耍孩儿怎么和旅游融合

Ⅰ 【越剧】发展上的一些建议!

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、卜禅越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

戏曲的起源和形成

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就陆毕在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“型悉尘题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从干隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏

声腔剧种
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等

戏曲的“两下锅”

张宝申

近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。
在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批着名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。
明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清干隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。
到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891)，着名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。着名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为着名的京剧演员。
评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。
解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台

Ⅱ 窦娥冤 原文及翻译 ，作者关汉卿

原文：

正宫隐游、端正好：没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨!

滚绣球：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船! 地也，你不分好歹何为地! 天也，你错勘贤愚枉做天! 哎，只落得两泪涟涟。

倘秀才：则被这枷纽的我左侧右偏，人 拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。

叨叨令：可怜我孤身只影无亲眷，则落得 吞声忍气空嗟怨。早已是十年多不睹爹爹面。 怕则怕前街里被我婆婆见。枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人 行方便。

快活三：念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘;婆婆也， 你只看窦娥少爷无娘面。

鲍老儿：念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠;你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。婆婆也，再也不要啼啼哭 哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。

耍孩儿：不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

二煞：你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不 闻飞霜六月因邹衍?若果有一腔怨气喷如火，定要感得六出冰花滚似绵，免着我尸骸现;要什么素车白马，断送出古陌荒阡?

一煞：你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降? 也只为东海曾经孝妇灶闹销冤。如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。

煞尾：浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明提遍。那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。

翻译：

正宫、端正好：无缘无故说我犯王法，没有想到遭受刑罚，大叫一 声“冤枉啊”惊天动地。顷刻间我的游魂就会到那阎罗殿，怎么不把天地呀深深埋怨!

滚绣球：有日月从早到晚在天高悬，有鬼神主宰着人间生杀大权。天地呀，你只应当把清白和污浊来分辨，可怎么混淆颠倒盗跖与颜渊：行善的受贫穷又命短弯睁，作恶的享富贵寿又延。天地呀，你做事这样怕硬欺软，却原来也不过是这般趋炎附势顺水推船! 地呀，你不分好坏算什么地! 天呀，你错误地判断好人坏人白做天! 哎，只落得我两眼泪水涟涟。

倘秀才：沉重的枷锁扭得我东倒西歪，一路上人拥得我前仆后倒。我窦娥对公差哥哥想说句话。走前街我心怀怨恨，经后街我死后无冤，请你不要推辞说路远。

叨叨令：可怜我孤身一人没有亲戚家眷，只落得忍气吞声白白叹息哀怨。早已有十多年没有见到爹爹的面了。怕就怕走前街被我婆婆看见。那不将她白白气死啊，那不将她白白气死啊! 求哥哥，在临死前就给人行个方便。

快活三：可怜我窦娥被官府糊里糊涂地判了死罪，可怜我窦娥身首异处尸不全，可怜我窦娥多年来操劳家务，婆婆呀，你就看在我自小没爹没娘的情分上。

鲍老儿：想起我伺候婆婆这么多年，遇到祭日请端碗冷饭去祭奠;你再去那葬埋我尸骨的坟头上烧点纸钱，只当是祭奠你那死去的儿子吧。婆婆呀，你再也不要哭哭啼啼，不要烦恼，不要怨气冲天。这都是我窦娥生不逢时没有好运气，糊里糊涂，蒙冤又受屈。

耍孩儿：不是我窦娥发下这等没头没脑的誓愿，实在是我的冤情不浅。如果没有那些灵圣在世间流传，也显不出天理昭彰，再见青天。 我不要半点热血洒在地面，让所有热血都溅在八尺旗枪挂的白练上面。叫他四周的乡亲们都能看见，这就表明了我如苌弘化碧、望帝啼鹃一样悲冤。

二煞：你以为这暑气炎热，不是那下雪天，难道就没听说六月飞霜是因为邹衍?如果真有一腔怨气喷发像火焰，一定能感动老天鹅毛大雪从天降，免得我尸骨露野无遮掩;还要什么素车白马，发送到荒郊野外去殡葬?

