文化批评现象为什么会在中国出现

㈠ 文化批评的概念源起

20世纪80年代末、特别是90年代以来，由于当代西方文化研究的理论与实践陆续被介绍到中国，并被运用于当代中国文学与文化研究，因而成为90年代以来社会一文化批评的主要话语资源之一。它一方面催生了中国大陆的文化研究热潮，同时也对于传统的文学观念与文学研究方法产生了极大冲击，并引发了文化研究(批评)与文学研究(批评)之关系的重大论争。可以说，20世纪90年代以来中国人文学术(包括文学研究)之所以呈现出许多不同于80年代的新特点，当代西方文化研究视野的引入是重要的原因之一。

㈡ 文化脉动：“文化批评，我拿什么拯救你”

“围脖”时代的交集与疏离。 人民图片供图 国家广电总局发文，严肃对待广播、电影、电视中的“穿越”。 人民图片供图 同文化一样，文化批评显然是异常复杂的概念。文化批评水准的高低，关乎一个国家、一个民族文化观照、文化反思、文化发展的能力，但正是由于这一概念无所不包的复杂性和包容性，它也是我们社会生活中难以界说和难以回避的话题。 值得警惕的是，由于文化批评的乏善可陈，凌空骂架的微博、插科打诨的秀场、泛娱乐化的舞台、权力寻租的理论期刊……正在遮蔽主流批评并汇聚成新的话语阵地。 1. 新型文化贫困笼罩着批评 文化批评泛娱乐化，批评家们趋红包化，批评载体无序膨胀 “我又不是人民币，怎么能让人人都喜欢我？！” “人不犯我，我不犯人；人若犯我，礼让三分；人再犯我，我还一针；人还犯我，斩草除根。” “鉴于国内油价不断上涨，国家决定成立新的产油企业以打破垄断遏制油价。现在共有四家成品油生产企业：中石油、中石化、中海油，以及中地沟油。” 这是风靡荧屏、网络的“周立波语录”。语录主题分散、重心游移，“没有风格，只剩腔调”，“语不惊人死不休”。但是，这些靠庞大的幕后团队由网上流行的“段子”整合而成的语录，却因聚集当下周遭社会、生活、情感的一切“桥段”——调侃、恶搞、社会情绪、人间乱象、流言飞语、流行时尚、恶性事件而迅速“走红”。不能否认的是，由于文化批评的乏善可陈，凌空骂架的微博、插科打诨的秀场、泛娱乐化的舞台、权力寻租的理论期刊……正在遮蔽主流批评并汇聚成新的话语阵地。 “个个都是通讯社，人人都有麦克风”，科技的高度发展改变了信息的发布方式，让每个人平等地拥有了发布信息的权力，以至有人惊呼，“在这样的时代，甚至连讨论互联网都显得有些过时了！”据CNNIC发布，我国2010年网民总数达4.57亿，2011年第一季度手机用户总数8.89亿——在“13多亿只麦克风”的舆论场内，中国社会舆论的形成机制、传播机制、干预机制、评价机制都在发生深刻变化。 全媒体时代是一个“注意力经济”时代。边界不断远拓的新媒体场内，在“众声喧哗”中吸引注意力，如果不能及时作出切中肯綮的文化判断，就只能依赖“先声夺人”的“异声”。然而事实是，文化批评既大量泛滥又严重缺失，文化理论既庞杂丰富也相当匮乏。在文化批评的日渐失落中，高发“异声”的“意见”领袖正在抢滩占地。“一种新型的文化贫困正笼罩在各种批评之上，文化批评像促销广告一样华而不实，内容贫乏。”一位网友质问：“文化批评，我拿什么拯救你？” 文化批评的失落不仅广受文化界质疑，同时也深为批评界诟病。“文化批评的发展，面临着诸多因素的制约。其中有一种不正常的倾向，就是某些文化批评不是以追求真理为目的，而是更多围绕某种需要而展开。”首都师范大学教授陶东风认为，文化批评存在着两个颇为极端的现象值得人们思考——一极是过度吹捧，一极是一味谩骂。过度吹捧，毫无疑问不足取。一味地谩骂，把批评等同于骂，打冷枪、出冷拳、打群架，同样有巨大的危害。 文化批评本是一种借助文化学剖析文学或借助文本探讨文化的研究方法。