标题如何看待大众文化

1. 辨析西方的精英文化和中国的大众文化

对于文化的理解，不少人有这样一种看法，即认为“精英文化”就是“高雅”的，而“大众文化”则是“低俗”的。这是一种误解。其实，文化历来就有“高雅文化”与“通俗文化”、“精英文化”和“大众文化”之分。那么，这种划分的依据是什么，又意味着什么？

●对文化之“雅”和 “俗”的两种不同理解

对文化之“雅”和“俗”有两种不同理解。一种理解，是取它们的价值评价含义，就是“根据文化品质的高低优劣”来规定什么属于“雅”文化，什么属于“俗”文化。说一种文化现象是“雅”还是“俗”，与它“是谁的文化”不同，而是适用于一切人的文化产品和文化行为的判断。它的前提是承认:文化文化，就是要以“文”为上，以“雅”为上，不“文”不“雅”便是缺少文化，便是蒙昧、落后和野蛮。比如:我们把精美的艺术成果、深刻的学术着作、文化品位极高的行为和思想、崇高的社会人生理想等称为“高雅”和“优秀”，而把与之相反的判断为“庸俗”和“低俗”。这里的“雅”和“俗”意味着评判一种文化现象品位的高低、情理的深浅、形式的文野、制作的精糙、走向的提高与普及等等，总之一句话:是“好”还是“差”，意味着褒贬评价。这也就回答了划分的意义问题，意味着:社会文化的建设以追求真、善、美为己任，因此必须旗帜鲜明扶持高雅文化，反对庸俗文化。

这种理解，应该说是“雅俗”概念的本义。但是，在日常的语言和应用环境中，人们却还是要给“雅俗”加进以下的另一种含义。即是取它们的主体性含义，就是“根据什么人来占有和享用”来规定什么属于“雅文化”，什么属于“俗文化”。这样，“雅文化”就可以和“精英文化”、“贵族文化”、“君子风度”等联系在一起，是指以社会上层人群为主体、满足有较高地位人群需要的文化；而“俗文化”自然也就与“大众文化”、“平民文化”乃至“市井文化”相联系，指以社会下层人群为主体、满足一般大众需要的文化。从逻辑上说，这种理解和划分只是反映文化有不同的主体类型和层次，如果不加进身份等级歧视和阶级偏见，应该说其中并不包含(至少在我们看来，也不应该包含)褒贬的含义，并不意味着“高低、优劣、贵贱”之分。

●不要以为“大众文化”只能是粗野简陋的，而“精英文化”则必然是高雅精致的

上述两种含义是不应该混淆的。对于“俗、雅”与“大众、精英”之间的联系，要有具体的、实事求是的分析判断，不能轻易在它们之间画等号。不要以为“大众文化”只能是粗野简陋的，而“精英文化”则必然是高雅精致的。事实上，文化的“雅俗高低”是要在每一次的创造中具体地显现和接受评判的，并不是谁家固定不变的专利。不要忘记，我国千古名篇《诗经》中的作品，原本是当时的民谣俚曲，却可以成为后世的风雅之师；而许多当年被视作风雅之极的宫廷御制、状元文章等，如今却大都和其他文化糟粕一道成了历史的垃圾。此外如《水浒》、《西游记》等小说，京剧等戏剧，中国传统工艺等，原都是来自民间的“大众文化”、“俗”文化产品，现在则成了传统文化中的瑰宝，成了雅文化。应该说，不论大众的还是精英的文化，都有自己“俗”和“雅”，都有自己从低向高、从浅入深、从粗到精的发展提高问题。历史证明，“大众文化”也可以有自己的精品，有自己的高贵和优美；而“精英文化”也难保不出粗俗之作，也有它们的俗气、无聊和空洞。只有凭借创造的智慧和精心的劳动，而不是凭借某种身份，才能产生精品。对任何人和任何文化形式说来，都是如此。

