‘壹’ 唐朝文化受西域文化的影响有哪些
首先是服饰上。唐朝人特别崇尚突厥和东伊朗人的服饰风格。男女出行爱好穿胡服，上至达官贵人，下至黎民百姓，都是缺顷如此。唐太宗的太子李承乾就是一位效仿突厥人服饰的急先锋，他一生最大的愿望竟然是去草原上生活，作一名真正的突厥人。在唐中宗之时，贵族妇人和宫女之中特别盛行外民族的服装，中亚粟特人的男装，一种翻领对襟的袍服，被改造为唐代妇女的败扮简时髦服装。察裤唐朝是一个大一统王朝，其文化绚烂夺目，兼收并蓄，不仅仅影响了周边地区，同时也受各地文化的影响。唐朝人在衣、食、住、行等方面都受到了西域文化的影响。其中服饰和饮食这两方面所受的影响最为明显。
其次是饮食。出于对突厥人饮食习惯的模仿，有些显贵的人家在帐篷前的狼头纛下，亲手将煮熟的羊肉用佩刀割成片大嚼大吃，其中典型代表也包括太子李承乾。当然这种现象并不是十分普遍，在饮食方面具有普遍性的影响是胡食的传入。在唐代，胡食的种类主要有胡饼、烧饼。胡饼即芝麻饼，中间夹有肉馅;烧饼就是油煎面饼。在唐代，卖胡饼的店铺十分普遍。流行于穆斯林国家的抓饭，在唐朝也非常盛行，这种抓饭是用稻米拌以酥油，加上肉或鱼虾、蔬果等佐料的食品。
‘贰’ 列举出隋唐时期吸收了很多不同民族的文化的例子
唐代是中华民族历史上的鼎盛时期，创造了辉煌的唐代文明。唐代文明的昌盛离不开祖国各民族的共同努力，唐代文学，尤其唐诗的繁荣亦是如此。其大融合的体现有：
1、 隋唐制度的渊源及李唐皇室的血统
陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿·叙论》曰:“隋唐之制度虽极广博纷复，然究析其因素，不出三源:一曰（北）魏、（北）齐，二曰梁、陈，三曰（西）魏、周。所谓（北）魏、（北）齐之源者，凡江左承袭汉、魏、西晋之礼乐政刑典章文物迟做，自东晋至南齐其间所发展变迁，而为北魏孝文帝及其子孙摹仿采用，传至北齐成一大结集者是也。其在旧史往往以“汉魏”制度目之，实则其流变所及，不止限于汉魏，而东晋南朝前半期俱包括在内。旧史又或以“山东”目之者，则以山东之地指北齐言，凡北齐承袭元魏所采用东晋南朝前半期之文物制度皆属于此范围也。又西晋永嘉之乱，中原魏晋以降之文化转移保存于凉州一隅，至北魏取凉州，而河西文化遂输入于魏，其后北魏孝文、宣武两代所制定之典章制度遂深受其影响，故此（北）魏、（北）齐之源其中亦有河西之一支派，斯则前人所未深措意，而今日不可不详论者也。所谓梁陈之源者，凡梁代继承创作陈氏因袭无改之制度，迄杨隋统一中国吸收采用，而传之于李唐者，易言之，即南朝后半期内其文物制度之变迁发展乃王肃等输入之所不及，故魏孝文及其子孙未能采用，而北齐之一大结集中遂无此因素者也。旧史所称之“梁制”，实可兼该陈制，盖陈之继梁，其典章制度多因仍不改，其事旧史言之详矣。所谓（西）魏、周之源者，凡西魏、北周之创作有异于山东及江左之旧制，或阴为六镇鲜卑之野俗，或远承魏、（西）晋之遗风，若就地域言之，乃关陇区内保存之旧时汉族文化，以适应鲜卑六镇势力之环境，而产生之混合品。所有旧史中关陇之新创设及依托周官诸制度皆属此类，其影响及于隋唐制度者，实较微末。故在三源之中，此（西）魏、周之源远不如其他二源之重要。然后世史家以隋唐继承（西）魏、周之遗业，遂不能辨析名实真伪，往往于李唐之法制误认为（西）魏、周之遗物，如府兵制即其一例也。”陈氏认为隋唐制度有三个来源，其中（北）魏、（北）齐之源实承袭汉魏西晋东晋南朝前半期汉族文化，为魏孝文帝及其子孙所采用，已融合南北、汉胡文化。其梁陈之源乃汉族文化经隋传之唐者。
2、多民族融合对唐代政治及社会生活的影响，唐王朝对兄弟民族之政策比较开放，且比较成功。岑仲勉《隋唐史》总结有四个特点:1.不强迫同化，只顺其自然。2.不掠取俘虏分散为奴婢。3.不使杂处通婚。4.不排斥各族不同之宗教，任其自由信奉。这种自由开放的民族政策对全国的安定团结，经济文化建设意义重大，其效果亦非常显着。
3、李唐王朝在用人上，对各族人员不分彼此，同样信任。诚如陈寅恪所言:“贺橘李氏据帝位，主其轴心，其他诸族入则为相，出则为将。” ④ 唐之开国，其兵力本兼府兵蕃将两类，而府兵“不堪攻战”，其主力实赖蕃将。其着名蕃将（如史大奈，本西突厥特勒人;阿史那社尔，突厥处罗可汗之次子;执失思力，突厥酋长;契苾何力，铁勒哥论易勿施莫贺可汗之孙;黑齿常之，百济西部人;李谨行，人等）皆受太宗重用，战功卓着。玄宗时，安禄山码拍衡、哥舒翰、高仙芝等皆以少数民族出身而任节度使，天宝后有李光弼、李正己、李宝臣、李抱玉、李光颜、李克用、王思礼、王镕、仆固怀恩、乌重胤、浑瑊等少数民族位兼将相。《北梦琐言》云:“唐自大中至咸通，白中令入拜相，次毕相□，曹相确，罗相劭，权使相也，继升岩廊。崔相慎猷曰，可以归矣，近日中书尽是蕃人。盖以毕、白、曹、罗为蕃姓也。”说明中唐以后，少数民族入相更为普遍。
