市民文化是什么

❶ 清朝的市民文化指的是什么

主要指坊间的日常生活,习惯等等
另外，“小市民”一词指包括小商人、小官吏、手工业者、一般城市居民等在内的社会阶层，同时也指这个社会阶层所拥有的道德原则与思想意识，通常表现为政治上动摇变节，思想上以自身利益为优先，作风上明哲保身。害怕社会中的任何大变动，竭力维持宁静安逸无聊的生活。

❷ 什么是市井文化

“市井”含有“街市、市场”以及“粗俗鄙陋”之意。市井文化是一种生活化、自然化、无序化的自然文化，它是指产生于街区小巷、带有商业倾向、通俗浅近、充满变幻而杂乱无章的一种市民文化。

文化：

文化，是人类社会相对于经济、政治而言的精神活动及其产物，分为物质文化和非物质文化。教育、科学、艺术皆属广义的文化，而政治、经济与文化相互关联、相互作用。实际给文化下一个准确的定义，非常困难。对文化这个概念的解读，人类也一直众说不一。文化顺乎时代潮流具有不定性，一个时期有一个时期的文化构成世界五彩斑斓的文化。

❸ 庙会能否说成一种市民文化

我觉得是，庙会是中国民间的传统民俗文化，很多地方都有在节日期间举办庙会的习俗，但表现方式南北各异，各有各的特色！举办庙会可以增加节日气氛，热闹喜庆！中国人最喜欢凑热闹，举办庙会时不仅有吃的、玩的，因此就会有很多人去光顾，这样节日气氛就更加浓厚，热闹喜庆！

❹ 宋代士大夫文化和市民文化的特点以及区别

处于社会转型时期的宋代士大夫们,由于其所处的历史文化环境与宋前社会的不同,其文化心理自然亦呈现出鲜明的时代特点。宋代士大夫的文化心理,既带有传统的成分,又具有新时代的特点。
以德为本位的文化心理我国古代士人的道德风尚,至唐末五代为之一变。时军阀混战,干戈纷扰。由于长期战乱,加之武夫权势的恶性膨胀,士子们朝不保夕。为了远祸避害,士子们卑躬屈膝于武人,苟且偷安,廉耻不分,儒家的伦理纲常出现失坠。司马光哀叹那是一个“臣弑其君,子弑其父,而缙绅之士安其祸而立其朝,充然无复廉耻之色者皆是也"的时代。当时除了一些乱臣贼子以外,一般文人士大夫亦毫无忠义名节。对此,欧阳修这样哀叹道:“士之不幸而生其时,欲全其节而不二者,固鲜矣。于此之时,责士以死与必去,则天下为无士矣。然期习俗,遂以苟生不去为当然。至于儒者,以仁义忠信为学,享人之禄、任人之国者,不顾其存亡,皆恬然以苟生为得,非徒不知愧,而反以其得为荣。[”上承唐末五代建立起来的赵宋王朝,思想领域中迫切需要解决的问题便是改变五代沦丧的士风,重振纲纪,光大儒家的道德理性主义。

城市经济的繁荣，市民阶层的兴起，使宋代市民文化生活出现了商业化、通俗化和大众化的新趋势。专业的民间艺人以演艺为生，他们自发结成专业表演团体。瓦舍勾栏作为市民的娱乐中心遍布各地大中城市，为市民提供各类观赏性的文娱演出，形式丰富多彩，演技生动传神。当时，深受市民喜爱的体育活动主要有武术、相扑、球类和水上运动。宋代民间传统节日活动也十分丰富，许多节庆内容已与娱乐活动融为一体

❺ 什么是市民文化小说

谈《水浒》，历来有人持农民起义观点，然而，一旦我们细查一下 , 就可以发现许多问题。《水浒》以“众虎同心归水浒”为轴线，描写英雄人物经历不同的人生道路，百川入海，汇集到梁泊，他们上梁山的道路大致可以分为几种：

• 奔上梁山

他们大多是性格豪爽的草莽英雄，出身社会底层，对黑暗社会早已满腔怒火，一触即发，只要遇到适当机会，或身手迫害、或路见不平，都可成为导火索，表现出极大的主动性和积极性。如李逵、鲁智深、阮氏三雄。