但现实生活中人们却往往不大注意对“雅”和“俗”的两种含义加以区别，由此造成了一些严重的误解，甚至偏见。例如在某些潜意识中，一味地视古为雅、视今为俗；以寡为雅、以众为俗；以远为雅、以近为俗；以静为雅、以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅、以实为俗，等等。在这些观念中存在着一种片面化、表面化、简单化的倾向，实际上是以少数人的口味为准，把他们所欣赏的文化风格当作了唯一的标准，无形中已经预先地包含着脱离现实、轻视群众的成分，从而忽视了大众世俗生活的文化权利。

从我们的现代观点看来，这是应该摒弃的陈腐偏见。因为说到底，“大众文化”才是民族文化最深厚的基础，是最本真的“文化文本”，是民族文化伟力的根源。没有了普通大众的世俗生活，人类文化就将失去生命力的源泉。

●对“文化世俗化”的现象应有冷静的思考

“雅俗”本身是对文化现象品位的一种描述和判断，它以文化产品和文化行为的质量为中心，并不是对文化主体(精英或大众)的界定，不应该将二者轻易地等同或混淆。同时，在如何看待“雅、俗”与“精英、大众”之间相互关联的问题上，则直接或间接地反映出人们在文化观念上的根本立场和思维方式的差别。而在涉及根本文化立场的问题上，我们更要旗帜鲜明地坚持人民主体论的马克思主义宗旨。

就我国具体情况而言，伴随着整个社会向市场经济的转型，在文化领域也出现了“重心下移”的趋势，普通大众的文化需求日渐成为市场的主导力量，而“精英文化”却在市场上受到某种程度的冷落。一些人称之为“文化世俗化”或“俗文化泛滥”。对此应有冷静清晰的思考。“文化重心下移”应该说是一种具有历史合理性的进步，是我们的文化“为人民服务”之必须。每一个不把自己同大众对立起来的人，都不应该视之为“危机”和“失落”，而应视之为一种“归位”和“落实”。因为多年来，为我国广大群众所乐于和便于参与的文化形式和活动并不丰富、并不充分，实际上是太简单、太贫乏了。至于“雅文化”的“失落”，则应该从其他方面找原因。

2. 如何认识大众文化

大众文化（popular culture 或 mass culture），以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段，按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。

大众文化这一概念最早出现在西班牙哲学家奥尔特加《民众的反叛》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。

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主要特点

1、商品性，即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖 大众文化通论关系的消费行为。

2、通俗性，即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化。

3、流行性，即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势。

4、娱乐性，大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐 渴望获得轻松的满足。

5、依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化。

6、大众媒介性，即大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点。大众媒介，通常包括机械印刷媒介（报纸、杂志、书籍等）和电子媒介（广播、电影、电视、网络等）两大类。

7、日常性，与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。

8、类型性。

3. 你是如何看待大众文化中的“伪个性”