4、少数民族人员出将入相，必然会对当时的政治以及社会心理产生重要影响。少数民族的尚武精神很为青年人所发扬，许多诗人对尚武精神进行歌颂。
5、唐朝的政治思想比较宽松。李唐的这种文化背景，使他们在融合南北文化、各民族文化方面比较积极，亦比较通达。他们努力造成一种统一的和谐的思想文化局面，所以就容纳百家，并蓄兼收，不但传统的佛、儒、道思想受到同样尊重，而且对于自西域传入的景教、 祆 教、摩尼教和伊斯兰教等，也听任它们在国内传布。
6、对传统礼教的突破。西晋以后，中原地区长期处于少数民族统治之下，深受胡风影响。唐兴以后，虽仍然以中国传统礼教治国，但时转世移，民风世俗不能不有所变化，很难再回复到魏晋以前。朱熹云:“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。” ⑤ 就指出了这种情况。
7、对世俗民风的转移。《新唐书》卷八?太宗诸子条:“常山愍王承乾字高明。又好突厥言及所服，选貌类胡者，被以羊裘、辫发，五人建一落，张毡舍，造五狼头纛，分戟为阵，系幡旗，设穹庐自居，使诸部敛羊以烹，抽佩刀割肉相啖。”陈寅恪云:“此突厥俗，见《通典·突厥传》首，太宗以突厥为宫工，故承乾习染其俗也。”李承乾作为皇子，爱好突厥语言、风俗，以致于极力摹仿。又《新唐书》卷三四《五行志》载:“太尉长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽，人多效之，谓之赵公浑脱，近服妖也。”长孙无忌是鲜卑族，是太宗李世民的小舅子，浑脱是胡物。长孙无忌戴少数民族风格的帽子并不为奇，但天下人都跟风效仿。又姚汝能《安禄山事迹》载:“天宝初，贵族士庶，好衣胡服，为豹皮帽。妇人则簪步摇、钗、衣之制度，衿袖窄小。”元稹《法曲篇》云:“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”白居易《时世妆》云:“元和妆梳君记取，髻椎面赭非华风。”陈寅恪笺白诗曰:“乐天则取胡妆别为此篇以咏之。盖元和之时世妆，实有胡妆之因素也。凡所谓摩登之妆束，多受外族之影响，此乃古今之通例，而不须详证者。” ⑥ 其实，自北朝以来，男女衣饰多尚胡服窄袖，唐初犹尔，至开元后稍博 ⑦ 。向达先生研究敦煌壁画，谓自六朝至唐初，男女俱着胡服，即所谓裤褶，男衣短仅至膝，折襟翻领;女衣亦同而稍长，内面另有长裙，肩披肩巾，俱穿胡靴，足觇李唐一代服装趋向之转变 ⑧ 。总之，从唐初到中唐，少数民族妆束一直是引导新潮流者。
8、 民族融合背景下的唐诗人
在大一统的多民族融合文化背景下的唐诗人有着区别于其他朝代的文人的特点。首先在民族构成上，很多着名诗人是少数民族出身，或者是汉化已久的少数民族，如白居易等。
‘叁’ 隋唐时期对中国文化影响最大的外来文化是
隋唐时期中国吸纳的外来文化主要是南亚次大陆的佛教文化。隋唐时期对于佛教弯姿哲学并非不加改造的照搬，而是在消化佛教哲学的同时，把中国传统的儒道哲学融入佛教。佛教在中国的传播对其他文化领域也产生了深远影响，佛教建筑对中国燃卖建筑最直接的影响。在文学方面，唐时寺院僧侣“俗讲”极为盛行，“讲话”本是佛教徒讲经释义乃至辩论的方式，但唐宋的由寺院的“俗讲”演变皮闹逗而来的“说书”其内容已不是讲经释义，而是世俗生活民间传说和历史故事。
‘肆’ 隋唐时期的西域佛教文化
隋唐时期的西域佛教文化
作者U 李进新