• 逼上梁山

如宋江、林冲、杨志、武松等。他们虽然对统治阶级有不满，但因为出身高贵、或为忠义孝道束缚，不愿铤而走险、犯上作乱，因此一定要被逼走投无路，还要经过一番激烈的思想斗争，才被动逼上梁山。

• 拖上梁山

如卢俊义、秦明、关胜、呼延灼等。他们出身大地主，身居要职，是以消灭农民起义军为己任、是被打败、被俘虏、走投无路“暂居水泊、专等招安”的。

这些水浒英雄们，有几个是真正的农民出身，宋江在官府当“刀笔吏”，但“平生只爱结交江湖上的好汉，“常三施棺材、药饵，济人贫苦，急人之急，扶人之困”，以此山东、河北闻名，都称他作“及时雨”。他为了朋友义气，竟违背法度，私放了弥天大罪的晁盖。晁盖是个大地主，“平生只爱结交天下的英雄好汉、仗义疏财”，他聚集了刘唐、公孙胜、吴用等劫取了“生辰纲”后，走上了与朝廷官府对抗的道路。柴进是个大财主、大贵族，却“专一招收天下往来的好汉，三五十个养在家中”，并将好汉一批批送上梁山。在他们身上有“养士之风”，而那些出身贫贱的好汉如李逵、解珍、解宝等说的好听点是民间义士，说白了就是乡间的无赖、刺头，他们一部分进入上层社会成为武将，一部分进入下层社会成为“绿林好汉”，而《水浒》英雄中的大部分就是他们，那里有什么农民起义而言，倒有点像古代的黑社会组织。

文学反映生活，生活是艺术的源泉。

各个时代都有一种比较繁荣的文学样式，如唐诗、宋词、元曲，到了明代，小说创作开始争奇斗艳、兴旺发达。中国小说起源很早，一是源于古代神话传说和先秦诸子篇籍中的寓言；一是源于史传文学。小说一词最早见于《庄子 . 外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。意思是说：修饰浅识小语以求高明，那和明达大智的距离就很远了。在这里“小说”一词只是一个词组非专指一种文体，作为文体的概念加以使用的，是东汉的桓谭和班固。班固所谓的“小说”是稗官所收集的街谈巷议。小说分为文言、白话两体。有志人、志怪、传奇、说话、话本几种样式。但是，为什么直到明代小说才彻底翻身、跻身主流位置？

“说话”技艺在宋代是职业化的，宋代城市经济繁荣，城市里聚居着各阶层人们，其中商人、小业主、手工业者、工匠、军士、吏员、伙计、仆役等构成一个市民阶层，市民阶层日益增长的精神文化需求刺激着演艺事业的迅速发展，各种戏曲杂技的游艺场所应运而生，拒孟元老的《东京梦华录》记载，北宋都城汴京东南角就有桑家瓦子和中瓦、里瓦。瓦子又叫“瓦舍”、“瓦肆”，是一种比较大的综合商场，商场里设有供艺人演出的“勾栏”，汴京东南的瓦子里有大小勾栏五十余家，“内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚，象棚最大，可容数千人”。据《东京梦华录》记载，“说话”艺人各有专长，有擅长“讲史”、也有擅长“小说”、还有擅长说“诨话”，甚至还有专门的如说“三分”、说“五代史”，总之，北宋的“说话”有专业的艺人和专门的表演场所，已经成为完全职业化和商业化的娱乐活动了。然而仅此仍然不能满足人们主要是市民的精神文化需求，到瓦肆、勾栏听说话毕竟受到时间、地点的限制，至少那些在路途中、客栈里的人们就难得去光顾。他们在航船、客舍中有大量难以排遣的寂寞，将说话书面化，使之可以随身携带、随时阅览，这种愿望在具备了印刷条件后，便成了现实，于是产生了话本小说，宋元是话本小说发展的初期，到元代，由于话本创作不力，现实又确实存在着话本需求的市场，这种矛盾使话本创作进入了一个低谷。然而需求的巨大与利润的刺激与诱惑使文人开始放弃尊贵的身份开始话本小说的创作，其中冯梦龙对话本小说的发展做出了历史性的贡献，是他们使话本小说走向繁荣，也塑造了一个文学史上的里程碑，然而追根溯源，我还是要客观地说，是市民文化促进了小说的繁荣。