我认为大众文化中的“伪个性”是一种刻意追求标新立异的行为，自己没有一个独立的主观意识，想要追求个性，却盲目跟风，不值得我们学习。

4. 约翰费克思如何理解大众文化

约翰•费斯克(John Fiske)观照大众文化(popular culture)现象时所呈现的“视界”，几乎凸显了 美、英、澳(后)工业社会日常生活的方方面面购物商城、连锁店、集市、汽车、时装、化妆品、普通与名牌牛仔裤、流行歌曲(星)/小说、麦当娜现象、猫王故居、歌迷影迷小说迷、乡村音乐、摇滚、雷盖、当红的肥皂剧、高收视率节目、好莱坞大片的跨国族消费、广告业、美国电视职业摔跤比赛、英式粗野的联盟制橄榄球(rugby league)、电子游戏、 海滨浴场、乡间游戏、城市酒吧、狂欢节、歌舞杂耍剧场、同性恋化妆舞会、节假日、节食减肥、甚至小道消息，等等等等。
作为剑桥大学的毕业生、威斯康辛大学麦迪逊校区传播学系教授、传播学与“文化研究”领域举足轻重的角色，费斯克“学院中人”的身份以及“理论旅行”的可能，使他本人学院化的“游牧生活”，时时表现在他穿梭往来的跨州际、跨国际乃至跨洲际的文化实践中。值得瞩目的是，费斯克对其本人与大众文化的关系有非常清醒的意识，他坦然承认自己的双重身份：除开“学院中人”这一明显的标记，他在“作者简介”等公开场合，一再声明自己是不折不扣、根深蒂固的大众文化迷。他对自身角色的自觉与定位，比巴特、艾柯等人更偏向大众趣味，因为巴特与艾柯兴味盎然地解读伊安•弗莱明(Ian Fleming) 的畅销小说及电影改编本“007”杰姆斯•邦德系列，主要出自理论(符号学)上的兴趣，以及解读小说/电影文本时所激发的高深快感;相形之下，费斯克本人却公开宣称，他在煽情画报、流行小说、购物商场、迪斯尼乐园、以及环球电影制片场的参观旅行中，常有乐此不疲、乐而忘返的“世俗”愉悦。禀持着这种公开化的、貌似矛盾的双重身份，面对凌乱庞杂而丰富涌流的大众文化现象，费斯克现身说法，试图提供“理解”大众文化的新颖途径。
在《理解大众文化》一书，费氏论及了近期大众文化研究的三种主要走向。第一种走向试图重新调整大众文化与精英文化、主流文化的关系，使一个民族国家的文化生活也包括大众文化，而不是单纯落实在高雅趣味里。虽然不同文化阵营的社会差异依旧存在，但最终的结果却是和谐包容差异。费斯克认为，这种精英式人文主义的民主观(或曰文化研究中的“民粹主义”倾向)尽管对大众文化本身夹道欢迎、弹冠相庆，却并未将大众文化放在大众阶层与权力集团之间的诸色对抗中进行考察。
费氏特意援引了拉克劳(E. Laclau)《马克思主义理论的政治与意识形态》(1977)一 书，来进一步强调他对第一种走向的不满。这具体表现在拉克劳对“民主式民粹主义”的论述，在这种“民粹主义”中，国家与大众之间的差异，被视为体制的互补物而非对立物。这基本上是自由主义多元主义看待社会差异的方式，因为差异被整合到体制中，阶级冲突与其它层面的对抗，都被中和抵消。这样一种民粹主义，其实会使被支配者的体验、快感与抵抗行为，被吞并、吸纳、收编到体制的控制范围。在弱势者的日常生活与强势者的宰制体制之间，最终达成了共谋或一致关系(即便是潜意识的，或不情愿的)。这便无法解释大众的生命力与冒犯性，也不能说明为什么主流意识形态、资本主义(或父权制)总是担惊受怕、费心费力地倡导自己的价值观念，时时刻刻力图维系自身的地位。
第二种走向虽然将大众文化放在压迫者与被压迫者之间的权力关系中，但过份强调了宰制者的力量，其代表人物是法兰克福学派等“群众文化”(mass culture)理论家。在他 们悲观、否定的视 野里，“群众(氓)”(the mass)几乎是静态、消极、异化、“单向度”、 原子化个人的集聚，他们的意识是虚假的(觉察不到自身的阶级意识)，他们与奴役他们的体制之间的关系，如果不是心甘情愿的，也是不知不觉受欺骗、被愚弄的状态。“群众文化”被文化工业强加到无权者及被动者身上，而文化工业的利益与群众的利益是直接对立的。