隋唐时期西域佛教继续发展，但各地的情况已发生了不少的变化。于阗国佛教出现了盛极而衰的现象，唐初玄汪丛罩奘所记“伽蓝百余所，僧徒千余人”，与法显时（公元4世纪）所记僧徒数万，家家门前皆起小塔的盛况相比，已非昨日。疏勒国本小于龟兹、于阗两国，唐初竟有“伽蓝百余所，僧徒万余人”，正处于鼎盛时期。但到8世纪初（公元727年）慧超至疏勒时，只是“有寺有僧，行小乘法”而已，可见疏勒佛教至唐中期开始，已出现衰落迹象。《新唐书》卷221记于阗“喜事祆神、浮图法”，记疏勒国“俗祀祆神”说明祆教在这两个地区有所振兴。不过佛教的主导地位并无改变，仍为上层社会虔诚崇奉。隋唐时，龟兹国佛教仍保持了兴旺，从玄奘所记龟兹国大规模行像U“每岁秋分数日十日间，举国僧徒皆会集，上自君王，下至士庶，捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲”的盛景，到慧超所记龟兹国“足寺足僧”，说明龟兹佛教仍方兴未艾。而且龟兹僧侣还享有干预朝政的特权U“常以月十五日、晦日，国王、大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布”。但从玄奘所记唐初龟兹有“伽蓝百余所，僧徒五千余人”来看，似与佛教大国的地位不相称，已不如魏晋南北朝时期“佛塔千余所”、“僧徒万余人”那么鼎盛了。隋唐时期的另一特点是，出现了中原汉地佛教回传西域的现象。有大批汉僧从中原来到西域习修禅定，慧超曾见到龟兹有两所汉僧主持的佛寺，一所是大云寺，一所是龙兴寺。唐朝册封总理西域佛教事务的僧都统就是汉僧，驻锡于龟兹库木吐拉石窟寺。唐朝统一西域后，国家强盛，社会安定，经济发展，西域与中央 *** 的联系更为密切，公元648年在龟兹设立了“龟兹都督府”，公元656年又将“安西都护府”移治于龟兹。龟兹与中原在佛家方面的交流更加频繁，受汉地佛教的影响也更深。在这种历史条件下，龟兹佛家的文化艺术有了新的发展，呈现出新的特点。库木吐拉石窟艺术就是这一时期龟兹佛教文化艺术具有时代特点的代表。
库木吐拉石窟开凿的年代并不早，早期的石窟大约凿于两晋至南北朝，唐以前也未见得兴盛，也可以说玄奘到龟兹时库木吐拉的石窟并不多。盛唐以后，库木吐拉石窟进入繁荣期。在龟兹石窟艺术中，库木吐拉石窟艺术是与中原艺术风格最接近的一所。[1]
库木吐拉石窟群位于库车西南大约30公里的渭干河流出确尔达格山口处的东岸断崖上，已编号的洞窟共112个。洞窟形制与克孜尔石窟基本相同，窟形完整的约有60个左右，多为支提窟中的中心柱窟和方窟，毗诃罗窟较少，窟前地面可能有供僧徒居住的建筑，但已见不到任何遗存。库木吐拉的窟室虽不象克孜尔洞窟那样成组排列，但从一些窟内所见的“金砂寺”、“梵国寺”等窟寺题名来看，这里也是龟兹境内佛寺比较集中的地方。保存有壁画的洞窟有40多个，壁画内容以因缘故事为主，佛本生故事明显减少郑枝，种类也远不如克孜尔石窟多。反映的因缘故事，多为有关佛的神通和供养方面的内容。壁画的布置除中心柱窟和方形主室券顶外，有相当部分布置在这些窟的四壁，采取上下分层，左右分格的形式，每格一个主题，一壁绘几十幅，画面较小，因而在每层的横栏上书写有龟兹文题释，以补画面。与克孜尔石窟的因缘故事壁画相比较，虽在细节上有些变化，但这种表现手法在小乘有部造像中并不少见。其中心石窟也不像克孜尔那样绘佛说法图和涅--题材，不少内容已被列佛所代替，千佛壁画也比其它石窟增多，明显地表现出向大乘佛教转变的痕迹。
除佛、菩萨等形像外，壁画题材还出现了经变画，如“西方净土变”、“药师变”、“，弥勒变”等，又有遍身画千佛和乾闼婆、紧那罗的释迦牟尼像。门内左右画出比丘及供养人像。还有许多窟是全窟顶画出密密的千佛像。这些画中的菩萨装饰一般是高高的发髻、困闹戴小花冠，胸前着细缨络，上身披巾下垂，横于胸腹之间两道。这是唐代画菩萨像的突出特点。一般供养人所穿的 衫、幞头和武士头上的雉尾，也都有唐代服饰的特点。
壁画风格，在人物形态上不仅明快爽朗，而且生动活泼;用线上不仅劲健如“屈铁盘丝”，而且又较圆润。在边纹、窟顶或佛座下，都应用了朵云纹和宝相花纹，成为当时代表之纹饰。在山水画上，虽未达到画史中论及的“石体坚凝，杂木丰茂”，但已出现远山近水的笔法，“胶枝”式的树干林木，向背分明、“深远透空”的房室绘画，说明这时期的绘画技巧已有了进步。
库木吐拉石窟中还出现了一批汉风窟，形制有中心柱窟，也有地面设佛坛的方形窟。壁画除列佛和千佛外，还绘有阿弥陀佛净土变、弥勒净土变等经变画，佛本生图、佛涅--图已不再出现，内容明显地具有大乘佛教的特点。这些壁画不仅题材与唐代流行的净土思想接近，而且人物、景物和边饰图案的造型特点，用线的圆润流畅，也都具有唐代绘画艺术的风格。另外，窟内画面一般都有用汉字墨书的榜题，具有汉晋以来中原绘画“左图右史”的传统形式。有的窟还直接绘出 *** 礼拜的形象。这都是龟兹石窟中特有的现象。