以《水浒》为例，《水浒》英雄们不可能是凭空捏造的，是有生活原型可查的，这些生活场景与英雄们就生活在作者生活周围。明代出现了“黑社会”，是与城市经济的发展分不开的。中国封建社会发展到了宋元时代，城市经济有了巨大发展，市民阶层迅速扩大，形成了一个庞大的市民社会。市民与农民不同，他们离开了土地，使他们受到压迫的是城里的官僚而不是地主，因此他们不同于农民的生活方式生活特点和思想感情，《水浒传》描写的是一个市民社会而决不是广大农村，在作者笔下，既看不见田野庄稼，也看不见男耕女织，看不见农民日常生活和农业劳作，而只有酒楼妓院、瓦舍、勾栏，以及开茶馆、卖炊饼之类，是一幅色彩斑斓的市井社会生活画卷，小说看不见地主恶霸收地租、高利贷盘剥，也看不见农村灾荒农民艰辛，没有一个英雄是因为地主压迫揭竿而起的，反而是城市官僚猖獗，地痞流氓横行，市井市民一部分下层官吏深受迫害而起来反抗的，众英雄没有一个是真正农民出身，他们是“帝子神孙、富家将吏、并三教九流，乃至渔人猎户、屠儿刽子”，没有对土地的眷恋，热衷于闯荡江湖，没有农民的勤俭节约，而是散漫使钱、挥金如土；没有农民的拘谨保守，而是广交朋友，招揽英雄；没有你们的老实质朴，而是沾染了不少江湖气。结盟、文身、取诨号、讲隐语，江湖习气一应俱全，同时他们打家劫舍、使性逞气、滥杀无辜、为朋友两肋插刀 ，对英雄人物充满羡慕之情，对色情艳遇津津玩味。如果我们把中国传统文化分为三个层次：

一、上层社会文化

即封建地主阶级创造和享有的文化。

二、中层社会文化

即城市人民主要是商业市民所有的文化。

• 下层社会文化

即广大农民所创造和穿承的文化。

从宋元到明初，市民文化虽然已经崛起，但当时市民经济尚不成熟，资本主义萌芽在经济领域中还没有明显的表现，独立的市民阶层的斗争仍未展开，但是从《三国演义》到《水浒传》再到《西游记》，市民意识已经逐渐加强，《三国演义》中要求军臣平等、知恩必报甚至像关羽那样为了恩义而放弃国家利益、刘备为兄弟报仇而置万里江山而不顾；《水浒传》中为朋友公然违背封建法度、通风报信、私放罪犯；《西游记》中要求“皇帝轮流坐、明年到我家”，要求不服天皇、阎王、仁帝的束缚、渴望自由自在的生活。都反映了市民阶层的意识，明中叶后，市民阶层逐渐打出了解放人性、人欲的旗帜要打破封建束缚、企望个性解放，其中最为突出的就是《金瓶梅》。明代以前，批评家赞赏小说深妙奇异，作品所录之事，希罕寡闻即被称道，认为可以扩人闻听、增人见识，所以肯定搜奇觅怪，他们大多认为小说乃正史之补（从小说之明可略见一般），虽自成一家，终究是拾遗，然而大家都忽略了作者这一创作主体，作家不是一个单纯的客观记录者，而是基于现实有感而发，他们的生活经历、思想感情都与创作密切相关，小说不是无病呻吟，矫揉造作，小说的创作往往基于作家对历史和现实的认识、思考和感慨，具有显示意义。施耐庵就是通过描写现实社会生活来表达自己的思想，而具有七情六欲的普通读者，能在作品中感受到自己熟悉的生活氛围，从而与作品中的人物产生共鸣，接受作品中渗透的作者思想，正所谓“虽市井之常谈、闺房之碎语，使三尺童子闻之，如摇天桨而拔鲸牙，洞洞然易晓。”

中国古代文学发展到了明代，发生了文体的流变，从唐诗、宋词、元曲转为明清小说，从抒情作品转向叙事作品，这个文体转变过程正是由“雅”变“俗”的过程，传统作家主要承受士林文化的培育，写诗填词刻意于“神”的统摄、“意”的贯穿、“味”的渗透，因此这些带有浓郁贵族文化审美趣味的诗词世界，对于广大民众来说是难以理解的“阳春白雪”，而明代小说则把百姓“家常日用”、“应酬世物”、“风流艳事”、“争风吃醋”乃至“市井长谈”、“闺房碎语”都赤裸裸地展现在读者面前，众体齐备：