不过在费斯克看来，“群众文化”理论家的担忧并未得到证实，因为“群众文化”一词自相矛盾，甚至无法存在。一种同质性的、外部生成的文化并不能现成地卖给群众。相形之下，“大众”则与“群众”有所不同，尽管“大众”仍有可能是被动的、易变的、甚至在不知不觉中成为体制的同谋，但它也是动态的、多重角色的，并且可能以“主动的行为人”而非“屈从式主体”的方式，在阶级、性别、年龄、种族等各种社会范畴间从事活动(此处，费斯克刻意凸显的“大众”与“群众”的差别，既是他本人的理论洞见，也联系着我们将要讨论的第三种走向)。基于“大众”与“群众”的不同，“大众文化”与“群众文化”的区别在于：“大众文化”是由“大众”创造的，而不是由文化工业从外部施加的。“大众文化”由大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来，它产生于内部或底层，而不是来自上方。大众文化不是消费，而是文化是在社会体制内部，创造并流通意义、快感的积极过程。文化工业所能做的，乃是为大众制造出文本“库存”(repertoire)或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化时使用或拒绝。
最近浮现的第三种走向则颇受费斯克首肯，它尝试重新理解并重新描述“大众文化”的运作方式，其实费斯克本人也是这种探究方式的开路先锋之一。这一走向虽然同样视大众文化为权力斗争的沙场，但在承认宰制者权力的同时，却更注重大众如何施展“游击”战术，躲避、消解、冒犯、转化、乃至抵抗那些宰制性的力量。它探究的是，大众的活力与创造力，如何使宰制者在惴惴不安的同时，处心积虑地致力于压制或收编。这一走向并不死死盯住宰制性意识形态或者权力话语无所不在的罗网，它更企图了解日常的抵抗与规避怎样使主流意识形态屡屡受挫。这一研究取向将大众文化视为潜在的、通常是进步的(虽然不是激进的、革命的)力量，它基本上是乐观的(费斯克本人便以“乐观的大众文化研究者”而着名，尽管不是本雅明式的乐观)，因为它在大众的生机与活力中，见出了社会变革的潜能。
在费斯克“理解大众文化”的理论框架中，“文化”是一个活生生的、积极的过程：它只能从内部发展出来，而不能无中生有，或从上面强加而成。除此之外，在资本主义消费社会中，俯拾即是的商品既有实用价值，也有“文化”价值。“文化”这一向度，使商品的流通不仅仅是货币的周转，还有意义和快感的传播。于是商品消费者，也可能挣脱体制的欺骗与控制，而转变成“意义和快感的生产者”。
“大众”乃身处工业社会，它不是“群众”，也不是民间社会(非工业社会)的平民百姓或“民众”(folk)。费氏警醒到，“大众”不容易成为经验研究的对象，因为它不是以客观实体的形式存在的。大众(the people)、大众的 (popular)、大众力 量(the popular force)是一组变动的效忠从属关系(allegiances)。商场里的顺手牵羊者，第二天仍旧恢复为公司模范职员的形象;学校里调皮捣蛋的“不良”青年，在最后一个学期也接过毕业证书，拿到教育体制的认可;一个微凉的秋夜，在家里、在网上刚刚痛骂过一部拙劣电视连续剧的男性观众，第二天傍晚还会习惯性地面对荧屏;……大众的身影模糊暧昧，可以辨认，却又无法划入一个清晰的范畴;在不同的瞬间和语境，它可以摇身一变为另一副模样，以便应付日常生活的不同情境。可是即便如此，大众潜藏的对抗式的能量却时时以不同的方式、在各色场合、以各种强度产生并释放。费斯克进一步指出，“大众文化”总是在宰制与被宰制之间、在规训式的权力以及对该种权力所进行的各式抵抗或规避之间、在压迫者的军事战略与受压迫者的游击战术之间，流露出持续斗争的痕迹。尽管资本主义有近两百年的历史，被支配的亚文化却一直存在着，永不妥协地抗拒着最后的收编。无论是澳洲原住民对好莱坞西部片的相反解读为那些美洲印第安“匪徒”拍手称快，还是女性观众因对肥皂剧冷嘲热讽而在父权制内部进行偷袭与冒犯，无论是当代的美国青年故意撕破牛仔裤以表达不甘就范的激情，还是英国歌舞杂耍剧场对皇家剧院的公开挑战，这一切，都留下了大众文化周而复始、永不臣服的轨迹。