一煞：你以为对苍天不能有期盼，人心不值得可怜，你不知道皇天也会随人愿。为什么三年不见一滴雨?也只是因为东海曾经有位孝妇蒙受冤。今日该轮到你山阳县，这都是官吏们无心行公正，使老百姓有口难言。

煞尾：天上浮云为我阴，悲风为我刮，我把三桩誓愿原原本本公开说完。到那时才验证你的窦娥死得确实冤。

此文出自元代·关汉卿《窦娥冤》

(2)耍孩儿怎么和旅游融合扩展阅读

写作背景：

《感天动地窦娥冤》（简称《窦娥冤》）是元代戏曲家关汉卿创作的杂剧，刊行于明万历十年（1582年）。

全剧四折，写弱小寡妇窦娥，在无赖陷害、昏官毒打下，屈打成招，成为杀人兇手，被判斩首示众。临刑前，满腔悲愤的窦娥许下三桩誓愿：血溅白练，六月飞雪，大旱三年。果然，窦娥冤屈感天动地，三桩誓愿一一实现。

这出戏展示了下层人民任人宰割，有苦无处诉的悲惨处境，控诉了贪官草菅人命的黑暗现实，生动刻画出窦娥这个女性形象。该剧同时体现了关汉卿的语言风格，言言曲尽人情，字字当行本色。

元朝时，为了满足蒙古贵族穷奢极欲的生活和军事的需要，一些蒙古大臣勾结地方官吏，贪赃枉法，无所不为。在残酷的阶级压迫和民族压迫下，各族劳动人民都过着悲惨的日子，尤其是受到歧视的汉人和南人，冤案多得数也数不清。

一些有正义感的读书人，不满官府的黑暗统治，便利用杂剧的形式来揭露官场的罪恶和社会不公平的现象，关汉卿就是其中之一。他把看到的、听到的百姓悲惨的遭遇写进他的剧本《感天动地窦娥冤》。

《感天动地窦娥冤》是中国古代悲剧成熟的标志和中国古代悲剧的典范作品。窦娥一生的遭遇充分反映了当时社会的黑暗，人民共同的不幸，尤其是妇女的不幸。

窦娥在短短的一生中，遭到失母丧夫的打击、高利贷的毒害、泼皮流氓的欺压、贪官污吏的毒刑和判决，种种不幸和灾难吞噬了她的青春和生命，交织成了“惊天动地”、悲惨无比的大悲剧。如果深入考察就会发现《感天动地窦娥冤》里的悲剧有着双重结构。

作者简介：

关汉卿（约生于金末，卒于元代），号已斋叟，大都（今河北安国）人，元代戏剧家。与马致远、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家”，关汉卿居首。

钟嗣成《录鬼簿》说他曾任太医院尹。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧60多种，现存18种。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。

其中《感天动地窦娥冤》《赵盼儿风月救风尘》《望江亭》《拜月亭》《鲁斋郎》《单刀会》《调风月》等是他的代表作。所作散曲今存套曲10多套、小令50多首，内容主要包括三个方面：描绘都市繁华与艺人生活，羁旅行役与离愁别绪以及自抒抱负的述志遣兴。

Ⅲ 大同古城大不同——一起玩转大同古城

大同古称平城，是山西北方重镇，自古也是咽喉要塞，曾经是北魏王朝的首府。

8月下旬，来到了大同，看看平城。

乘坐动车中午1点到了大同，民以食为天，自然先解决午餐，听说大同的刀削面非同一般，网络推荐的刀削面主要有东方、二板、七中等几家人气旺的饭馆，在地图上发现附近有一家二板刀削面，马上乘公交前往。

到了星河路二板小南街削面，饭点已过人不是太多，据说中午人多需要排长队，点了一碗最传统的刀削面，按照网络推荐特地加了一个丸子和一个鸡蛋，共14元，分量很足，味道不错，与其他地方相比确实不一样，觉得卤鸡蛋的味道更独特。