石窟群中，留下了不少汉文题记，如在一洞窟中的四身菩萨像有“南无大慈大悲救苦观世音菩萨像”的题记，有些洞窟划有“惠超”、“戒明”等汉僧的题名，还有红土书写的“大德法藏鄢……画金砂寺”与回鹘文对照的题记。窟群东北的干沟内有一处埋葬僧人骨灰的两个长方形券顶罗汉洞，也发现有许多到此巡礼的唐代僧人的题名，东壁有U“法师惠灯共大德囱进。法兴礼拜罗汉回施功德兹（慈）母离苦解脱……”，在西壁曾有“大唐大顺五年五月三十日沙弥法晴”等题名数行，1928年黄文弼先生来此调查时，该题名尚存，今已损毁不见。东壁南端有“大唐东京大师房寿（？）礼罗汉骨”的题记。说明盛唐以后，汉文通行在龟兹，直至回鹘高昌统治龟兹时，汉文与回鹘文同时并用。
在编号为新1窟和新2窟的洞窟中，保存的壁画十分艳丽精美，新1窟窟顶中心是一组莲花图案，中心是脚踩莲花的佛和菩萨，在佛与菩萨的脚部绘有小半身菩萨像，作合掌仰坐状。新2窟窟顶壁画也是圆形构图，绘有13身珠光宝气的菩萨，姿态优美而又各不相同，除窟顶壁画外，在右壁壁龛有一坐佛塑像，保存完好，是新疆石窟中保存至今的唯一塑像，其余塑像都已被外国人盗走。这身塑像为结跏跌座式，右肩披，双手作禅宝印，耳大唇长，水波纹发髻，底座为七层莲花座，与唐代形式相同。龛内两侧的壁画是剑拔弩张的魔军，采用绘塑结合的手法表现佛降魔成道的故事。与众不同的是，画面依据大乘经典，在魔军腹部绘出一张凶相面孔，即所谓“脐中出眼”。新2窟绘有一组伎乐菩萨图，展现了辉煌的舞蹈场面，以穹窿象征苍空，与地面坛基上的佛像相呼应，表现佛在演说妙法，而天宫伎乐在向佛礼赞。这两个窟的开创时间，约在隋唐之间，与壁画的时代相同。
龟兹其它地方的石窟在隋唐时期仍盛兴未衰，有些旧窟可能已被废弃，但不断有新窟开凿，克孜尔石窟的一些洞窟里有许多汉僧或游人的题记，如“天宝十三载十一□五日礼”、“大历四月”、“西（？）来僧空渊”、“道岸”、“贞元十年”等;还有一处可能是龟兹西域都护府任职的官员名“王进”的题字。这些题记似说明有些窟室可能已无人礼拜和居住，遭到了废弃。克孜尔尕哈石窟在唐时已废弃，至少没有发现晚到高昌回鹘时期的洞窟。森木塞石窟、玛扎伯哈石窟以及焉耆克沁石窟等，在唐朝时也继续使用，并一直沿用到回鹘时代。同时在壁画题材和风格上，也程度不同地受到了唐代绘画艺术风格的影响。
‘伍’ 隋唐时期的文化！高中历史！！！
隋唐时期是中国中古历史重要的转型时期,它在文化上最突出、最鲜明的特征便是兼容并蓄、浑融整合,呈现出“汇纳百流,浩荡奔腾,洋洋大观”之多色调景象,熔铸了隋唐时期独特的文化范式和审美理想。
①国家强盛，经济繁荣。隋朝的统一，使全国的社会秩序安定下来，南北的经济文化得到交流；唐朝从太宗的“贞观之治”到玄宗的“开元盛世”，封建经济高度发展，政治相对稳定的时间也较长，这就为文化的繁荣奠定了坚实的基础。
②开明、兼容的文化政策。在经济高度发达的基础上，隋唐拿运迅政府，尤其是唐朝统治者，倡导科举考试，大力兴办学校，突破了选拔人才对门第出身的种种限制，并且不断增加考试科目，拓展考核范围。在思想文化上，不管是外来的佛教文化还是中国的道教文化，统治者大都能兼收并蓄。这种对文化事业的重视和开明兼容的文化政策，既培养了大批文化人才，又为文化的繁荣创造了有利的氛围。
③文化交流频繁消此。隋朝运河的开通和唐朝交通的畅达，使唐朝同边疆各少数民族政权保持着密切的关系，从而促进了双方频繁的经济文化交流。西域等地的少数民族文化大大丰富了中原文悄塌化的内容，使中华文化具有浓烈的多民族色彩。由于封建经济繁荣、国力强盛，唐朝在国际上享有很高的声望，而且对外交通发达，使唐和亚、欧、非之间的往来出现了前所未有的盛况，在中外文化互相吸收、互相促进的过程中，隋唐文化更加丰富多彩。
④继承传统文化。秦汉以来我国的封建文化就在不断地发展，在许多领域都处于世界领先地位。到了魏晋南北朝时，我国北方少数民族的发展和江南的开发，又为科学技术及文学艺术的更进一步发展奠定了基础。在此基础上，隋唐文化出现了全面繁荣的局面。
‘陆’ 隋唐有哪些文化
辉煌的隋唐文化
一）高超的建筑水平
隋唐的建筑已达到相当成熟阶段。建筑规模宏大，气魄雄浑，整齐而不呆板，华美而不纤巧。尤其在桥梁工程方面，有突出成就
1．隋朝李春设计建造赵州桥——世界上现存最古老的石拱桥
赵州桥，原名安济桥，是隋朝杰出的工匠李春设计并主持修建的石拱桥。坐落在河北省赵县城南五里的洨河上。赵县古时曾称作赵州，所以安济桥又叫赵州桥。赵州桥设计非常科学，由五拱构成。中间的大拱跨度37．45米，大拱两端各有两个小拱，它既可减轻大拱及桥基的负载，又可分洪和节省建筑材料。同时，小拱对石桥本身也增添了美观、玲珑和生动的姿态。赵州桥坚固耐用，桥面平缓，有利于交通。赵州桥至今基本上保持原貌，车马仍可通行。距今约1400年，在漫长的时间里，历经洪水、地震、风化，至今仍然坚固的屹立着。这不能不说是一项奇迹，而这一奇迹的出现无疑是由于设计的巧妙。