与此同时，大众文化又是矛盾的，它必须在强势者的权力结构内部、借助宰制力量本身来进行反抗，它同时包含宰制力量以及反驳宰制力量的机会。撕破牛仔裤者所冒犯的毕竟还是牛仔裤，就此意义而言，被撕破的牛仔裤所指涉的，既有宰制性的美国价值观念，也是对这些价值观念的某种抵抗。于是，大众文化就难免带有双重的印迹：既关乎宰制者，也关乎被宰制者，既关乎规训与压迫，也关乎抵抗与逃避。不过这种矛盾性，却也带来了符号的丰富性与多元性。它使得大众文化的生产者，譬如说，牛仔裤的穿着者，能同时享有宰制与反抗的涵义。
费斯克所构想的“理解”方式，不仅仅承载着费斯克本人的洞见卓识，也还深受如下几位欧洲思想家的影响，并对他们的理论做了富于启发的综合：德塞都(Michel De Certeau)、 布迪厄(Pierre Bourdieu)、 巴特(Roland Barthes)、霍尔(Stuart Hall)、巴赫金 (Mikhail I. Bakhtin)等。
布迪厄的巨着《区隔》，极为出色地探究了不同的社会阶级(无产阶级、资产阶级)所流露的不同的文化趣味。他指出，资(中)产阶级与工人阶级趣味的主要差异是“距离”和“参与”的差异。换言之，在资(中)产阶级那里发生的是审美主体与艺术作品、艺术作品与日常琐事之间的双重分离;而无产阶级在观看滑稽木偶剧、摔跤、马戏、老街区的电影、足球赛等节目时，却是热情、奔放、无节制的参与。费斯克本人对资产阶级与普通大众在着装、姿态、体态、对艺术品/表演的态度与行为、选择的食物与饮料等方面的区别，真是深有体会。不过费氏更关注无产阶级狂热的娱乐行为(此类文化实践，也是大众文化形式之一种)所蕴含的解放潜能。这一问题直接关系到大众文化的“快感”与“身体”等层面，而巴特与巴赫金无疑是最富创意的理论家。
如果说右派理论家如康德、叔本华倾向于贬斥、否决身体的快感，那么左派理论家巴特与巴赫金的态度则迥然不同，他们都乐于揭示身体快感的正面价值。二人将喧嚷、夸张、丑怪荒诞的大众奇观与狂欢，视为艺术与非艺术(或者生活)的边界状态。巴赫金会说，狂欢节建构了一个“官方世界之外的第二个世界与第二种生活”，一个没有地位差别或森严等级的世界;而巴特则会说“文化”崩溃成“自然状态”时主体所体验到的“狂喜”，比一般的“快乐”远更具有解放的能量。费斯克借助巴特与巴赫金的理论框架，透彻地解读了美国电视职业“摔跤比赛”等大众的狂欢节、“狂喜”式的“大众奇观”所蕴含的进步意义(巴特早在《神话学》一书，便已对摔跤作为一种大众奇观的功能做了精辟的解析，他使用的措辞与巴赫金描述狂欢节的词语非常相似)。《摇滚与摔跤》节目是电视上的身体狂欢节，也是无法无天、丑怪荒诞、堕落与奇观的狂欢节。费斯克甚至更细致地将大众的快感划分成两种类型，：“一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤;另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。”
在费氏眼中，“生产”是比“躲避”更为积极的行动，而大众，即便是消费大众，也是具有“生产”能力的。他化用了巴特在《S/Z》中对“读者式文本”(对消极、接受式的、被规训了的读者有吸引力)与“作者式文本”(它不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义)的区分，创造了“生产者式文本”这一术语，它描述的是“大众的作者式文本”，