历史演义小说如《三国演义》；

英雄传奇小说如《水浒传》；

神魔小说如《西游记》、《封神演义》；

人情小说如《金瓶梅》；讽刺小说如《中山狼传》；

公案侠义小说如《包龙图判百家公案》，他们以平民大众所能接受的审美形式来表现市民百姓久被压抑剥夺的情感欲求，形成了五光十色的市井文艺，符合了市民阶层的愿望和审美需求、审美趣味，因而才出现了文体的转变、明代小说的繁荣。

参考书目：

《明代小说史》 陆大康 上海文艺出版社 2000 年 10 月第一版

《明代文学史》 齐裕琨 浙江古籍出版社 1997 年 6 月第一版

《中国小说源流论》 石昌渝 生活 . 读书 . 新知三联出版社 1994 年 2 月第一版

《中国小说批评史略》 方正耀 中国社会科学出版社 1990 年 7 月第一版

❻ 骆驼祥子里市民文化的特点是什么

老舍的长篇小说《骆驼祥子》是一部反映20世纪20年代军阀混战时期底层人民的悲惨命运的书。其中的主人公祥子是旧社会劳苦大众的代表人物。书中描写的所有市民都是各自具有鲜明特点的人物，但他们都逃不过一个共同的特点就是——悲苦的命运。

书中大量的讽刺那么真实又让人不寒而栗，虽然可怕，但是却是事实的是：在那样的社会下，人的斗志是一点用都没有的。

❼ 市民文化的定义是什么

宋代以来，由于生产力的提高，城市得到很大发展，与此同时市民文化也蓬勃发展。北宋时的汴京是当时全国的政治文化中心，市民文化相当发达。画家张择端的《清明上河图》为我们展现了宋代繁华市井文化的场景。市民文化的形式多种多样，表现的都是市井生活。瓦舍之中，百戏荟萃，杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调等，无所不包。元代杂剧正是在这样一种市井文化的气氛中蕴酝酿发展起来的。快速的都市生活节奏与情感节奏，决定了市民文化热情奔放、浅俗直白的倾向。“宋型文化”中占相当份量的市民文化特色，不仅直接刺激了明清两代市民文化的繁荣，也基本上可以说是近现代市民文化的雏形。

到了明代，商品经济的发达，使得市民意识全面成熟，市民文化日趋高涨。主要有三个方面的表现：

其一，社会风尚。一变前期的“简质”，而代之以“导奢导淫”之风。其二，价值观念。明代后期礼拜金钱之风十分强盛，商人的社会地位也相应地提高。“好色”“好货”成为一种社会风尚。

其三，市民文学。明代以后，市民文学取代士大夫文学，占主导地位。《三国演义》、《水浒传》、《西游记抄、《金瓶梅》、《三言》、《二拍》等杰出作品+都有着明显的市民文化的痕迹。

· 明代市民文化的发达，其意义是相当巨大的。它不仅为我国民主意识的普及作了准备，而且还为东西文化精神的汇融埋下了伏笔。明末清初思想家顾炎武提出“天下兴亡，匹夫有责”的着名命题，正是以市民意识的全面成熟为前提的。清代的开启民智运动，甚至今天的民主意识，都可以从这里找到根源。

❽ 元曲不是文人创造的吗，为什么还说它是市民文化

元曲又称夹心。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。

元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
元曲是汉民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容
元曲
和艺术成就上都体现
元曲
了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。

历史地位
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

3发展历程
兴起
元曲的组成，包括两类文体（散曲和元杂剧）：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
发展
元曲的发展，可以分为三个时期。
初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴等、张养浩等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。
中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。
总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。
元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。
元曲三要素：唱（唱词），科（动作），白（对白）
元曲的代表作：窦娥冤，天净沙·秋思

4体制
元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：
1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。
2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。
3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。
4、平仄（zè）：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。
5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。
6、衬字：曲与词最显着的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。 在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。