但不幸的是，文化批评的时尚化、边缘化、口语化、散文化、纪实化、低俗化，批评家们对于重大文化现象的缺席、缺位、失语、乱语、无序膨胀，使批评载体滑向媒体化、口号化、红包化、核心刊物化，这些是文化批评丧失生命力、降低文化品位的重要原因，是文化批评失去读者、失去喝彩的重要原因，也是“微博撬开文化批评大门”、批评流于“泛娱乐化”的重要原因。 有人一针见血地说过，文化越是泛滥，整个社会就越没有文化。“现在文化不仅表现为一种热热闹闹的浅层化，还存在着明显的文化被滥用的情况。当任何东西都可以冠上文化的时候，实际上，文化被消解得差不多了。”复旦大学教授钱文忠认为。文化批评也是如此。当失语、乱语成为常态，评论也就逐渐失去了自身的独立品格，甚至“受雇”于商业利益，为人吆喝，变相炒作，抢夺眼球，制造卖点，文化不再是尊严的存在。 2. 警惕“群体盲思”和“信息茧房” 如果信息聚合和文化判断失当，人们很快就会失去理性，人群很快就会变为暴徒 微博的出现极大地降低了言论的门槛，移动终端更使这种言论的发布趋于简便。在信息爆炸与媒介膨胀的时代，众声喧哗，观点纷杂，“意见”领袖的“意见”、“石破天惊”的表达，不仅成为信息世界的新“入口”，而且主导着动辄数百、数千万“粉丝”的价值判断，进而影响着社会生活的观念与态度。 不能忽视的是，微博发展到今天，已经不仅是一个传播媒体和娱乐工具，它巨大的潜能正在被挖掘出来。微博的“意见”渠道正在成为互联网公司“圈地运动”必争之地的时候，动辄数百、数千万的“粉丝”其实是由某些利益集团操控的。“微博的作用与商业价值是建立在一个微博运作成功的基础之上的，试想，如果你的微博粉丝‘寥寥’，关注者非常少，怎么可能达到效果呢。”一位叫做史光启的研究者撰文道。 他举例，在Twitter上，戴尔公司的@DellOutlet这个专门以优惠价出清存货的微博，目前已经有了近150万名关注者；而通过这一渠道宣传促销而卖出的个人电脑、计算机配件和软件，已经让戴尔进账650万美元以上。 值得警惕的是，在一个信息超负荷的时代里，人们对信息的随波逐流很容易使自己退回到信息封锁时代的偏见。文化判断是容易受到影响并且是可以模仿的——86年前，鲁迅先生借助他的短篇小说，写出了他有感于中国人求同心理太重容易形成文化盲从的基本判断，从而高呼：“向庸众宣战！” “在一个正见和八卦日益难分伯仲的世界里，许多头脑聚在一起上网的努力可能会提供最好的通向信息乌托邦之路。”美国白宫信息与监管事务办公室主任、原哈佛大学法学院教授凯斯·桑斯坦说。 桑斯坦把对信息社会多年的研究成果集纳为一部着作《信息乌托邦》，在书中他提醒大家注意，全媒体时代须警惕“群体盲思”和“信息茧房”效应。在泛滥的信息中，团体决策往往不能“群策群力”、“各抒己见”，相反常常由于种种原因而随大流。特别是在互联网上，当某种声音成为主流的时候，很多人可能会不再去深究其合理性，而是尽力让自己显得与多数人的价值观相一致，从而导致“群体盲思”。与此同时，在泛滥的信息中，人们很容易只关注自己感兴趣的人和事，只跟从与自己气味相投的声音，于是作茧自缚。他对于人类积蓄信息和运用知识改善我们生活的潜能非常乐观，却也不无担忧，如果信息聚合和文化判断失当，人们很快就会失去理性，“人群很快就会变为暴徒”。 “有人曾经以为我们会毁于我们所憎恨的东西，”着名文化评论家尼尔·波兹曼说，“不！”在文化成为感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化中，“我们将毁于我们所热爱的东西”。