它并未要求读者从文本中创造意义，也不以它和其他文本或日常生活的惊人差异，来困扰读者。它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以致于读者只能依照该文本才能进行解读，而不能有自己的选择。“生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解，……但是，“生产者式文本”同时也具有“作者式文本”的开放性。区别在于，“生产者式文本”并不要求这种“作者式”的主动行为，也不设定规则来控制它。毋宁说，“生产者式文本”为大众生产提供可能，且暴露了，不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点;它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们;它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本：它的的确确超出了自身的控制。
这与德塞都与霍尔的看法比较接近。德塞都认为消费并不完全是一种被动行为，而是“另一种类型的”生产。而霍尔则以80年代初期的“编码/解码”与80年代后期的“言传理论” (theory of articulation)来说明大众读者从文本中创造意义的过程。
而在这些欧陆思想家里，德塞都对费斯克的影响是最为巨大的，费斯克本人在美国学界便以热情推介德塞都的理论而着称。德塞都的名着《日常生活的实践》1974年于法国出版、10年后在美国出版英译本，其知识范畴与理论视野涵概了“历史学、社会学、经济学、文学与文学批评、哲学以及人类学”(Priscilla P. Clark语)， 而米史莱•拉芒(MichÈle Lamont)曾在该书英文版封底有如下评语：“前耶酥会教士、渊博的历史学家、民族志学者、巴黎弗洛伊德学派成员米歇尔•德塞都1986年初撒手人寰。对文化人类学、社会史、以及文化研究正在进行的研究工作而言，《日常生活的实践》一书所关注的命题是至关重要的：即，有关抵抗的主题。德塞都发展出一套理论框架，可用来分析‘弱势者’如何利用‘强势者’，并为自身创造出一个领域，一个在施加到他们身上的种种限制当中仍会拥有自足行动与自我决定之可能的领域。”德塞都所关注的是日常生活的实践，或者说行动与利用的方式。在他看来，被统治者倘若试图颠覆统治者，那么其行动方式将不是直接的对抗、拒绝或变革，而是采用间接、迂回、偷袭式的“权且利用”的战术。对于那强大的压迫体制，对于那形形色色施加到他们身上的礼仪、律法、规则、权力和话语，弱势者除了接受而几乎别无选择。但他们可以凭自己小规模游击战式的行动方式，偷袭、盗猎此类体制，从而局部缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性。这类似于福柯在《规训与惩罚》中有力指出的，是对话语空间进行重新分配的“权力的微观物理学”，或者用德塞都自己的话说，那是数不胜数的微观意义上的重组与挪用的艺术：是“居住的艺术”(自行设计、修改生活空间的可能性)、是“烹饪的艺术”(日常技艺可以将种种营养转化成关乎身体以及身体之记忆的一种语言)、也是“交谈的艺术”(交谈者在社会语言学的意义上，挪用、再挪用语言本身的权力)。
费斯克《理解大众文化》(还有《解读大众》一书)多处可见他对德塞都理论框架的应用与发挥，他这样写道：
大众的日常生活，是资本主义社会相互矛盾的利益不断得以协商和竞争的空间之所在。德塞都(1984)便是思考日常生活的文化与实践方面最精深的理论家之一，而贯穿其《日常生活的实践》一书的，是一联串有关冲突的隐喻，特别突出者，有战略(strategy)与战术(tactics)、游击战(guerrilla warfare)、偷袭(poaching)、诡计(guileful ruses)与花招(tricks)。潜藏于这些隐喻下的假设是，强势者是笨重的、缺乏想象力的、过度组织化的，而弱势者则是创造性的、敏捷的、灵活的。所以，弱势者采用游击战术对抗强势者的战略，偷袭强势者的文本或结构，并不断对该体制玩弄花招。