宋人杜德源有诗赞颂安济桥“驾石飞梁尽一虹，苍龙惊蜇背磨空”；元代刘百熙有诗赞“水从碧玉环中过，人在苍龙背上行”； 明代诗人祝万祉赞美安济桥“百尺高虹横水面，一弯新月出云霄”，实不过誉。
近代着名古建筑学家梁思成说赵州桥的结构“所取的方式，对于工程力学方面竟有非常的了解，及极经济极聪明的控制。……真可惊异地表现出一种极近代化的进步的工程精神”。1991年美国土木工程师学会将赵州桥遴选为“国际土木工程历史古迹”。
赵州桥成为桥梁建筑史上难得一现的秀美风景，已被国家列为全国重点文物保护单位，成为当地的一个重要的旅游资源，每年都吸引无数国内外旅客观光旅游。
2．唐都长安和大明宫含元殿
它东西约九千七百多米，南北长约八千六百多米，是今天西安旧城面积的十倍。长安城规模庞大，“长安百万家”，是当时世界上最大的城市。
长安城市、坊分开，东西对称，城内街道、住宅规划得有如棋盘，全城街道整齐宽直，树木成行，两边有排水设施；这些都是我国城市建筑史上的新创造。
大明宫位于长安城东北的龙首原上，居高临下，唐太宗时开始修建。含元殿是大明宫的正殿，皇帝每年元旦、冬至举行大朝会，以及阅兵、献俘等主要仪式，都是在此殿举行，其性质相当于北京故宫的太和殿，面积也基本相当。
雄伟的含元殿建筑群，充分显示了一千三百年前我国建筑工匠和设计师们的杰出的创造才能。
（二）雕版印刷术的发明
1．隋唐发明雕版印刷术
印刷术发明前，人们用手抄书，这既费时耗力，又易出错。到隋唐时人们发明了雕版印刷术，什么是雕版印刷术呢？
2．世界上现存最早的雕版印刷品《金刚经》
唐朝雕版印刷的原本，多已失散。现在所看到的《金刚经》，长约488厘米。卷首为佛像画，后为经文。画着释迦牟尼对弟子们说法的神话故事，四周环绕的天神也在静听，大家神色肃穆。画面精美，线条流畅，字体整齐，浑朴厚重，着墨均匀，刀法纯熟，是优美的版画艺术。
即这部《金刚经》是一个叫王玠的人在成通九年即公元868年为他父母祈福消灾而刻印的佛教经书。这样，这部《金刚经》是现存世界上最早的标有确切日期的雕版印刷品。
世界上现存最早的雕版印刷品是《金刚经》，但在近代被外国殖民者掠走。
“1900年，丝绸道路上的敦煌千佛洞在整修洞窟时，发现了一个秘密的复窟，里面堆满了古写本和古画。这个自公元366年开窟，共有洞窟469座的千佛洞，每座都充满了自北魏至元代一千多年间画家和雕塑家们留下的艺术杰作。这座文物艺术宝库的发现，很快引起了帝国主义者的注意。1907年，替英国工作的匈牙利人马克·斯坦因风闻此事后，马上带着中国翻译蒋孝琬，跑到千沸洞来。他千方百计诱骗千佛洞住持王道士，拣选了24箱古写本，5箱古画和丝绣品，计1万余件，全部运抵伦敦不列颠博物馆。而他为这些希世奇珍只付给王道人500两银子和交了130镑税金。1914年，斯坦因又从这里骗走5大箱手稿，计有600多卷佛经。其中公元868年的木刻本《金刚经》，是印刷史上极为罕见的瑰宝。斯坦因是一个极为贪婪的所谓“汉学家”，他对我国西域文物进行了三次扫荡，历时16年，盗骗走了足以装满一个博物馆的珍贵文物和文书。类似这样的问题还有很多很多……”。
.唐诗是唐代文学的主要成就，唐朝是中国古典诗歌最辉煌的时期。唐代遗留下来的诗歌将近五万首，比西周到南北朝遗留下的诗篇数目多出两三倍以上，其中着名诗人人数也大大超过了战国到南北朝所有着名诗人的总和。
唐代诗歌一般来说可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。
①初唐诗坛的佼佼者是陈子昂。唐朝建立之初，占据诗坛的依然是南朝那种轻浮绮靡的宫体诗，直至唐高宗年间，生活遭遇、思想感情与宫廷诗人不同的陈子昂，力排梁陈“逶颓靡”的诗风，以复古为号召，主张作诗要有“风骨”，他创作的《登幽州台歌》对唐诗的发展作出了贡献。
