时间,场景高度集中在有限的舞台的空间和时间内,使舞台的小天地,尽量地容纳下人间的大天地,将错综复杂的现实生活,经过浓缩,以较短的篇幅,较少的人物,较省的场景,较单纯的事件,艺术地再现于舞台之上.第二,剧本中的语言,主要是人物语言(台词),必须是个性化的,有一定性格的人物,发自于心,吐之于口的语言.让观众通过对话见出人物间性格的交锋,产生动作感,从而展示出剧情.第三,要有集中的冲突.只有冲突才能推动剧情的发展,没有集中的冲突,就没有戏剧.戏剧文学不是小说那样的叙述体,而是代言体,只能让人物出场以自己的方式去说话,人物的性格对立和冲突才能形成,才有"戏".第四,剧本的结构布局要巧妙安排,要使剧情的发展和结局十分巧妙,甚至引人入胜,令人莫测,增强戏剧效果.戏剧文学的分类法是多样的.从内容性质分类,有悲剧,喜剧和正剧(悲喜剧);从表现手法分类,有话剧,歌剧,舞剧,歌舞剧,诗剧;从结构形式上分类,有独幕剧和多幕剧;从题材上分类,有历史剧,现代剧,童话剧等.
话剧,歌剧,舞剧 戏剧文学按艺术形式和表现手法分类,有话剧,歌剧,舞剧.话剧的特点是以对话为主要表现手段.对话必须是规范化的文学语言,要通俗易懂,便于观众接受,适于反映生活.歌剧是一种声乐和器乐综合而成的戏剧形式,所以也称歌剧为乐剧.有的歌剧只有歌唱,没有独白和对话,有的则是三者兼而有之.歌剧的唱词和音乐十分重要,歌词的语言应是诗的语言.舞剧是把舞蹈,音乐和戏剧结合在一起的戏剧艺术.它的特点是:剧情的发展,人物形象的塑造,主要靠演员的舞蹈动作(还有音乐语言)来表现的.剧中的舞蹈分情节舞和表演舞两种:情节舞用来表现戏剧情节,表演舞用来描绘剧情发生的时代和环境的特征

❿ 法国古典主义戏剧的发展概况。

古典主义戏剧理论的确立是在17世纪30～70年代的法国。1636年，巴黎戏剧界因P.高乃依悲剧《熙德》的演出而发生争论。首相黎塞留授意法兰西学院撰文批评《熙德》。1638年,由学院创始人之一沙波兰(1595～1674）执笔的《法兰西学院对〈熙德〉的意见书》正式发表。文中指责高乃依违背了戏剧“以理性为根据”的“娱乐”作用，没有始终把“满足荣誉的要求”放在首位，未能严格遵守“三一律”等。这份意见书初次系统地宣告了古典主义戏剧的理论主张。1674年，另一位法兰西学院院士布瓦洛发表了诗体论着《诗的艺术》，集中阐述戏剧理论的第三章，汇集了亚里士多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧观点和法国古典主义剧作家的创作经验。这部戏剧论着可以说是古典主义戏剧理论的总结。
古典主义戏剧的基本特征 ① 17世纪的欧洲,“旧封建等级趋于衰亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级。斗争的任何一方尚未压倒另一方”，这个时期的王权是进步的因素。因此古典主义戏剧家和理论家在政治上拥护王权，他们的作品和理论具有鲜明的政治倾向性，宣扬个人利益服从封建国家的整体利益，主张国家统一。在戏剧作品中,国王被描写成“正确”、“公正”的化身，戏剧冲突的最后解决都有赖于“贤明君主”的仁慈。在戏剧论着中，往往也有颂扬国王政绩，号召剧作家讴歌的内容。
② 古典主义戏剧崇尚理性，蔑视情欲。理智和感情的矛盾是构成戏剧冲突的基本内容，而最终都以理智的胜利为结局。这里的所谓理智多指对中央王权的拥护，对公民义务的履行，对个人情欲的克制。这是以笛卡尔为代表的唯理主义哲学在戏剧创作中的反映。恩格斯指出：“这个永恒的理性实际上不过是正好在那时发展成为资产者的中等市民的理想化的悟性而已。”
③ 古典主义戏剧家把古希腊、罗马戏剧奉为典范。他们作品中的故事情节和人物，大多来自古代戏剧、史诗、神话和历史。古代英雄人物尤其成为他们的描绘对象。但是他们关心的不是历史真实，而是借古人来表达自己的社会理想。
④ 古典主义戏剧十分强调规范化。主要的法则是：戏剧创作必须遵守地点、时间和情节一致的“三一律”；人物塑造需要符合固定的类型，戏剧体裁有高低尊卑之分，悲剧被视为“高雅的”体裁，只能描写国王和贵族，喜剧被视为“卑欲的”体裁,只能描写市民和普通人;戏剧语言讲究准确、高雅，合乎逻辑；演员要按规定的程式来表现角色的感情；舞台场面追求对称、浮华和宁静。
古典主义戏剧的流传 法国古典主义戏剧在17世纪达到全欧的最高水平,产生了3个成就卓着的戏剧家：P.高乃依、J.拉辛和莫里哀。高乃依是法国古典主义悲剧的创始人和代表作家。他于1636年创作的《熙德》是法国第一部古典主义悲剧。 其他重要剧作有 《贺拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。剧本大都从历史中选择题材,主人公不是国王就是贵族出身的英雄人物,描写个人感情和国家义务之间的冲突，表达理性至上的主题。在艺术形式上，他并不严格遵守理论家们制定的法则，对“三一律”有所突破。到了17世纪50年代,拉辛取代了高乃依在戏剧界的领导地位，重要剧作有《安德罗玛克》(1667)和《淮德拉》(1677)等。他的悲剧具有与高乃依不同的风格，着重表现揭露封建统治阶级黑暗和罪恶的主题，悲剧主人公具有普通人的德行和缺点，特别强调人物心理的细致分析，艺术形式简练集中。莫里哀是法国古典主义喜剧的代表作家，他的作品具有鲜明的反封建、反教会的特色，艺术形式既具有古典主义戏剧结构谨严、冲突鲜明的优点，又不拘泥于古典主义法则。重要作品有《伪君子》(1664～1669)、《吝啬鬼》（一译《悭吝人》，1668）、《贵人迷》(1670)和《司卡潘的诡计》(1671)等。高乃依、拉辛和莫里哀的戏剧都具有一定的民主思想，但他们都没有摆脱宫廷趣味。古典主义戏剧创作的繁荣，促进了古典主义表演艺术的发展。当时存在两个派别：拉辛派和莫里哀派。拉辛派的着名演员是孟多里(1594～1651)和费罗里多尔(1608～1671)，表演讲究程式。莫里哀派的着名演员是莫里哀和他的学生巴隆(～1729)，表演追求自然。古典主义舞台美术的特点是：布景单纯、抽象，服装华丽美观等。法国进入18世纪后，在初期，古典主义在戏剧领域仍占统治地位，启蒙戏剧家既同它作斗争，也利用它的形式为自己服务。到中期，随着启蒙运动的发展，古典主义戏剧日趋衰落。