饭后骑车前往大同古城。

大同古城墙内，正在发生翻天覆地的变化，老民居基本上都在拆除，新修建的全是仿古建筑。

看过五龙壁，第一站到善化寺，善化寺免收门票。

善化寺始建于唐开元年间，明代时曾经修缮，明正统十年（1445年）始更名善化寺。善化寺前为山门，中为三圣殿，均为金代所建。大雄宝殿为辽代遗构，东侧为文殊阁遗址、西侧为金贞元二年（1154年）所建普贤阁。善化寺建筑高低错落，主次分明，左右对称，是中国现存规模最大、最为完整的辽金时期建筑。寺院的环境非常好，尤其是大殿内的精美壁画。

拜过佛祖爷爷，离开善化寺路过鼓楼，沿鼓楼东大街来到第二站关帝庙。

关帝庙是大同唯一的元代建筑，清朝时期多次修缮，关帝爷的塑像威武雄壮栩栩如生，武财神关老爷受人崇敬，香火旺盛。殿内壁画多是与刘关张有关的内容。

离开关帝庙又到了第三站法华寺，寺院内的法华塔始建于元末明初，是大同市现存唯一的一座覆钵式琉璃喇嘛塔，因塔内存有一部《法华经》而得名。这里很多地方都是近期新修缮的，包括新雕塑的佛像，大殿内有很多作为，可以知道，这里经常有诵经法会举办，是本地僧人信众做佛事活动的重要场所。

离开法华寺本打算去代王府参观，因维修暂停开放，又想去九龙壁参观，不巧也在封闭维修。

路过四牌楼，在附近照了几张相。

接着前行来到了第四站华严寺，华严寺始建于辽重熙七年（公元1038年），依据佛教经典《华严经》而命名。兼具辽国皇室宗庙性质，另外辽、金两代，平城（今大同）都是当时的别都，自然华严寺地位显赫。后来多次战火，又多次重修。华严寺内的华严宝塔是雀卜继应县木塔之后全国第二大纯木榫卯结构的方形木塔，通高43米，是新建的，游客可以登上宝塔，俯瞰寺院布局和大同古城风貌。

华严寺门前是一个广场，有音乐喷泉。附近就是步行街，有各种休闲 娱乐 的场所。

继续前行，到了第五站纯阳宫，纯阳宫前面的戏台上正在唱戏，剧种是“耍孩儿”，也叫嗨嗨腔，还是很好听的，即使不懂的人也能听得出有数不清的“嗨、嗨、嗨。。。”。

纯阳宫是一座道观，主要供奉的是吕纯阳，也就是吕洞宾。

大同纯阳宫也叫“吕祖观”，是山西三大纯阳宫的“北宫”，说起这三大纯阳宫，也得为古人的智慧所折服，“南宫”是芮城的永乐宫，“中宫”是太原的纯阳宫扮圆，最厉害的是这三个纯阳宫在同一中轴线上，南北呼应，各有千秋，古人的测量技术真的是出神入化。

大同纯阳宫是初建于金末元初，后多次重修。

到纯阳宫天下雨了，哗哗啦啦的，不知道要下多久，来之前还看了天气预报，是晴天，真是“大同有不测风云”。

最后第六站该到城墙上看看了。

大同古城墙为明洪武五年(1372年)在元故城墙旧土城上增筑而成，大同城墙的总周长为7270米，是一座方形城池。在开发 旅游 的今天，大同古城墙也不甘落后，城墙上有观光车可以供那些想上城墙又不愿走路的人坐一下，名曰观光车，坐在车上除墙上的大砖以外，什么也看不见，因为走在城墙上，不到垛口也看不到外面。在城墙上可以看到大同在快速的“改天换地”，估计再过几年来大同会面目一新，说不定还会有入城费了，来个通票参观大同古城也未可知。