②盛唐时期是一个诗星璀璨的时代，唐诗的发展达到了繁荣的顶峰，诗坛上名家辈出，流派众多，诗体大备。王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，描写了悠闲宁静的山水田园生活，虽然有时流露出佛老消极思想和政治上失意的情绪，但在艺术上却很有成就。他们的诗使晋宋以来形成的田园、山水诗更加丰富，在文学史上具有一定的地位。此时可以让学生回忆初中已学过的王维诗的特点。边塞诗人高适、岑参等人的诗既描绘了雄奇壮丽的边塞风光，也反映了边塞军人无畏的气概、乐观的精神、思乡的情怀和将士苦乐的差异等，为唐诗增添了新鲜壮丽的色彩。盛唐时期成就最高的当属李白、杜甫。李白蔑视权贵，愤世嫉俗，向往光明，追求自由；他的诗气势磅礴，热情奔放，想象丰富，手法夸张，意境深远，具有突出的浪漫主义风格，有“诗仙”之称，是继屈原之后又一个伟大的浪漫主义诗人。《蜀道难》《望庐山瀑布》等都是千古绝唱。教师还可向学生朗诵李白的《赠孟浩然》，体会李白诗的风格。杜甫是我国杰出的现实主义诗人，有“诗圣”之称。杜甫生活在安史之乱前后由盛转衰的时代，一生贫困失意，颠沛流离，因而他的诗揭露了统治阶级政治昏庸、生活腐朽，反映了下层人民在战乱前后的悲惨境遇，表现了对劳动人民的同情和对国事的关怀。他的诗风深沉浓郁，跌宕有致；语言上的功力非常深厚，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。这种“毫发无遗憾”的严肃创作精神，使他成为现实主义诗人的伟大代表，突出的作品有《三吏》《三别》等。
③安史之乱后，唐朝元气大伤，原来潜伏着的社会矛盾日益尖锐化，诗歌的现实主义精神完全取代了那种昂扬乐观的情调，在中唐时期成为主流。中唐诗人白居易等继承杜甫的传统，进一步主张“文章合为时而着，歌诗合为事而作”，掀起新乐府运动，倡导诗歌沿着“补察时政、泄导人情”的现实主义方向发展，在艺术上追求浅显平易的诗风。白居易的讽喻诗《新乐府》50首等就是这类诗的代表。
④进入晚唐时期，封建统治岌岌可危，阶级矛盾空前尖锐。国势的衰微，诗歌的风貌又为之一变。杜牧和李商隐是活跃于晚唐前期的两位成就较高的诗人。杜牧主张在文学创作上“以意为主”，反对单纯追求“文采辞句”，现实性较强。李商隐一生仕途坎坷，但一直关心政治，咏史诗在其诗中占的比重较大。这两位诗人的咏史诗都反映了走向衰落的唐朝现实，但也都流露出个人失意的颓丧情绪。在艺术上，杜牧追求“高绝”，不满“奇丽”；李商隐则形成深情婉曲、典丽精工的独特风格，为我国古典诗歌发展作出了新的贡献。
陈子昂
陈子昂(约659—700)唐代文学家，字伯玉，梓州(今属四川)人。少年时家庭富裕，慷慨任侠，成年后发愤读书。曾两次从军西北，熟悉边塞风光和军中生活。陈子昂的诗，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生过巨大影响。陈子昂存诗共100多首。代表作《登幽州台歌》是他随军北征契丹时所作。他在军中参谋军事，屡有建议，都不被采纳，怀才不遇，失意无聊，作此歌以表达深沉的忧愤。幽州台即蓟北楼，相传是战国燕昭王所筑。古人，历史上的卓越人物；来者，能为国家建功立业的后生。这首诗的意思是，一个人站在幽州台上，想着天地宇宙的古往今来，无穷无尽，再想到自己的孤独、壮志不得施展，不禁流下泪来。
孟浩然
孟浩然(约689—约740)，唐朝诗人。襄阳(今属湖北)人。早年隐居，四十岁游长安，应试不第。与王维齐名，并称“王孟”。其诗清淡，长于写景，多反映隐居生活。有《孟浩然集》。
王维
王维(?—761)，唐代诗人、画家。字摩诘。官至尚书右丞。王维存诗近400首。以优美的山水、田园诗闻名。苏轼在《东坡志林》中赞美王维的诗画说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。王维《雪溪图》保存于台北故宫博物馆。
高适
高适(706—765)，唐朝诗人。字达夫，渤海(今属河北)人。少贫寒，失意。后任节度使，熟悉军旅生活，作边塞诗着名。与岑参齐名，并称“高岑”，诗风也相近，气势豪迈。
岑参
岑参(约715—770)，唐代诗人。中年时曾两次出塞，满怀报国壮志，想在戎马中开拓前程，虽未能得志，却使他的诗作题材空前开阔，风格大变。雄奇瑰丽的色彩，悲壮豪迈的风格，成为他边塞诗的基本色调。他的边塞诗既写军中生涯，又写大自然多变的景色。《白雪歌送武判官归京》是最具代表性的一首。全诗如下：“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄，将军角弓不得控，都护铁衣冷犹着。瀚海栏干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”
石窟艺术