这个“我们所热爱的东西”就是“过度娱乐”、“泛娱乐化”，“新闻、文化、体育、商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，我们从而成为一个‘娱乐至死’的物种。” 3. 文化的一小步，通向自由的一大步 文化批评关乎民族自在的想象资源和人类永恒的价值判断 “黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。” 20世纪70年代，顾城在一首诗中吟诵。对于今天这个更加多元、更加开放、更加包容的时代来说，批评家们何尝不是引导文化世界走向光明的眼睛？ 从学科起源和知识谱系来看，诞生于20世纪80年代的文化批评有着特殊的历史背景和文化价值。滥觞于法兰克福学派，文化批评整合了语言学、符号学、结构主义、叙述学、精神分析、文化人类学等思想与学理资源，是文化思想界对政治、经济、文化、社会之间复杂关系的一种新的认识。在这种意义上，文化批评的研究方式远离文学批评对于文学文本、叙事、喻义、象征、原型、文体、能指、所指、节奏的琐碎剥离，远离对艺术形式、艺术技巧的抽象把握，其存在的价值在于它更关注人性、关注当下、关注实践，关注日常生活的审美判断和意义识别，关注文化工业、文化市场、大众文化以及中国现代化模式，这些标志着中国当代知识分子的社会责任意识与参与意识的重新凸显，标志着他们的社会责任感与参与意识。 “批评与创作是有通识的，对天地人的魅性的追问和呈现，关乎命运，关乎情境，关乎情感，关乎肉体，关乎伦常与破戒，关乎民族自在的想象资源和人类基本价值……”鲁迅文学院副院长、评论家施战军深情写道。懂文化、爱真理、有悟性、明是非、重史识无疑是一名优秀的文化批评家应该具备的素质，从这个源点和这些素质出发，才能够建构出文化判断的光明之城。 从汉语的使用习惯上看，“批评”起码包括两个部分，“批”和“评”。钱文忠认为，“批”不是大批判的“批”，而是中国传统中的读书方法，即努力使自己冷静理性的“批注”。这是中国传统文化体系中获取知识、表达意见的渠道和方式。“评”，我们尤其需要注意到言字旁边的“平”。语词、语气、态度应该努力平和，尤其应该避免为了耸人听闻而故意走极端。“批评家们应该时刻提醒自己，批评的生命正是朝向公正、公平、平和的努力过程。” “人类文化上的每一小步，都是通向自由的一大步。”正如恩格斯所指出的，历史上文化的昌盛也总是伴随着批评的活跃。文化兴盛，则言路畅通，批评健康的时代一定也是文化繁荣的时代。与往昔相比，文化批评今天有了一个更宽容的空间，如何不辜负这个空间，主动维护文化和批评的纯净，主动抵制人情的诱惑、商业的诱惑、名利的诱惑，这是值得广大文化工作者深思的问题。 时代的瞬息万变造就了文化变幻不定的品格，无论是科技手段的提升还是文化体制的改革，无论是信息资源的多元还是舆论平台的开放，中国文化正处于前所未有发展建设的最好时代。积极健康的文化批评的价值在于，批评家们不应仅仅徜徉于文化舞台的聚光灯下，更应该跋涉于文化思想的边界、人类精神的顶峰。今天的时代是文化走向繁荣和发展的时代，在这个重要的历史转折点，我们对批评家的约束越严格、他们的自律性越高，就说明他们需要担负的文化责任越重大。批评家应该通过跟文化作品、文化产品、文化环境的相互砥砺、相互应对和相互磨合，规范文化批评的法则和样式，预言中国文化未来的发展前景和路向。尽管“转型”中的文化批评失却了20世纪80年代的那种荣耀与锋芒，但应该肯定的是90年代以来文化批评一直在自我反思中前进，而且脚步越来越坚定。中国现代文学馆常务副馆长吴义勤认为，许多严肃的批评者，始终兢兢业业地坚守在文化批评的第一线，在文化批评之路上，他们的步伐坚定而从容，他们的反思严苛而深刻。由此，我们看到了中国文化批评的希望，也看到了中国文化的希望。