离开城墙来到东门顷缺穗外，到了第七站，这里有一座梁思成纪念馆，这是大同人们对这位杰出的古建筑家的纪念与缅怀，梁思成从三十年代就开始来山西考察，发现了很多非常有文物价值的古代建筑，其中也有大同的华严寺等。

在大同三天，找自己喜欢而又有大同特色的吃的，

古城内有很多名吃，旅行社的姚师傅推荐了喜晋道的刀削面，17元一份，含一个鸡蛋和一块豆腐干，味道不错。

在一碗削面还吃了一次，一碗面加一个鸡蛋花了十块五，味道也不错。这三家总体上各有特色，是否好吃完全看每个人的口味。

大同还有名的吃的就是烧麦，在网上选了聚贤阁的烧麦，点了一笼烧麦半釜疙瘩汤，共27元，没有吃完，口味也不错。

早餐还吃了一碗豆面，这也是大同特色，挺不错的。

最后说一下大同市内的天气，主要是下午，太阳高照，突然来了一片云，接着就哗哗啦啦的下起大雨了，下完就完事，接着云开雾散，继续晴天，我们在云冈石窟一直是晴天，到市里发现不久前下了一阵超大的雨，街上还在哗哗流水。

作者：大宋万军作于2020年8月24日

Ⅳ 怎样把一个旅游景点推广到全国

景点想有知名度首先要做到两点：

一，有影响力的媒体做报道

二，有吸引游客的景点，活动或创意规划。

诸如我们做景观与景区规划的对全国旅游景点动向还是比较了解，比如参与制作许多景区的稻草人艺术节，轮胎创意艺术，亦或者是风车风筝节，都是吸引游客令游客驻足拍照，观赏游玩的形式之一。虽然可能是听上去大众化的形式，但住抓住机会去报道无疑是很好的推广，更好的规划还能够在此方面进一步推出。

Ⅳ 山西的文化特色是什么

1.开放性：这可以说是三晋文化与生俱来的特点。春秋五霸之一的晋文公，曾经长期被迫流浪在外，走过了许多国家和地方，广泛接触到华夏和夷狄的文化，即位以后，加以融会贯通，形成了三晋文化的基础。其中突出的一点，就是对人才的重视。不仅放手使用本国的人才，而且大力招揽国外的人才。

2.务实：务实，从思想方法上说，就是实事求是；从政治理念上说，就是关心民生疾苦，就是民本思想。务实的精神可以说是三晋文化的精髓。这种文化思想，实际上促成了我国封建朝代史上两个最好时期的出现，那就是“文景之治”和“贞观之治”。

3.求新：只有不断创新，才能不断进步。三晋文化中的求新精神也是值得特别关注的。可以举文学艺术方面的例子来说明这个问题。唐诗是中国古代文学的瑰宝。

唐诗之所以能得到如此蓬勃的发展，与唐王朝当局者开放的、兼收并蓄的政策是密切相关的，与一大批山西籍诗人王勃、王维、柳宗元等的杰出贡献也是分不开的。唐代诗人既继承了北朝文学朴实敦厚的传统，又充分吸取了南朝文学的营养。在融会贯通的基础上，又在内容和形式上不断作出新的探索，这才有了唐诗的繁荣。

(5)耍孩儿怎么和旅游融合扩展阅读：

华夏文化中山西地区的文化。因该地在春秋时是晋国的所在地，到战国时则分成韩、赵、魏三国，故称称为三晋。当时的晋或三晋疆域都远超过山西。后世所用的晋或三晋则指山西省。

三晋文化是中华文化的主要组成部分。作为一种地域文化，它又有自己鲜明的特点。了解三晋文化的本质和它的发展是有意义的，对解决今天的现实问题也会从中找到可能性的空间。民族融合性，兼容并包性，地域差异性和黜华尚实性。