石窟寺原指在大山间开凿出来的寺庙和僧舍，是宗教徒顶礼膜拜的神圣殿堂。随着宗教的广泛传播，石窟寺逐渐成为宗教文化传播的一个载体而发展成为融合建筑、雕塑、壁画、装饰等艺术的综合体。我国石窟寺在世界佛教文化史上占有特别重要的地位。它以丰富多样的内容和形式、精湛传神的技巧呈现出十六国以来佛教艺术发展清晰完整的脉络。古印度的佛教和佛教艺术沿着古代丝绸之路，越过帕米尔高原，沿着天山南麓进入玉门关而到达敦煌。随后，佛教广泛而深刻地影响了中国人和中国的文化，崇佛的盛况也从雨后春笋般出现的石窟艺术中得到了最集中的体现。石窟艺术主要有彩塑、雕塑、壁画、装饰等。敦煌莫高窟由于集中了大量的石窟艺术珍品而被誉为“艺术宝库”。它丰富的唐代遗存，也为人们展示了一部唐代石窟艺术的编年史。敦煌的隋代佛像体现了北朝雕塑向唐代过渡的特色，而唐代佛塑则具有汉民族的特色，造像温和、慈祥、庄严、丰满。敦煌壁画构图严密，色彩富丽，形象生动，反映了大唐帝国的繁荣强盛和勃勃生机。
展子虔和《游春图》
隋朝画家展子虔，历北齐、北周，在隋朝任朝散大夫、帐内都督。他擅画人马、山水、台阁。相传他画人物描法细致，画马立者有走动之势，卧者呈起跃之状，写山川远近有咫尺千里之气概。曾在洛阳、长安、江都等地寺院绘佛教壁画。代表作《游春图》，描写贵族游春的情景，是现存最古的卷轴山水画(也有人认为它不是真迹，而是后人的复制品)。这幅画上有宋徽宗写的“展子虔游春图”六个字。它动人地描绘了明媚春光下，游人在山水中纵情游乐的神态。湖波粼粼，山青柳绿。山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前面有桥。人物虽小如豆点，而动态一一可指。这幅画表现了画家对祖国河山和明媚春光的热爱。特别值得注意的是，画中人与山的比例适当，远近关系处理合适(两晋南北朝时的山水画往往“人大于山”，表现手法上还不成熟)。这说明隋朝的山水画已经发展到一个新的阶段。
《萧翼赚兰亭图》
《萧翼赚兰亭图》为唐代画家阎立本所画。萧翼，唐太宗时西台御史。唐太宗特别喜爱王羲之的书法，听说老僧辩才收藏了王羲之的真迹《兰亭序》，于是令萧翼前往取之。萧翼用计得到《兰亭序》，“意气扬扬，有全璧之喜”(《能改斋漫录·辩误》)，而老僧辩才则“张颐失色，有遗元珠之色”(《能改斋漫录》)。此画即反映了萧翼得《兰亭序》时的情景，他与辩才截然相反的表情惟妙惟肖。不过后人对此画是否为阎立本的真迹争论较多。
欧阳询
欧阳询(557—641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。工书法，与虞世南、褚遂良并称为唐初三大书法家。他初学王羲之书，劲险刻厉，于平正中见险绝，自成面目，人称“欧体”。他的书法，以楷书为最佳。他的用笔，方圆兼备而劲险峭拔。由于他的楷书无论用笔、结构都有十分严格的程式，最便于初学。直到今天，欧体楷书仍是我们学习的楷模。碑刻有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。
虞世南
虞世南(558—638)，字伯施，越州余姚(今属浙江)人。他继承了王羲之的书法传统。他曾由智永(王羲之七代孙)传授笔法，声誉在欧阳询之上。他的字笔圆而体方，外柔而内刚，锋芒内敛而气宇轩昂，是唐初三大书法家之一。传说唐太宗以虞世南为师，常觉“戈”字难写。有一天，太宗写“戬”字的“晋”，令世南填“戈”，写成后，叫魏征鉴赏，魏征说，惟“戈”法逼真。这个故事未必真实，但说明唐太宗对虞书的推重。
褚遂良
褚遂良(596—658)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人。唐太宗时，历任起居郎、谏议大夫、中书令。后受太宗遗诏辅政，高宗即位后，任吏部尚书、左仆射、知政事。封河南郡公。后因反对高宗立武则天为后，被贬职而死。他工书法，是唐初三大书法家之一。他的书法学王羲之、虞世南、欧阳询。虞世南死后，唐太宗对魏征说：“虞世南死后，无人可以论书”。魏征推荐说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少(即王羲之)体。”太宗立即召褚为侍书。唐太宗把内府所藏王羲之墨迹让他鉴定真伪，他一一分辨，无一误断，可见他是真懂王羲之书法的。《唐人书评》说他的字是：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”北宋米芾《续书评》说：“虽临王帖，全是褚法”，在继承中独具个性，对后代书风影响很大。碑刻有《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《大雁塔圣教序》等。