㈢ 20世纪90年代，“文化批评”在我国文学界指的是什么

20世纪90年代，由于文学在生产、传播方式上的变化，以及文化立场分化的显现，相应地在文学批评中出现了被称为“文化批评”的形态。这种批评并不重视对文学作品的“审美”品质作出判断，而关注作品的文化性质和它如何被生产、被接受的过程，因而对文学的市场化作出了更为有效的解释。但是，由于这种批评越来越与文学创作脱节，这种现象也引起了很多文学研究者的质疑；而作家从一种传统的文学批评观出发，对20世纪90年代批评状况也发出许多责难。

㈣ 中国传统文艺批评的基本特点

1949年以后，茅盾作为政府文化部门和文艺界主要领导人撰写了大量的文艺批评文章。这一时期，他的文艺批评具有某种特殊性。他一方面继续坚持“文学是时代的反映”的现实主义文学批评观点，重视文学的思想性、时代性；一方面作为有着丰富创作经验的老艺术家，他的批评并未走向简单化的极端,尊重文学自身的规律。总之,五十年代以后，茅盾的文艺批评总体上呈现出严谨、理性的特点。
关键词：茅盾；文艺批评；特点；五十年代后
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1003—0751(2006)06—0201—04
1949年以后，茅盾担负了新中国的文化行政领导工作，仍然撰写大量的文艺批评文章。这一时期，他的文艺批评具有某种特殊性。一方面，他是政府文化部门和文艺界主要领导人之一，其文学批评具有权威性。另一方面，当代文学发展历经了许多坎坷曲折，他的文学批评活动不能不受到某种影响。但是，茅盾仍然一如既往地怀着强烈的社会责任感从事文学批评。在开展文艺批评活动时,他一方面继续坚持“文学是时代的反映”的现实主义文学批评观点，重视文学的思想性、时代性；一方面作为有着丰富创作经验的老艺术家，他的批评并未走向简单化的极端,在力所能及的范围内维护文学的规律，注重文艺批评的审美特性。1949年以后，茅盾的文艺批评总体上呈现出严谨、理性的特点。
一、独立思考文艺表现内容上的争议性问题
建国后，作为文化部门的领导人，茅盾必须去直接面对各种争议性的问题，但是他都尽量以自己的理性去独立思考，尽可能作出客观、全面的评价，较少绝对化的论断。可以说，在茅盾漫长的批评生涯中，他始终坚持着难能可贵的审慎态度与科学风范。在没有将对象研究透彻前，决不肯贸然说一个“是”或“否”。对那种非捧杀即骂杀的批评，茅盾向来不屑为之。尤其是他对作品内容能否表现生活中的阴暗面及所谓“尖端题材”、形式与内容等争议较大的问题的观点基本上还是比较严谨、公允的。
1.文艺作品可以反映现实生活中的冲突和矛盾
1949年以后，茅盾仍然是“无冲突论”的反对者。他在文章中曾批评作家们回避矛盾的做法，指出这是造成作品公式化、概念化、脸谱化的原因之一，提出作品不但要表现重大社会矛盾，更要开掘人物性格，关注性格间的矛盾冲突。
他指出：“我们必须反对在创作上那种‘无冲突论’或类似‘无冲突论’的倾向，反对那种脱离生活去描写生活的倾向；必须把从表现生活矛盾中去创造人物，作为现实主义的重要课题。”①茅盾还引用马林科夫的话，对中国作家提出了严肃的批评：“和人物创造不能分开的另一个重要问题，是如何表现生活中的矛盾和冲突。社会主义现实主义要求作家从革命的发展中真实地和历史具体地去描写现实，所以‘文学和艺术必须大胆地表现生活的矛盾和冲突，必须善于使用批评的武器，把它当作一个有效的教育工具’(马林科夫)。而我们许多作家常常缺少这样一种大胆，缺少这样一种战斗性。我们常常在生活矛盾前面轻易地避开了，或者是把复杂的矛盾简单化了。或者是用一种公式方法解决了。”②