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❾ 怎样理解北京的市民文化，就是指胡同文化

北京许多胡同富有历史意义。作为元、明、清三代帝都的北京，如司礼监胡同、恭俭胡同（内宫监变音而来）、织染局胡同、酒醋局胡同、钟鼓司胡同、惜薪司胡同、蜡库胡同、瓷器库胡同等等，都是历代内府太监的监、局、司、库，各衙门所在地，显示了当时皇城的范围。从前众多的衙署也遗留下不少胡同地名，如东厂胡同是明代有名的锦衣卫所在地，是太监残害忠良的地方。南、北太常胡同，是以太常寺而取名。贡院胡同，为明清的考场。许多权贵第宅所在地，也成了胡同名字，如李阁老胡同，《长安客话》说李东阳的居住所在武定侯胡同，为永乐年间功臣郭英的住宅所在。汪家胡同原清雍正、干隆时宠臣汪由郭的居住所在。同时，手艺好的手工业者、买卖公道的商贩，也因居所被人叫熟，慢慢形成了胡同。如刘兰塑胡同、磨刀儿胡同、粉房刘胡同、豆腐陈胡同、沙锅刘胡同等。甚至一般老百姓名字也成了胡同的名称，如王老胡同、石老娘胡同、宋姑娘胡同，等等，据说这类以贫贱者命名的胡同大大超过权贵者命名的胡同，这是北京胡同名称值得称道的地方。

北京胡同历经了数百年的风雨苍桑，它是老北京人生活的象征，是北京古老文化的体现，现如今国家非常重视北京胡同的文化发展，北京旅游局在一些保护较好的胡同中，开辟出了游览专线，旅游者可乘坐旧式三轮车游览胡同，还可到住在胡同里的百姓家作客。北京的胡同文化就这样传播到了全世界。

北京的胡同名称包罗万象，有自然景观、生活用品、人物姓氏等。有的名称反映了胡同的明显特征，如“宽街”、“八道湾”、“一尺大街”等；有的名称则表露出人们的美好原望，如“安福胡同”、“寿长胡同”、“永祥胡同”等。胡同的名称反映出胡同与人们日常生活之间的密切关系。
北京的胡同不仅是城市的脉络，交通的衢道，而且是北京普通老百姓生活的场所，京城历史文化发展演化的重要舞台。它记载了历史的变迁，时代的风貌，并蕴含着浓郁的文化气息。
北京的土地变迁之所以受到格外的关注，不仅因其文化古都，更因为其身为京畿，提供示范。
胡同，是北京特有的一种古老的城市小巷。在北京，胡同浩繁有几千条，他们围绕在紫禁城周围，大部分形成于中国历史上的元、明、清三个朝代。
北京的胡同大多形成于13世纪的元朝， 到现在已经经过了几百年的演变发展。北京胡同的走向多为正东正西，宽度一般不过九米。胡同里的建筑几乎都是四合院。四合院是一种由东西南北四座房屋以四四方方的对称形式围在一起的建筑物。大大小小的四合院一个紧挨一个排列起来，它们之间的通道就是胡同。
过去北京的胡同遍布京城，老北京人说：“有名的胡同三百六，无名胡同似牛毛。北京曾有胡同6000多条，若把这些胡同连起来，长度不亚于万里长城。
在众多的胡同中，年代最久远的就算三庙街胡同了，三庙街的历史可以追溯到900多年前的辽代，当时叫“檀州街”，北京城经过了几百年的变迁，可三庙街胡同始终保持着900年前的姿态，静静地候在北京的一角，看着北京人一代代繁衍，观着北京城一步步的演变，这个数百岁的“老人”就是新、老北京的见证。
北京的胡同宽窄不一，宽的敞亮，窄的幽深。最窄的胡同是前门外大栅栏地区的钱市胡同，最窄处仅有40厘米，仅能容一个身材“苗条”的人通过。
北京有胡同大多直来直去，但也有弯曲迂徊的，北京新桥附近有个九道湾胡同，共有二十多个弯，若到这儿来访亲会友，这一忽左拐，一忽右拐，拐来拐去，待找到门了，也拐晕了！不过，话又说回来，如果您能在这条胡同里经受住了考验，您准保不会在北京的胡同中迷路了。