Ⅵ 耍孩儿的艺术特点

唱腔与音乐伴奏十分和谐也是耍孩儿的又一特点。耍孩儿发声方法，使外地人乍一听起来很不习惯，说它发声不科学，但听惯了以后，觉得越听越爱听；作为当地人来说，这种唱腔是十分喜闻乐见的，好像是不用后嗓子唱就过不了“戏瘾”似的。所以解放以后，有些文艺工作者试图改革耍孩唱腔，变后嗓子演唱为前嗓子演唱，取消了耍孩儿的基本特点，结果观众很难通过，唱腔改革者不得不谨慎从事。
耍孩儿的唱腔属曲牌体，名为“平曲子”，有“本体”、“主插体”、“异体”三种结构类型。以“正曲”（即正板或慢板）为骨架，嵌入“喜钹子”、“苦钹子”、“倒三板”、“半钹子”、“垛钹子”、“梅花钹子”和“串儿”等曲调，组成一整套唱腔，吸收了梆子戏的[介板]和[滚嫌返白]等板式。使板腔体中的东西，和耍孩儿的唱曲混为一体，转换自如，不露痕迹。
耍孩儿主体唱腔“正曲”（又名平曲子）有八句三段式的芹基饥严格规范，且要求四、七句倒辙，第五句末一定平声押韵。其唱腔特点是：发声使用后嗓子，听起来深厚、质朴；唱词前带衬字咳腔，便于把观众引入自己的音乐感受区域，给词意的表达奠定良好的基础，下句的咳腔则不只有承上启下的作用，且在抒情上可补上句之不足；唱词处理上常用重叠手法。
耍孩儿传统的伴奏音乐分文、武场，文场以板胡、笛子为主要伴奏乐器，音调旋律欢快活泼，婉转嘹亮，武场则使用大锣、小锣、鼓、钹等。音乐伴奏与唱腔紧密结合，显得十分和谐。耍孩儿最为突出的特点是唱腔发声使用后嗓子，声音从喉咙后部挤压发出，先咳后唱，以特殊的音色造成浑厚有力的音响效果。文场的传统弦乐器只有两个板胡和一支“苏梅”(大笛)。板胡壳子大，弓子和马尾粗，演奏起来声音洪亮。两个板分反弦和正弦，正弦定5-2，反弦定2-6。“苏梅”筒长孔大，音孔相距均匀，半音靠技巧掌握。虽然只有三件弦乐器，演奏起来却婉转嘹亮，正好和嗓子发声演唱融合一体，形成自己的音乐特色。耍孩儿伴奏乐器选用了大量的民间器乐曲，如：柳青娘、黄莺亮翅等；唢呐曲出队和拜场等。锣鼓经也丰富，在唱腔间奏时，一般男角配大锣大钗、女角配小锣小钗。 耍孩儿戏的表演，首先是舞蹈性很强。《扇坟》中的小娘子自穿缟素孝衣，左手端纸灯，右手持折扇，绕灯扇动；走“挖步”(两腿并拢、脚脯点地、向后踢)前挪后腿，左右旋转，有快有慢，变化多样。实为其他剧种所罕见。花脸行的表演，比起其它剧种较为夸张。《扇坟》中猪八戒，面部的上半部画脸谱，下半部戴面具(立体猪嘴，两只大耳)，身穿黑色宽袖架裟；走路时或高抬腿，慢落脚，两只宽袖左右摆动；或曲肘歪头碎步快走，其夸张程序与民间“地秧歌”相近。
应县耍孩儿剧团对耍孩儿戏的“推陈出新”取得了一定成效，由于女演员声带限制，加之大量上演移植剧目，他们对唱法，伴奏乐器做了改革，如女演员不再用后嗓子发音，文场取消了反弦板胡，以锋伍二胡代之；正弦板胡不再定“吵弦”；逐渐增添了小三弦、笙、低胡和扬琴等。 独特的演唱发音方法、欢快火爆的打击音乐、取材广泛的丰富剧目、别具一格的剧种风格使得耍孩儿这个古老剧种日渐为专家学者所瞩目，它被称作戏曲史的“活化石”。保护这一古老剧种对于中国戏曲起源、发展、流布、生存的研究具有重要的意义。由于资金、人员等方面的问题，更由于与现代生活方式的冲突，雁北耍孩儿在目前出现了生存危机，必须尽快加以抢救和保护。
随着2003年中国民族民间文化保护工程的启动，山西省文化厅组织专家领导组，经过对耍孩儿剧种的审查、评审、论证，使之成功申报为国家级第二批保护试点项目，并成为第一批18家签订责任书省区之一。
国务院批准公布文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录，大同市申报的耍孩儿和罗罗腔榜上有名。