茅盾写于1956年的一篇文章，让人进一步窥见了解放后他对于作品反映生活中冲突和矛盾的态度：“作家或编辑部要对之负责的,应当是作品所反映的生活矛盾是不是真实的社会现象,而不应当是任何个人,而任何个人碰到那样‘不愉快’的事,也应当抱着‘有则改之,无则加勉’的态度,不要神经过敏,甚至于弄到‘怒发冲冠’的地步。”③这篇题为《揭露矛盾时的“矛盾”》,表面上是谈读者责备作家和编辑不敢揭露社会生活冲突,而领导干部的干预使作家萎缩不前的创作“矛盾”，实际反映了茅盾肯定文艺作品应表现生活中真实存在的矛盾的观点。
在1958年的《关于所谓写真实》中，茅盾写道：“把暴露社会生活的阴暗面作为写真实的要求，在旧社会里，也还说得过去，可是在我们这新社会里，却是荒唐透顶的。”这常常引起一些人的“误会”。其实这只是一种片面地理解。茅盾在这篇文章中明确指出：“我们的社会的真实性就是进步和光明。当然也有阴暗的一面。”“如果我们的文艺作品写我们的一切都非常顺利，没有困难，没有斗争，那就是粉饰现实，就是无冲突论。”④他明确反对“无冲突论”，认为生活中的阴暗面可以而且应当去写，他所反对的只是那种“专找阴暗面来写”的创作倾向。
2.文艺创作题材应当多样化
在某个时期，题材范围的狭隘化、单一化成为妨碍文艺创作发展的严重障碍。茅盾是题材有差别论者，他认为题材确有社会意义大少不同的差别，文艺创作应该更多、更广泛地反映我们时代的重大事件，描写重大题材；但是文艺的价值不是由题材所决定，题材决定论同样不正确，不符合文艺创作规律。他一针见血地指出：“题材范围的狭窄和单调，是今天的文艺作品的通病。”⑤他赞成题材有差别，号召写重大题材、现实斗争题材，但也不排斥其他题材。
与当时强调表现“时代最强音”的主题决定论不同的是,茅盾还发表过主张创作题材多样性的意见,他说：“是否存在着本身社会意义不大的题材？我想是有的。如鲁迅的《社戏》、《鸭的喜剧》比起《祝福》、《风波》来,社会意义就小些。我们对短篇题材的要求也不能太高,不一定每一篇都要求有非常巨大的社会意义。”⑥而且他不认为文艺作品只能写“重大题材”，“只要不是有毒的,对人民事业发生危害作用的,重大社会事件以外的生活现实,都可以作为文艺的题材┄┄如果朝朝暮暮只给清一色的表现重大社会事件的作品，而且从形式到内容上又不免千篇一律，那么，群众也会有意见，而且事实上已经有意见。自古以来，人民所创造所创造的文艺就不是单调、生硬，而是包罗万象，多姿多彩的。我们只有发扬这个优秀传统的责任，而没有破坏它的权利”。⑦在强调作家与工农兵相结合、表现时代的“最强音”的社会大环境下,茅盾甚至赞成作家与时代保持一段时间和心理的“距离”。他所表现出来的理性令人感到惊讶、佩服。例如,《诗刊》编辑部提出了“诗的时代感”的问题，对此他却不以为然：“诗可以有时代感,也可以没有时代感,如果强求时代感,又可能陷到公式化、概念化中去”,他甚至讽刺道：“古时候有一种‘应制诗’,这种诗的时代感强得很,但这种诗又实在不好。”⑧
除此之外，茅盾关于文艺作品内容的一些具体问题的看法也显示出其特有的理性和严谨。例如，塑造英雄人物的问题。茅盾反对将英雄看成“超人”，主张文学可以写英雄的“缺点”，可以写英雄的成长过程，认为写得好，英雄会更“真实”。
二、强调文艺作品的艺术性