游击队的闪电战术是弱势者的攻击艺术，他们不能在公开交战的场合直接挑战强势者庞大严整的正规军，因为那将会损兵折将，甚至全军覆没;但他们会在强势者的虚弱处进行偷袭，赢得弹药与胜利的果实，这似乎深得“敌进我退、敌驻我扰、敌疲我打、敌退我追”之游击战术的神蕴(尽管德塞都不属“泰凯尔”[Tel Quel]学派，也未象“泰凯尔”小组的 某些成员那样将毛泽东的若干着述翻译成法文，但至少有迹可寻的是，他在《日常生活的实践》一书提到了《孙子兵法》、《易经》、《荀子》等书，而《孙子兵法》无疑对他的战术/战略思想有所启发)。艾柯在《超级现实旅行记》(1986)中也认为“符号学意义上的游击战”颇有助于理解大众文化抵抗主流意识形态的能力。强势者在城市、商城、学校、工场车间等“场所”炫耀自己的权力，而弱势者却混迹其间，将这些场所暗中转化成自己的“空间”，为我所用。也正如列斐福尔(H. Lefebvre)在《现代世界的日常生活》(1971) 中所论述的，适应环境的人已经吸收、克服、转化了强制。被支配者能够从宰制性体制所提供的资源和商品中，创造出自己的文化，这正是大众文化的关键，因为在工业社会里，被支配者所能利用的唯一资源，便由支配体制所提供。海布迪支(D. Hebdige)在其《亚文 化》、钱 伯斯(I. Chambers)在其《大众文化：大都会体验》中都曾说到，利用自己手边拥 有的资本主义的材料，进行“拼装”组合，从而利用他们的资源创造出自己的意义，这是青少年亚文化的典型特征。大众文化必然是“权且利用”的艺术(“making do”一词，徐 贲颇有口语风格地妙译成“有啥用啥”，而 “making do”是德塞都所用法语词 “la perru”的英文译法)。正如费斯克总结的，“大众文化的研究者不仅仅需要研究大众文化从中得以形成的那些文化商品，还要研究人们使用这些商品的方式。后者往往要比前者更具创造性与多样性。”
需要指出的是，费斯克本人固然反对“群众文化”的理论家对大众所持有的悲观、否定的态度，但他也不希望刻意将大众文化与某种行动纲领或政治动员直接挂钩。费斯克的政治敏锐与文化批评的自觉，更落实在他对大众文化的语境式理解，即尝试将大众文化放置在具体、特定的社会历史条件中，不强行调动、组织、挪用大众的潜能以及抵抗主流意识形态的可能性。这不仅仅是颇富洞见卓识的理论探究与概括，实际上，更是对人类历史上滥用大众力量所导致的恶果所保持的清醒认识。
然而，费斯克理解大众文化的方式也有其问题所在。与德塞都等人一道，费氏刻意凸显体制本身的脆弱性，高扬消费者偷袭、挪用、抵抗宰制力量的能动作用与行动效力，而实际上，他所身体力行的，仍旧是“言语偷袭”、学院内造反、体制内部抵抗的行动方案。费斯克借助斯塔利布拉斯与怀特(P. Stallybrass, A.White)的《僭越的政治与诗学》 (1986)等批评着述为自己辩解，他指出，他本人乃至芸芸大众，其实在孜孜不倦、无伤大“体”地进行小规模游击战的同时，也在随时等待着那能够改变体制乃至生活世界的伟大契机的到来。可问题是，谁又可能真是那货真价实的预言家，可以一显先见之明，凭慧眼识别出历史变革的关键一瞬呢?费氏曾经指出，大众真正关心的可能并不是如何去改变世界，而是“以何种方式抵抗或顺从生活世界的要求，以便让生活变得可以承受，以便保留某种认同感”。那么，他所期之待之的大众的抵抗与生产，与大众对体制的默认与同谋，其真正的区别又该怎样辨识呢?他对快感的执着，他对大众“权且利用”资本主义体制的资源与材料之能力的自信，又能在多少意义上促成“真正的”冒犯式冲撞、生产式抵抗以及进步式解放，而又可能在多少意义上沦为体制内部被收编的、合法化的造反，从而变相强化了体制本身的存在呢?如果说“群众文化”的理论家过于悲观地将“群众”视为全然被动、异化、无力行动的主体，那么费斯克的“大众文化”理论则显得过于乐观了。他将他本人幻(泛)化成大众的一分子，将他卓越的解读能力幻(泛)化成大众共享的游击战术。可是，究竟能有多少大众，可以像费氏这样，“我行我素”、纵情谈笑而又可逍遥法“外”(“内”)呢?又有多少次，当他津津乐道他从体制的陷阱中逃脱的妙计时，却又无意间悄然落入学院体制乃至资本主义体制的另一套天罗地网呢?也许这就是费斯克影响深远的理论洞见中潜伏的盲点与误区。