Ⅶ 窦娥冤原文及翻译注释

窦娥冤原文及翻译注释如下：

《感天动地窦娥冤》艺术特色：

作品在艺术上，体现出现实主义与浪漫主义风格的融合。作品用丰富的想象和大胆的夸张，设计超现实的情节，显示出正义的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了广大人民伸张正义、惩治邪恶的愿望。

作品运用丰富的想象和大胆的夸张，设计了三桩誓愿的超现实情节，运用了浪漫主义手法，显示正义抗争的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望也反衬出社会的黑暗。这是全剧刻画主人公形象最着力的一笔。

是作品艺术性的集中体现，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻，既洋溢着浓郁的生活气息，又充满奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。

Ⅷ 山西的文化特色

山西的文化特色

山西的文化特色，在现实生活中，很多人去某个地方旅游的时候都希望去了解那个地区的一些文化和习俗，各个地区的特色都是不一样的，下面为大家分享山西的文化特色。

山西的文化特色1

1、方言

山西大部地区使用晋语，晋南大部地区使用中原官话，广灵县使用冀鲁官话。

晋语是中国北方的唯一一个非官话方言，使用人口约6305万。多数晋语有五个声调，部分地区有六个、七个或四个声调，有复杂的连读变调现象。

2、山西锣鼓

山西锣鼓以粗犷、剽悍、雄奇、自然的地域特色，表现了黄河儿女纯朴、率直、激昂、豪迈的情怀，因而被誉为“中国第一鼓”。山西的鼓品种达数十种，有山西威风锣鼓、黄河锣鼓、太原锣鼓、花敲敲。

3、广灵剪纸

广灵剪纸是中国传统民间剪纸三大流派之一，以其生动的构图、传神的表现力、细腻的刀法、考究的用料与染色、精细的包装制作工艺，独树一帜，被誉为“中华民间艺术一绝”，在中国剪纸中占有重要地位。

4、庙会

山西人通过庙会上的商贸交易，将多余的农产品出售，换回自己不能生产的物品如农器之类，同时也参与锣鼓、秧歌、车船轿、阁跷、灯火等各种民间社火文艺表演。山西民间古庙会代表：太原动物园庙会；晋祠古庙会；乡宁县四月初八“油糕会”；洪洞广胜三月十八古庙会；芮城县三月三古庙会。

5、炕围画

炕围画的形式构成有一套固定的程式。以上下两组边道，按照一定的规格布置而形成其主体框架，中间等距离安排以各种画空。既具完整对称的装饰形式，又具简繁对比的表现内涵。炕上部分是其主体，锅台画、灶头画、看墙画是其外延部分。

山西的文化特色2

1、山西的民族文化：

山西是一个多民族分散杂居的省份，除汉族外，有回族、满族、蒙古族、朝鲜族、藏族等45个少数民族，其中，汉族占全省总人口的99、7％，在少数民族中，回族居多，其次是满族与蒙古族。

2、山西文化 :

山西的八大文化品牌：“华夏之根、黄河之魂、佛教圣地、晋商家园、边塞风情、关圣故里、古建瑰宝、太行神韵”。

山西的民间文化代表：山西民间社火、跑旱船、踩高跷、放烟火、放烟火、跑竹马、小车舞、狮子舞、挑椅舞、龙舞、倒悬花鼓、中黄高台、龙舟舞、太原铁棍和背棍、渔翁戏海蚌、沈老爷坐轿、山西民间锣鼓、山西民间木版画、炕围画、山西民间刺绣、太原曲艺、绛州鼓乐、山西民间剪纸等。