1949年以后，虽然强调文艺反映社会重大事件仍然是贯穿茅盾文学评论中的主调，但重心明显向着强调文学作品的艺术规律和艺术性方面倾斜，这和茅盾二三十年代重思想、重创作倾向的文艺批评形成了对照。1949年以后，对文学思想性的重视已经有走向极端的趋势，五六十年代更是一个提倡文艺为政治服务的年代，但是茅盾仍在力所能及的范围内，在对作家作品的评论中，加强对于艺术技巧和艺术表现问题的分析和探讨，这更加凸显其文艺批评的理性和严谨的特点。他明确指出，作为一个批评家，“不单单分析作品的思想性，也要分析他的艺术性”。并强调：“不要小看技巧，没有技巧的作品，本身就不能行远垂久(请不要误会，这里丝毫没有不重视思想的意思)。”⑨虽然在中国现代文学批评中，茅盾较少谈到艺术性自身独特的审美品格，仅把艺术当作一种技巧来肯定。但是，建国后他却更多地关注文艺作品的技巧，从艺术上和技巧上，对作品进行具体的、细致地品评和分析，如《关于艺术的技巧》，《谈“水浒”的人物和结构》，《谈描写的技巧》等文章。
茅盾从宏观的角度，从文艺规律的高度对创作技巧问题作出了精辟的阐释与论述。他指出，把写作技巧看作类似于工业制造过程中的技术，以为可以归纳为若干条“规则”，熟悉了这些“规则”就掌握了技巧的看法，是对于技巧的误解。技巧不是孤立的、程式化的、技艺化的技术，而是和文艺创作的特殊规律联结在一起，和作家、艺术家的思想水平、生活经验联系在一起的一种艺术修养，是艺术的形象思维的构成部分。他十分欣赏和同意法捷耶夫的一个着名说法：“重要的艺术技巧问题是要依赖作者人生观的深度和他包罗生活现象的广度，来解决的。”⑩茅盾关于艺术技巧的论述是深刻的，富于理论的深度和力度。他不是就技巧而谈技巧，而是将技巧问题纳入了文艺反映社会主义时代生活的内容之中，坚持形式和内容统一的原则。
1.提倡塑造多样化的人物
社会主义的文艺应该描写什么样的人物形象，应该怎样去描写人物形象，如何写正面人物，如何写反面人物，能不能写落后人物和中间人物，都曾经引发过公开的讨论和争论，而且被提高到创作原则的高度去认识，某个时期还被拔高为一个政治问题。在这种背景复杂的论争中，茅盾始终表现了冷静而清醒的态度，坚持了自己一贯的现实主义艺术主张。茅盾认为，人物描写、艺术典型创造是现实主义最重要问题；同时又认为，社会主义文艺应该着重表现重大的社会生活斗争，应该大力歌颂社会的新人新事，更多地描写正面人物、英雄人物。因为正是这些新人、正面人物、英雄人物是“生活的主人翁，新中国的创造者”，“从他们身上反映出中国人民的高贵革命品质和崇高的道德观念，也反映出社会生活的变化，对于人民精神生活所产生的巨大影响和力量”。但是茅盾明确反对人物描写上的单一化和性格塑造上的雷同化。他认为“正面人物要着力描写，反面人物也要着力描写”。
茅盾不仅提倡描写多样化的人物类型，而且强调必须努力塑造典型人物。他在《文艺报》1961年4—6期3万余字的长篇评论《一九六�年短篇小说漫评》中明确指出：“文学作品的主要任务是塑造典型人物。时代的风貌、阶级斗争之时代的特征、人物的思想变化，等等，都必须通过人物的活动，然后才能获得艺术的形象”，“作家的责任就在于创造艺术的形象。所谓创造不是‘无中生有’，而是通过作家的独有一套的取材、布局、炼字炼句等等方法，使其艺术形象不落旧套，不拘一格。”他还指出，典型人物和英雄人物是两个不应该混为一谈的概念，“我们日常生活中的典型，有正面的典型，也有反面的典型，还可能有一种中间状态的典型。……典型人物却不一定是英雄人物。”而英雄人物并非“超人”，其“思想品质”也会“有发展”，也可以“有缺点”。文艺作品应该描写各种各样的人物，应该描写“有缺点、”也能犯错误，“但在斗争中，在自觉的努力下，终于把自己锻炼成为更完善的英雄人物”。在1979年的一次讲话中，茅盾更就文艺创作的题材和人物描写问题宣布：“什么都可以写”，所有的“禁区”都“应该打破”。可以写生活中的光明面，也可以写黑暗面；可以写正面人物，可以写反面人物，还可以写中间人物，只要写得深刻，就有积极的社会作用和教育意义。
2.提倡多样化的创作方法