5. 在流行文化方面，你都懂什么

每个时代都有自己的特征与脉络，我希望大众文化能够具有更多的包容性，我也希望我们每个个体，都有明辨是非的能力，去发现，去追求，自己热爱的事物。

6. 分析大众文化兴起给人们观念带来的积极和消极的影响有哪些

大众文化在我国兴起是20世纪八十年代的事情，大众文化现象很快成为我国文化研究的一个热点。
一、大众文化产生的背景及定义
大众文化可以说是从西方传进中国的一种文化形式。但中国的大众文化因为国情不同，拥有着不一样的特性。我国大众文化呈现出自身的特点，第一，“大众”与西方语境中的“大众”不同。中国的大众是指占全国人口百分之九十以上的人民大众，包括城市市民、农村的广大农民。
第二，我国大众文化的运作方式与西方不同，我们的大众文化建设不能完全市场化，如果放任其泛滥，对社会发展的危害是不言而喻的。第三，中国大众文化建设的内容必须有利于“四有”新人的培养，必须有利于社会主义思想道德水平的提高，有利于人性的提升。
二、大众文化的特性
大众文化的发展的确深刻的改变了人们的社会生活，也促进了社会文化生活的多元化发展。
（一）商业性大众文化是一种典型的商业文化，现代化科技手段是大众文化产生和消费的重要载体，并且大众文化具有很明显的功利性目的，与市场之间存在着天然的亲绿关系。
（二）时效性大众文化既要合乎时宜，又要能够产生轰动效应，尤其是当其以电影、电视等现代传媒为依托而存在和表现时，则更强化了大众文化的这种时效性特征。
（三）娱乐性大众文化多以日常生活行为和感觉、感触为主要内容，因此特别追求诉诸感官的娱乐效果。大众文化変幻着各种形式供人娱乐，并充分满足和发掘人们
的感受，引导人们注重消遣、游乐和嬉戏，通过这种感性刺激使人活得更轻松和随意。
三、大众文化对生活的影响
大众文化是现代生活中普通百姓的一种文化需要和认同，是普通人的文化实践形式。如果考察当代中国社会发展的现实，会发现大众文化对于当代中国文化现代化和大众所起的作用是无可置疑的。
四、大众文化的消极影响
人们对大众文化的评价是不一致的，持
批评态度的人指责：“大众文化是一种标准化的、公式化的、重复和肤浅的文化，它赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐、牺性了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价债标准”。大众文化的消极影响，严格说来，对青少年的影响最为明显，青少年还处在人生态度的形成阶段，价值观还没有彻底的形成，更容易受到各种文化形式的影响。
中国大众文化的现状及存在的问题我国的经济状况决定了大众文化消费的总体水平不高，而且不平衡，尤其是城乡差别较大，不同层次人群的需求差异大，地区差异也很大。……尤其是老少边穷地区，大众文化的影响却是十分有限的。
以上受字数限制，供参考。

7. 如何看待大众文化

近几年选秀节目狂飙突进，继《超级女生》的成功之后，《谁是英雄》、《寻找紫菱》、等选秀节目高歌猛进。在2007年又推出《超级女声》姐妹篇《快乐男声》。湖南卫视通过这些选秀节目巩固了中国电视娱乐领域的领军地位。上海东方卫视也迅速崛起。继成功举办《我型我秀》歌唱比赛后，又创办了《加油！好男儿》综艺选秀活动。 具有娱乐精神的选秀节目成了新世纪初最受欢迎的节目类型，它既满足了选手们自我满足自我展示的欲望，也满足了观众的好奇心和认同感。于此同时选秀节目的极度泛滥让我们看到了一种代表娱乐性、技术性、大众性文化的崛起。 这种种文化现象的出现，是一个社会步入正常态的表现，也是社会安定的表征。但是大众消费文化能不能健康地向前发展，关系到人民群众的精神生活的大问题，关系到社会精神文明建设的大问题，关系到党所提倡的“文化产业”能否健康发展的问题。因此我们发展和建设社会主义先进文化，不能不面对上述这些现实问题。既要作出负责任的正确分析，又要有社会主义先进文化的积极引导。 在大众文化铺天盖地的今天，应该怎样来看待大众文化的迅速崛起与泛滥，怎样看待大众文化泛滥过程中那些负面的因素就显得十分重要了，这也是我们对于大众文化批评理论进行梳理的目的所在。由于批评立场、方法的不同，对于大众文化的价值评价也不尽一致。我们应从多元立场出发，既看到其价值与意义，同时也要对其不足指出进行批判，这才是我们对待大众文化的正确态度。