唐初三大书法家
指唐初欧阳询、虞世南、褚遂良三人。但也有“唐初四大书法家”之说。则此三人外，更加上薛稷。薛稷是魏征的外甥。书法学虞世南、褚遂良。是褚的高足。唐人说“买褚得薛，不失其节”，可见他学褚能得形神。
张旭
张旭，字伯高，吴郡(今江苏苏州)人。官至金吾长史。他的书法得之于王羲之，而又能独创新意。他的楷书完全继承虞、欧笔法，而草书则是书法上的了不起的创新与发展。韩愈说：“旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷鸟兽虫鱼草木之花实，日月列星风雨水火雷霆霹雳歌舞战斗天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身而名后世”。大诗人杜甫《饮中八仙歌》里写他“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”由此可以想见他寄情点画进行书法艺术创造时如醉如痴的狂态。相传他往往在大醉后呼喊狂走，然后落笔，故称“张颠”。但他的草书貌似颠狂而其实不颠。《宣和书谱》说：“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠是也。”他用传统技法表现自己个性，而在书法上有了创新。他是无愧于自己时代的书法家。博大清新纵逸豪放之处远远超过了前代书法家的作品，有着强烈的盛唐气象。
怀素
怀素(725—785)，字藏真，本姓钱，怀素是他的法名。长沙人。他继承和发展了张旭的草书，以善“狂草”出名。相传怀素勤于练字，秃笔成，又广植芭蕉，以蕉叶代纸练字。因名其所居为“绿天庵”。好饮酒，兴到运笔，如骤雨旋风，飞动圆转，虽多变化，而法度俱备。他是唐代继张旭之后的又一草书家。他“以狂继颠”，与张旭并称“颠张醉素”，对后世影响很大。墨迹有《自叙帖》、《苦笋帖》、《千字文》等。
九部乐、十部乐
九部乐和十部乐，都是隋唐宴乐。宴乐在周朝时原不同于庙堂典礼所用的雅乐，一般指来自于民间的音乐。隋唐时期，宴乐在汉族及各少数民族民间音乐发展的基础上，吸收了部分外来音乐成分而成九部乐、十部乐，为朝廷的庆典及宫廷的娱乐、宴饮服务。隋开皇初制定的九部乐分别为国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎，到杨广时改国伎为西凉伎，并把清乐排列在首位，还增加了康国伎和疏勒伎，共九部乐。唐初的九部乐有所变动。唐太宗统一高昌后又加“高昌伎”而成十部乐。这种宫廷乐舞的演奏，以其规模大小又可分为坐部伎和立部伎。它们一般为宫廷的保留节目，如《秦王破阵乐》，就用以歌颂统治者的功绩，并显示国家的强大。
《秦王破阵乐》
《秦王破阵乐》即《秦王破阵舞》，又名《七德舞》，是唐代最着名的宫廷乐舞之一，为歌颂唐太宗李世民而作。李世民为秦王时，征伐四方，即已流传于军中，即帝位后，由吕才协音律，魏征等制歌辞。633年李世民亲制《破阵舞图》，命吕才依图教乐工120人披甲执戟而舞。舞队摆出各种阵势，“发扬蹈厉，声韵慷慨”(《旧唐书·音乐志》)，伴奏音乐“声震百里，动荡山谷”。舞蹈不仅具有浓厚的战阵气息，还有一种威慑力，令观者“凛然震竦”。宣扬皇帝的武舞，既是颂功，又是示威。《破阵乐》不愧为武舞中的成功之作。
《霓裳羽衣曲》
即《霓裳羽衣舞》。唐代着名宫廷乐舞。相传最早由西凉节度使所献，后经唐玄宗润色并制歌词，改用此名。《霓裳羽衣曲》描写唐玄宗响往神仙而去月宫见到仙女的神话，所以，无论其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和仙女形象。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲分散序、中序、曲破三部分。散序为器乐演奏，不舞不歌；中序始有拍，且歌且舞；曲破为全曲高潮，繁音急节，声调铿锵，结束时转慢，舞而不歌。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。“霓裳羽衣”流传数百年之久，为我国古代音乐舞蹈史上影响较大的一部作品。