茅盾的文学批评确实把现实主义抬高到君临一切的高度，而忽视其它文学思潮、流派。他在对于现实主义、非现实主义、反现实主义的论述中，在一定程度上混淆了政治与艺术，创作方法与世界观，艺术表现方法与政治思想内容的界限。但是丰富的创作经验和文学史知识又使他超越简单化，使他的现实主义文艺观点具有开放的特质，呈现出理性的特点。他承认积极的浪漫主义和现实主义一起参与对反现实主义的斗争，从而肯定积极浪漫主义的历史地位。他赞同高尔基提出的社会主义现实主义亦即革命现实主义，包含了革命浪漫主义的理论，并进而提出了现实主义和浪漫主义应当结合的主张。对于现代主义，在五、六十年代的历史条件下，茅盾虽然严厉批判，但仍然承认其在艺术上、技巧上的成就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，从而丰富现实主义作品的技巧，并未采取彻底否定的态度。在此基础之上，茅盾虽推崇现实主义，认定社会主义现实主义是最进步的创作方法，却一直“坚决主张作家们在选择他的创作方法这一个问题上，应当有完全的自由，即应当根据自愿的原则。社会主义现实主义文艺的胜利，应当依靠更多更好的作品来取得，而不应该依靠其他的人为的方法。”在文化革命结束之后的历史新时期，他更是率先提出了创作方法多样化的主张：“创作方法也该多样化，作家有采用任何创作方法的自由。”“因为实践是检验真理的唯一标准，哪一种创作方法更接近真理，将由实践来回答。规定死了，只能有害于文艺园地的百花齐放。”
三、热心、理性地对待文坛的新人新作
茅盾看待文学往往比别人冷峻，但是对于文坛的新人新作却显示出一代文学大师的宽容与热诚。建国后，许多青年积极进行文学创作，一些批评家往往用政治标准去观照作品，导致批评与文学现实之间出现了较大的偏差。茅盾作为一个有见识的批评家，却把培育、扶持文学新人作为自己的任务，对他们作品中的艺术内涵尽可能地去完整把握，显示出其文艺批评的严谨和公允。他从思想上和艺术上对新人新作进行具体细致地品评和分析，语言生动活泼，形式不拘，深入浅出，亲切朴实。这里凝聚着批评家丰富的创作经验和深厚的艺术素养，也表现出批评家严谨的学风和文风。茅盾对杜鹏程的《飞跃》、李准的《李双双小传》和《耕云记》、张勤的《民兵营长》、王汶石的《新任队长彦三》、欧阳山的《乡下奇人》、茹志鹃的《静静的产院》等反映了“六O年短篇小说创作的一些新面目”的一批短篇小说的分析就是这方面的代表作。
1949年以后，茅盾对待青年作家不遗余力地培养和扶持，特别是那些对当时某些遭到“非议”的青年作家作品更是做到了客观公允地评价。茹志鹃的《百合花》发表后责难四起，茅盾却以娴熟的艺术分析，称赞其别具“清新、俊逸”的风格，称赞“这是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇”。茅盾一席话，在茹志鹃的“创作上，人生道路上所起的巨大作用”非常巨大，使“一个失去信心的，疲惫的灵魂，又重新获得了勇气、希望”。杨沫的《青春之歌》发表后，当时许多人否定它，否定作者，但是茅盾以其敏锐的艺术眼光审视作品的思想和内容，坚持从形式和内容高度统一的准则实事求是、客观公允地评价《青春之歌》。首先肯定了《青春之歌》“是一部有一定教育意义的优秀作品”，肯定了林道静这个人物形象是“真实的”“有典型性的”，她那种“自觉自愿，坚决进行自我改造的精神是一贯的”，是“值得青年知识分子学习的”。他认为作者描写林道静身上的小资产阶级意识是“有意为之”，而不同意有些人认为那是作者本人的小资产阶级意识无意流露的观点。在肯定之余，他又指出这部作品在人物描写、结构和文学语言等三方面存在的缺点。总之，在茅盾对青年作家的批评中，主张批评家与作家以各自独立的自主意识，进行平等的对话，强调批评的民主与理性。