3、方言文化

山西大部地区使用晋语，晋南大部地区使用中原官话，广灵县使用冀鲁官话。晋语保留诸多古汉语特征。

4、戏曲文化：

山西是中国戏曲艺术的发祥地之一，被称为“戏曲摇篮”。山西地方剧种达54个，占300多个剧种的六分之一。

大戏，山西地方剧种中的“大戏”即人称“山西四大梆子”的蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子，其中蒲剧、晋剧、北路梆子同根异枝。

小戏，上党落子和晋南眉户是小剧种中的大剧。山西各地的秧歌戏有16种；“碗碗腔”剧种代表为“曲沃碗碗腔”、“孝义碗碗腔”；其他小戏有二人台、小花戏、繁峙蹦蹦、耍孩儿、凤台小戏、蛤蟆翁、拉活戏、跳戏、河东线腔、上党皮簧等。

山西的文化特色3

山西五大特色文化：

1、佛教与边塞文化产业区：包括以北部大同、朔州、忻州一带的佛教文化、边塞文化、古都名城文化、长城关隘文化、民族民间文化等；

2、晋商文化产业区：包括以中部太原、晋中一带的晋商文化、古都名城文化、民居古建文化、民间民俗文化等；

3、根祖文化产业区：包括以南部临汾、运城一带的根祖文化、古都文化、盐池文化、道教文化、关公文化、名楼名寺文化等；

4、太行文化产业区：包括以东南部阳泉、长治、晋城一带的关隘文化、红色文化、民间民俗文化、山水文化、神话传说等；

5、黄河文化产业区：包括以沿黄一带的古渡文化、古镇文化、名楼文化、山水文化、红色文化和民间民俗文化等。

山西的文化特色4

1、开放性：这可以说是三晋文化与生俱来的特点。春秋五霸之一的晋文公，曾经长期被迫流浪在外，走过了许多国家和地方，广泛接触到华夏和夷狄的文化，即位以后，加以融会贯通，形成了三晋文化的基础。其中突出的一点，就是对人才的重视。不仅放手使用本国的人才，而且大力招揽国外的人才。

2、务实：务实，从思想方法上说，就是实事求是；从政治理念上说，就是关心民生疾苦，就是民本思想。务实的精神可以说是三晋文化的精髓。这种文化思想，实际上促成了我国封建朝代史上两个最好时期的.出现，那就是“文景之治”和“贞观之治”。

3、求新：只有不断创新，才能不断进步。三晋文化中的求新精神也是值得特别关注的。可以举文学艺术方面的例子来说明这个问题。唐诗是中国古代文学的瑰宝。

唐诗之所以能得到如此蓬勃的发展，与唐王朝当局者开放的、兼收并蓄的政策是密切相关的，与一大批山西籍诗人王勃、王维、柳宗元等的杰出贡献也是分不开的。唐代诗人既继承了北朝文学朴实敦厚的传统，又充分吸取了南朝文学的营养。在融会贯通的基础上，又在内容和形式上不断作出新的探索，这才有了唐诗的繁荣。

(8)耍孩儿怎么和旅游融合扩展阅读：

华夏文化中山西地区的文化。因该地在春秋时是晋国的所在地，到战国时则分成韩、赵、魏三国，故称称为三晋。当时的晋或三晋疆域都远超过山西。后世所用的晋或三晋则指山西省。

三晋文化是中华文化的主要组成部分。作为一种地域文化，它又有自己鲜明的特点。了解三晋文化的本质和它的发展是有意义的，对解决今天的现实问题也会从中找到可能性的空间。民族融合性，兼容并包性，地域差异性和黜华尚实性。