胡同是元朝的产物，蒙古人把元大都的街巷叫做胡同——据说这蒙古语的意思是指水井。莫非那时候每条胡同都挖有一眼水井（作微型水库），供居住的军民饮用？想一想也可以理解，来自沙漠与草原的游牧民族，是很重视水源的。
当年水井可是深宅大院的居民人抬头不见低头见、摩肩接踵的社交场所，在井边与左邻右舍谈天说地、嘘寒问暖，恰恰可以弥补四合院的封闭性所带来的不足——既保护了每个家庭的隐秘空间，又为邻里之间提供了交流的机会。
胡同与四合院的完美组合。体现出元大都统治者在城市建设与管理方面的聪明之处。胡同横平竖直，四合院错落有致，怎么看都像是军事化管理的结果。有了胡同的分割与疏通，北京城便成了一座由游牧民族安营扎寨的大军营。难怪汪曾祺要赞叹：“北京城像一块大豆腐，四方四正。城里有大街，有胡同。大街、胡同都有是正南正北，正东正西。北京人的方位意识极强。”方位感强恐怕也是蒙古人的遗传，他们在一望无际的大草原上游牧时，一般都要根据日出日落来辨认方向，才不至于迷路。
北京人是讲究走路的。因为老北京城无论大街小巷，多是横平竖直，所以北京人走路无法取巧，无论选择什么都是拐硬弯儿，比较比较也还是一样长短。即使是这样，北京人走路依然是有选择的。走大街，干净倒是干净，就是乱，搅和得你不得安生。穿胡同，鞋子容易吃土，但似乎更安全，你不愿意见的人或事儿，多绕一下也就“躲过去”了。老北京的地名生活化，不像其他城市的胡同街道，总喜欢用城市名称来命名——比如“南京路”、“广州路”什么的。北京的“扁担胡同”有11条，“井儿胡同”有10条。既然人们开门就有七件事，所以北京也就有了柴棒胡同、米市胡同、油坊胡同、盐店胡同、酱坊胡同、醋章胡同和荼儿胡同；既然人在生活中经常要接触金、银、铜、铁、锡这五种金属，于是就又有了金丝胡同、银丝胡同、铜铁厂胡同、铁门胡同和锡拉胡同。走在这类名字的胡同国，人觉得踏实。

走进现代化的北京城,人们感兴趣的往往不是那鳞次栉比的高楼大厦、 四通八达的宽马路,而是那曲折幽深的小小胡同,温馨美丽的四合院。
因此 ，有人称古都文化为“胡同文化”和“四合院文化”，此话实不为过。
过去，北京是由千百万大大小小的四合院背靠背，面对面,平排并列 有序地组成的。为出入方便，每排院落间必要留出通道，这就是胡同。
元代，北京的胡同间隔较宽,元大都基本上都是三进大四合院的距离。 因此后代在中间空地建院，必赖小胡同为出入通道,这样
就在许多有名的 大胡同中产生了大量无名的小胡同，于是俗语有云“着名的胡同三千六， 没名的胡同赛牛毛”。
截止到1949年,北京城区有名的街巷有6074条,其中胡同1330条， 街274条，巷111条，道85条，里71条，路37条。习惯上.人们把街巷之类统归于胡同。
如北新桥原有条九 道弯，实有20多道弯，后划分成五条胡同；前门外也有九道弯，实则要 拐13个弯.北京街巷胡同同名称好比一部网络全书,既反映了历史沿革， 又展示了社会风情，近年，被开发为一种不可多得的旅游资源。
目前，北京古老破旧的大杂院正被现代化的楼房所取代，旧胡同也将 失去它赖以存在的基础。不过，为保持北京的古都风貌，许多着名的胡同 已被当作文物保留下来了，它为我们新兴的首都保存了一丝古老的色彩。
现在，北京胡同文化发展已经开发出了一项旅游新项目——串胡同。 来自四面八方的外国朋友乘坐北京古老的交通工具人力三轮车，经舒畅刹 海西沿，过银锭桥到鼓楼，登楼俯看北京旧城区和四通八达的胡同，然后 前往后海地区，参观京城古老的南北官房胡同、大小金狮胡同、前后井胡 同，走进普通的四合院，和北京人聊一聊，了解普通北京人的生活，最后沿柳荫街到有“红楼大观园”之称的恭王府，体验旧时王公贵族的居住环 境和御花园。
外国朋友们在北京的胡同里留连忘返，连声称赞：“北京的胡同太美了，太迷人了!” 北京的胡同作为北京古老文化的载体，具有一种永恒的魅力。

❿ 什么是市民文化

市民自己组织的具有一定积极意义的活动吧