建国后，茅盾作为一个卓越的文艺批评家，在面对活跃的文学现象时，不固守自己的批评模式，尽量以自己的理性独立地思考各种文学现象，及时调整自己的美学观念，对不断发展的文学现象进行一系列的探索研究，使自己的文学批评观念和实践尽可能地逼近文学的现实，呈现出严谨、理性的特点。

①②茅盾：《新的现实和新的任务—1953年9月25日在中国文学工作者第一次代表大会上的报告》，《茅盾全集》》24卷，人民文学出版社，1996年，第268—269页。③茅盾：《揭露矛盾时的“矛盾”》,《茅盾文艺评论文集》（上），文化艺术出版社，1981年，第217页。④茅盾：《关于所谓写真实》，《鼓吹集》，作家出版社，1996年，第222页。⑤茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题———在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言》《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第79页。⑥茅盾：《关于短篇小说的谈话》,《人民文学》,1963,(10).说明:该文原为《短篇创作三题》,后经作者增删,改为现在的题目。⑦茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题———在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第80页。⑧茅盾：《在编辑工作座谈会上的发言》,《作家通讯》1957年第1期。⑨茅盾：《从“眼高手低”说起》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第125页。⑩《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的讲演》，《鼓吹集》1959年1月北京第一版，作家出版社，第98页。茅盾：《读〈老坚决外传〉等三篇作品的笔记》，《茅盾文艺评论集》(下)，文化艺术出版社，1981年，第584页。茅盾：《一九六0年短篇小说漫评》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第331页。茅盾：《创作问题漫谈》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第303页。茅盾：《在中、长篇小说座谈会上的讲话》，《茅盾文艺评论集》(下)，文化艺术出版社，1981年，第751页。茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题———在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言》《鼓吹集》，作家出版社，1960年，第123页。茅盾：《解放思想，发扬文艺民主》，《茅盾文艺评论集》(下)，文化艺术出版社，1981年，第772页。茅盾：《漫谈文艺创作》,《红旗》1978年第5期。茅盾：《谈最近的短篇小说》,《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第173页。茹志鹃：《说迟了的话》，收入《情花人已去》，上海文艺出版社，1982年，第11页。茅盾：《怎样评价<青春之歌>？》，《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社，1978年，第273，276页。